撰文：重木 編輯：朱潔樹
羅伯特·梅普爾索普（robert mapplethorpe，1946.11.4-1989.3.9）生在了屬于他的時代。20世紀六七十年代的美國，尤其是開啟了梅普爾索普藝術生涯的紐約，那種反叛、破碎、陰暗的氛圍和性少數群體意識的覺醒，讓梅普爾索普與之産生了美妙且恰如其分的共鳴。是以當我們觀看他那些既美又詭異、出格的攝影作品時，我們也在透過它們感受着一個時代階段的震蕩與劇變。
法國建築設計師勒·柯布西耶曾說：“光與影，使事物成形。”對梅普爾索普的一生而言，伴随着其不足半世紀的生命和更短暫的創造曆程的，恰是極度耀眼的光明與暗如深淵的陰影。當奔放與叛逆的20世紀六七十年代結束後，保守的八十年代讓曾經衆多風華紛紛褪去。20世紀後半期最大的“瘟疫”——艾滋病的肆虐，讓梅普爾索普這樣的男同志者遭遇最沉重的死亡落幕。
雖然法國曾經一度出現“作者已死”的文學理論，但對于活躍在20世紀後半期的梅普爾索普與其攝影藝術而言，我們卻不得不要去了解藝術家的生平、其人生曆程、他在整個時期所扮演的角色以及由此而作用于藝術中的因素。在梅普爾索普的攝影藝術領域中——肖像、花卉與性——都被相同的藝術觀念聯系在一起，是以它們本身就形成一個整體，而洩露着他對于自我、藝術以及那個充滿喧嘩與騷動的時代的認知。
通過帕蒂·史密斯（patti smith）那部充滿溫情與哀婉的回憶錄《隻是孩子》，我們知道他們在1967年的紐約街頭相遇，其後一起生活多年。而史密斯同時提醒我們，在一年後梅普爾索普便已經意識到了自己的性取向。随後他前往舊金山，這或是一次自我尋找之旅。之是以提及這個具體時間，是為了把梅普爾索普的人生放在更廣闊的背景中。1969年6月，紐約格林威治村石牆酒中的同志，因不堪忍受警察的突擊檢查與騷擾而發生暴動，由此拉開了美國現代同志運動的序幕。當時住在紐約切爾西旅館的梅普爾索普對此事不可能一無所知，尤其當時他正漸漸地進入“波普教皇”沃霍爾的“工廠”藝術圈。
梅普爾索普在此時産生了對于自身性取向的摸索，或許并非巧合。就如史密斯在其書中所說的：“他需要探索自身，探索屬于他的創作語言”。史密斯在這裡把探索自身與藝術創作放在一起并非偶然，而是她意識到梅普爾索普的藝術在很大程度上便是對于自身疑惑和探索的回應。在開始使用寶麗來相機進行攝影創作前，他已經探索過其他許多藝術形式，無論是傳統的架上繪畫還是拼貼、雕塑或裝置等等，但這些形式都未能成為其藝術創作的主要媒介，這與當時他對自我的迷惘有一定的關系。帕蒂·史密斯寫道：“他的創作開始變化不定，種種迹象預示着他被壓抑的性别特征。他從沒向我透露過他對性向的搖擺不定，後來我才明白，那時的他正痛苦地與自己的欲望鬥争，試着解放天性。”
對于出生在20世紀四十年代美國一個普通地區天主教家庭的孩子而言，無論是性還是“反常的”性欲望都遭到壓制與嚴格的控制。“二戰”之後的美國社會曾經曆過一個重新正常化/主流化的過程，即随着戰時男性士兵的回歸，一方面導緻已經工作的女性與少數族裔（如黑人）面臨被辭職的狀況；另一方面對傳統家庭價值、兩性性别氣質以及性别倫理的塑造和強調也導緻女性再次被束縛于家庭之中，而一切“非夫妻”之間的性與性行為都遭到污名與打壓。
這便是梅普爾索普所成長的社會背景。在1980年代回憶起自己的成長地時，他說：“我來自美國的郊外，那裡有着非常安全的環境。”而“非常安全”不僅是對孩子的成長而言，也意味着它将是一個完美的主流意識形态再生産的場所。是以，當梅普爾索普在報攤前看到那些密封的同志情色印刷品時，受到的強烈沖擊可想而知。或許正是這種成長中接受的觀念與被壓制的欲望之間的張力，創造了梅普爾索普攝影中那獨具韻味且往往令人驚訝的情色主題與意蘊。
如果按照弗洛伊德關于藝術來源于藝術家的欲望的升華這一理論，梅普爾索普顯然十分符合這一邏輯。他自己也曾在訪談中指出：“我在報攤前被這些雜志所深深困擾，因為雜志都是密封的，進而顯得更具性感的吸引力，你無法觸及它們……我的欲望被無限提升了，但是并非直接和性相關，而是一種神秘的吸引力。我想我可以将其轉換為一種藝術，同時又保留其中的誘惑力，我想我可以做一些屬于我自己的不同凡響的事情。”伴随着他從舊金山歸來，在1970年代末期，藝術家創作了關于當時紐約地下各種虐戀文化（bdsm）的作品《x組合》系列，直白地表達了性與同志的主題，進而引起巨大争議。直到1980年代，梅普爾索普的作品引起了當時著名的“文化之争”，美國保守政客批評國家藝術基金贊助這類傷風敗俗的猥亵作品，導緻諸多政客與評價家都牽涉進這場讨論。
對于20世紀六七十年代的紐約和舊金山這樣同志亞文化群體龐大的城市來說，梅普爾索普的這些作品主題很平常。但對于美國主流社會而言，它則與逐漸興起的同志運動一樣令人不悅，是對當時普遍的社會觀念和意識形态的颠覆與破壞。梅普爾索普的這組作品和性少數群體的“浮出曆史地表”形成同聲相應的效果。那些曾經遭到污名、被稱作變态和堕落的性、群體和行為如今成為藝術的主題而登堂入室，這本身就是一種政治手段，與當時舊金山哈維爾·米爾克這些同運旗手所提倡的“驕傲”（pride）和“出櫃”（coming out）等行動一樣，都是為了清除傳統宗教以及近代精神與心理學等科學對同志群體的污名和重構性少數個體的自我認同。
根據帕蒂·史密斯的回憶，對于自己的性取向和欲望，梅普爾索普是經過天人交戰的。他最終接受了自己，将此事告訴已經交往多年的帕蒂時，依舊擔心這個自己唯一愛過的女孩會是以疏遠他。1970年代梅普爾索普那些涉及性少數群體的攝影，在某種程度上可以說是他對于自我性取向認同的完成，由此才産生了1980年代創作的鼎盛輝煌時期。
在梅普爾索普的攝影中，自拍貫穿其藝術生涯始終。如果我們按照時間線索觀看這些自拍作品就會發現，它們同樣是藝術家對于自我的認知和觀察。在梅普爾索普的自拍作品中，從曾經嬉皮士般的浪子形象，到中期著女裝的陰陽混合形象，以及在其生命最後階段裡那些令人悚然卻又充滿真誠、甚至有些冷漠的形象，貫穿其中的是藝術家對于自我的凝視。
或許像梅普爾索普這樣一個“邊緣”——無論是其性取向，其攝影所關注的主題和其中的情色意味，以及藝術家這個身份本身——藝術家，終其一生所面對的問題就是在這個充滿了關于“正常”“主流”和規訓的社會與意識形态中，他處在哪個位置？他是誰？
縱觀梅普爾索普一生的藝術，無論在主題還是思想上，“性”貫穿始終。梅普爾索普攝影作品中的“性”之是以引起如此大的争議（甚至蔓延至今），在很大程度上歸因于這些“性”所屬的群體，以及藝術家對于這些“性”的處理。
在西方古典藝術理論中，美與情色之間有着看似界限分明但實則十分模糊的劃分，而有一點更值得注意，即在西方古典藝術中情色始終與裸體繪畫如影随形，而裸體畫的“安全性”完全建構在對其情色内涵的遮蔽或者說是有意隐藏之上。這一傳統伎倆在19世紀末馬奈的幾幅作品中被完美地揭露，而其中又以《奧林匹亞》最為典型。在《奧林匹亞》所引起的争議中，如果我們忽視評論家以古典繪畫技法和思想來批評馬奈的這一部分，剩下的便是美國藝術史家t.j.克拉克在其《現代生活的畫像》中所指出的，《奧林匹亞》中的妓女形象不僅未能如傳統裸體畫般遮蔽性的存在，反而在某種程度上放大了它的存在。觀者欣賞到的不再僅僅是一個關于“美”的裸體形象，而是一個有着性（欲望）的活生生的女子。
在20世紀早期，奧地利年輕畫家席勒曾因其繪畫題材對于性的關注，而遭到法庭審判其作品淫穢。在席勒的畫中，我們看到了真實的性和性欲望，而非某種經過壓制或有意隐藏的東西。在梅普爾索普的攝影作品中，性同樣是未被隐藏的：其中一部分是其早期拍攝的虐戀群體的性與性行為，攝影的記錄性特點使得這些地下的性具有了真實的展現，而借助攝影“反映現實”這一特征（蘇珊·桑塔格在其出版于1977年的名著《論攝影》中指出，攝影影像自成一體，塑造出一個關于影像的世界，并且企圖着取代真實世界），觀者所受到的震撼便可想而知；而另一部分則來源于藝術家80年代那些經過精心設計和擺拍的人體攝影作品，其中的性同樣未經任何隐藏。
梅普爾索普早期這些生猛作品的核心集中在“性”上，帶着十分鮮明的挑釁性和颠覆性。在某種程度上，它們與20世紀四五十年代芬蘭著名的男同志情色畫家芬蘭的湯姆（tom of finland）的作品有着十分相似之處。值得一提的是，芬蘭的湯姆的作品在本國遭到查禁，他的許多作品都是在舊金山一家同志雜志上刊登的，由此也直接影響了六七十年代舊金山同志皮革群體的誕生和發展。梅普爾索普曾于20世紀六十年代後期前往舊金山，之後，他的作品中便出現衆多身着皮革的男性（他自己也有幾張身着皮革外套的自拍作品），不知他是否也曾受到芬蘭的湯姆的影響呢？
在梅普爾索普的人體攝影中，他對于“完美形式”（perfection in form）逐漸流露出一種執念般的追求，這種追求并未壓制内容，反而令其得以提升到一個典型性的高度。在這其中，無論是黑人男性身體還是女性身體，其中的陰柔與陽剛的二進制結合所創造的“性”便随之被理想化，與其早期那些生猛、直白的性産生差異。
梅普爾索普攝影作品中的“完美形式”不僅與藝術家個性中的某種理想感有關，或許也與當時正在美國興起的現代藝術思潮的轉向有一定聯系。伴随着“二戰”後現代藝術中心從巴黎轉向紐約，美國的現代藝術理論也開始蓬勃。1961年克萊門特·格林伯格出版藝術評論集《藝術與文化》，為現代主義藝術保駕護航，其中尤其以紐約的抽象表現主義為代表，強調藝術自主性以及對于藝術自身形式的追求。我們不知道梅普爾索普是否了解格林伯格的理論，但他在形式上的探索卻與20世紀六七十年代的美國主流藝術之間有着一定的聯系。
另一方面，梅普爾索普攝影作品中的形式又不僅隻是現代性的，它同時流露出強烈的古典美學特點。在溫克爾曼對古希臘雕塑的分析中，他提出了一個經典論述來概括這些藝術作品的特點，即“高貴的單純，靜默的偉大”，梅普爾索普1980年代高峰時期的人體攝影便透露着相似的特征。這些作品中的人體有着精緻的光影、古典的造型和優雅的形式，其中一些人體被故意設計在基座上，模仿古典雕塑形式……這一點在其花卉系列中表現的同樣十分鮮明，這些精緻的擺拍所營造的“完美”一方面與其主題之間形成一定的張力，另一方面卻也隐約地反映出藝術家本身的某種心理狀态。
雖然藝術家本人多次指出，自己對花卉這一主題感興趣的原因是其詭異性，但我們卻依舊無法忽視其中所隐藏的性意味。從19世紀開始，花卉便是攝影中的一個重要主題，但在20世紀七八十年代，美國大多數攝影師已經抛棄了它。在這一點上，梅普爾索普的不同再次表現了出來，更加不同的是，他通過對這些花卉進行精心地編排設計使得它們成為一系列形象與符号，開始承載超出其本身的意涵。
首先是由花卉這一主題加上完美形式而造成的精緻所産生的某種“變态性”，即這些原本如此美麗的花卉和藝術作品在引起審美愉悅的同時，又催生着某種焦慮與憂郁。引起這一點的是梅普爾索普作品中所獨有的“過剩”特點，這些完美已經（或說是好像已經）超越了完美而開始溢出，形成作品審美的餍足，造成某種毒害性和腐蝕性，甚至産生一種矯揉造作之感。就好似奧斯卡·王爾德在其小說《道林格雷的畫像》中的那幅太過完美而腐爛的畫像。
其後便是花卉的性意味。在梅普爾索普對形式、光與色彩的精心運用下，這些花卉所展現的性既是完美的，同時又是詭谲且令人不安的。在一定程度上，它們似乎脫離了其誕生的特定社會背景和意識形态，另一方面，它們又因為圍繞着性而難以避免地與80年代漸漸興起的性保守主義思潮形成張力。相比于藝術家早期的“性”，這裡被精心設計過的“性”相對變得安全和脫離了。是以，梅普爾索普這一系列所獲得更多是對其攝影技術和藝術的贊譽，而沒有産生如早期那般因性和情色而引發的争論與抗議。
1985年，梅普爾索普給自己拍攝了兩張自拍像：一張頭頂戴角，少有的使用底光拍出了猙獰的面目，眼神凄厲，仿佛惡魔附身般變了一個人；另一張采用慢速快門和閃光燈拍攝：轉頭的瞬間，眼神憂郁，發際稀疏，已顯老态……第二年，他檢查出感染艾滋病毒。
1980年代，對于“浮出曆史地表”的性少數群體而言是一個蕭瑟之冬，艾滋病的出現及其後圍繞着它所建構出的一系列疾病隐喻和污名導緻男同志群體面臨着雙重壓力：一是主流社會的進一步敵視和壓制，保守政府部門（美國的裡根政府、英國的撒切爾政府）的不管不顧；二是艾滋病并發症的迅速和緻命，導緻許多年輕生命紛紛凋落。紐約激進同志組織act up建立者之一、戲劇家拉裡.克萊默（larry kramer）曾在采訪時說：“經過80年代，我的許多朋友都死掉了！”在根據其同名戲劇改編的電影《平常心》中，便表現了男同志群體在這一“霍亂”時期所遭遇的不幸與艱難。
就如蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隐喻》一書中所指出的，自古以來人們對于疾病，尤其是大型傳染病——如瘟疫和霍亂——都會建構一系列的隐喻，其中摻雜着複雜的社會、政治、經濟、宗教和道德因素。艾滋病同樣未能幸免，保守勢力把它稱作“同志癌症”（gay cancer）；宗教勢力則宣傳這是上帝對性少數群體堕落的懲罰；另一些人則認為這是男同志群體選擇的性濫交生活方式帶來的自作自受……感染艾滋病毒的個體更是從根本上被排除出社會，沉重的污名導緻感染者不得不承受多重壓力，而造成心理和精神痛苦。
正是在一片喧嘩之中，1985年梅普爾索普那張頭戴犄角的自拍像有了一個幾乎如谶語般地暗示，即如他一般的同志（以及感染艾滋病毒）再次被隐喻為魔鬼。在這張自拍中，沒有了鼎盛時期的精緻光線和完美形式，隻剩直白的形象和目光，凝視着鏡頭。這一形式在梅普爾索普之後的幾張自拍像中都被延續着，尤其是其去世前一年所拍的最後一張自拍像：黑白照片裡的主角身穿黑衣、手持骷髅手杖，身體、手臂與背景融為一體，隻露出明亮的頭部與手杖，沒有其他細節，大面積的黑暗讓人過目難忘。
在西方傳統中，制作死亡面具有悠久的傳統，而梅普爾索普的這張自拍像更像是提前把自己制作成死亡面具，變成死神。另一方面，這又似乎是一個隐喻：在這個“霍亂”風暴中，舉世皆把他們——感染艾滋病毒的同志者——視作魔鬼、堕落者和他者，由此對他們的苦難和不幸轉過臉去，對其惡語相向卻不用受到良心和道德的譴責。但藝術家的這張自拍照卻展現了截然不同的形象：一個活生生的人面對着鏡頭，面對着觀者，死亡即将降臨到他身上。
畫面的極簡和黑白的對比，把作品中主人公的堅韌、真誠和勇氣展現得淋漓盡緻。在某種程度上，梅普爾索普晚期的自拍攝影出現了早期作品中的那些“随意性”，雖然設計和形式已經變得更為自然，但其中的此刻性和場景性卻再次出現，是以也使得這些作品變得與觀者更加貼近和親密。
在這些自拍像中，我們發現一路走來，這個藝術家已經不再是那個因性取向迷惘和害怕的年輕小子，對于自己是誰、該做什麼，他至此已經擁有鮮明的意識。觀衆曾稱他為“黑暗王子”，最終梅普爾索普享受着這個标簽，就像他享受着同志身份和同性情欲一般。這也是在他的藝術中十分吸引人的一部分：他把那些遭到賤斥和污名的人、形象與欲望通過自己的攝影轉變成美的、可以被欣賞與享受的存在。
接受你自己，然後把那些醜陋、痛苦和羞辱都變成藝術。就如他的靈魂伴侶帕蒂·史密斯在《隻是孩子》中所說的：“羅伯特涉足人性的陰暗，并把它轉化成藝術……他在表現某種新的東西，某種不同于他所見過、所探索過，也尚不曾被見過和被探索過的東西。”這便是梅普爾索普那些無論是充滿争議還是形式完美的攝影作品中所存在的最迷人和令人好奇的東西。
……………………
| ᐕ)⁾⁾ 更多精彩内容與互動分享，請關注微信公衆号“界面文化”（id：booksandfun）和界面文化新浪微網誌。