上世紀七十年代是日本動漫邁入成熟期的一個轉折點，西方工業體系與日本自身的地理條件産生了沖突，科技與日益逼仄的空間打開了人們想象力的大門，科幻機械系動畫開始登上藝術舞台。
這一時期的動畫，比較具有典型代表意義的有富野由悠季指導的《機動戰士gundam》、河森正治監制的《逾時空要塞macross》、松本零士原作所改編的《宇宙戰艦大和号》和《銀河鐵道999》。這些動畫以宇宙為背景，以機械戰鬥為主要表現形式，透露出濃厚的未來科幻風格。
到了八十年代，除了打破sf格局的宮崎駿系列電影，還出現了一種獨特的動畫藝術表現形式–cyberpunk(賽博朋克）。
。而将這種風格大量運用到動畫中的，正是大友克洋。1973年，大友克洋發表了漫畫《铳聲》，并以其光怪陸離的構思和非線性的表現手法激起強烈反響，他的作品既繼承了手冢治蟲以來的機械科幻風格，又加入了大量對重生與毀滅的思考。
在後世看來，大友克洋在日本動漫産業發展的曆史中起到了承上啟下的運用。不同于七十年代及七十年代之前的諸位前輩，大友克洋對未來和機器有着極為沖突的思考，一方面，他非常喜歡用機器來表現畫面的沖擊力，另一方面，他對機器的未來充滿擔憂，在他的最初代表作《阿基拉》裡，大友克洋以混亂的無政府主義與都市毀滅的末世場景來建構出一種反烏托邦的隐喻世界。他的另一部作品《大炮之街》，則是用戰争時期，一家三口荒誕的日常生活來表達對戰争和濫用機器的影射與諷刺。這種對未來的反面思考，影響到了後期的押井守、庵野秀明和今敏等人。
回到正題，今天異聞錄要分析的是大友克洋動畫的表現形式及其作品的影響力，我們分從代表作品分析、作品影響力及藝術内涵三個方面來進行總結。
我們首先從《阿基拉》開始談起，《阿基拉》是大友克洋末世風的開始。
宮崎駿曾經這樣評價他:一個異能少年站立在東京的廢墟上，人們就知道這是大友克洋。
異能、少年與廢墟，這恰好是大友克洋常用的表現元素，也是電影《阿基拉》的核心主題。懦弱的少年鐵雄因得到阿基拉的力量而變得膨脹，以往的壓抑情感通過暴力的沖擊宣洩出來，這種毀滅性的力量是任何現實資本都無法比拟的，它可以輕易改變一個城市的未來，以一己之力對抗整個軍隊，但這種弱小者的快速成長，隻能按照自己的意志來訴諸于暴力，根本無法了解這個社會的本質:。
為了表現這種反烏托邦的主題，大友克洋着重建構的是鏡頭和人物因果的對比。繁華的夜晚背景下，是四處的爆炸聲與機車轟鳴聲，鏡頭轉切到機車的瞬間，一道流彩光暈劃過，接着就是飛速倒轉向遠處延伸的線條。
繁複的街道，灰紅色的塗鴉、各種顔色的璀璨燈光和鮮豔基調，與破敗的建築、千篇一律的爆炸和飛車的簡單線條，形成尖銳的對比。荒誕的鏡頭氣息撲面而來。
人物層次方面，則是兩條暗線，一條明線。兩條暗線表現為:最高委員會的不做作與上校真心挽救城市的決心、三個超能力小孩的善意與鐵雄獲得能力後的扭曲和狂妄，一條明線表現為:鐵雄對友情的沖突和對力量的迷惘。穿插其中的，則是一個個富有諷刺意味的片段，阿龍為政客根津盡心盡力做事，到頭來卻被根津所害，而根津也在滿天飛舞的鈔票與散落一地的藥片中悲慘死去。人類是社會活動的主體，然而最高層次的管理者隻為滿足自己的欲望、普羅大衆則因為愚昧而盲目從衆，企圖從臆想中的偶像身上獲得救贖。
到了《大炮之街》，則又是另一番景象，電影的反戰主題貫徹頭尾，相比《阿基拉》來說，運用的手法更多樣了一些。同一物體在硝煙、炮台、蒸汽、海報和建築之間的空間來回轉換，大量的使用升降、推拉和搖移的鏡頭使得場景的空間切換變得流暢。畫面的對比上，則是更加簡潔也更加突出，畫面的整體是灰色的、人物和建築是粗糙的，唯有處于中心的17号炮台和兵工廠是極為鮮豔嗎紅色，沖擊感極為強烈。
《大炮之街》描述的是兒子從早晨起床到晚上睡覺這一天的故事，十幾個小時的叙述時間被壓縮到了作品最終呈現出的十幾分鐘，拉縮的是時間，延伸的則是對鏡頭空間的感覺。
從《阿基拉》到《大炮之街》，是大友克洋鏡頭運用和空間表現手法趨于成熟的表現。
在《老人z》中，大友克洋擔當原作和腳本，北久保弘之參與了監督，當時還被視為中生代監督的今敏則是作為美術設定。《老人z》依然延續了以往的機械和寫實風格，而作為社會的灰色部分，則是用一位老人的遭遇來記錄劇情的發展。這部作品打破了大友克洋的兩個慣例:将主人公從少年換成了老人、不再是嚴肅的悲劇而是帶有黑色幽默的喜劇。從開始日常生活的笑點到最後老人妻子的靈魂與冷酷的機械同時湮滅，這是一部讓人笑着流淚的作品。
前邊已經說過《回憶三部曲》中的《大炮之街》，另外兩部短片分别是《最臭兵器》和《她的回憶》，《最臭兵器》裡，不知情的小職員無意中成為引發社會災難的導火索，詭谲的場景透露出的是對未來科技發展的警惕和反思，而在科技武器的背後，隐藏着的是社會中扭曲的價值觀與令人細思極恐的人性之惡。
《她的回憶》比較具有新意的是全息投影概念的引入，通過科技手段在太空中建構起一個虛幻的世界，已經具有自我意識的機器一步步引誘你走向記憶的深處，眼看他起高樓，眼看他樓塌了，這邊是廢墟與死亡，那邊是殿堂與愛情。鏡頭從曲聲悠揚的鋼琴鍵快速切換到滿是塵朽的太空梭，再拉到陽光明媚鳥語花香的玫瑰園，最後是夫妻之間的熱吻，虛無破碎的最後是深刻到靈魂裡的遺憾。
最後一部代表作《蒸汽男孩》，曆時9年，耗費了24億日元，是一部真正意義上的鴻篇大作。風格再次回歸到了蒸汽朋克，主題則是延伸了對科技的認知和思考，當科學朝着人類無法幹預的方向發展，人類的精神世界是否會被扭曲。不過，異聞錄本人比較失望的是，雖然制作優良，分鏡極為精彩，但故事本身較為單薄，有商業片的迹象。但《蒸汽男孩》具有開創性的一點，它是大友克洋現代主義風格的巅峰，它在虛幻和現實之中找到了平衡，反烏托邦并非單純是消極的批判，而是在充滿毀滅和生存的世界中發掘屬于人性的光輝和真善美。
誕生于八十年代的《阿基拉》，對末世和科技的描繪影響到了後來的押井守、川尻善昭、庵野秀明、今敏和新海誠等中生代監制人，曾被wired評選為電影史上最佳二十部科幻作品之一，且是其中的唯一的一部卡通片。押井守的《攻殼特工隊》、《機動警察》和《人狼》中都有對《阿基拉》的緻敬鏡頭。
庵野秀明的巅峰之作《eva》帶有濃厚的後現代主義色彩，與大友克洋所不同的是，庵野秀明的作品悲劇性更強，也加入了更多的宗教元素。今敏更不用說了，他是大友克洋發掘并親自培養出來的人才，今敏獨居特色的《紅辣椒》、《未麻的部屋》和《千年女優》都借鑒過大友克洋的指導。
大友克洋的作品同樣影響到了真人影視作品，比如《第九區》和《環太平洋》，能夠證明它們借鑒大友克洋作品的證據是，《環太平洋》的導演吉爾莫·德爾非常喜歡日本文化和富有現代主義色彩的作品，而且他向來以奇幻和懸疑為核心，卻突然拍了一部對末世和科技思考且帶有蒸汽朋克色彩的電影，标志性的個人英雄主義色彩也被大大削弱。在毀滅與重生的主題上，好萊塢電影的深度和功力遠遠不及日本上世紀末世動畫。
值得一提的是，經典格鬥類遊戲《拳皇》曾上線了一個叫做k9999的戰士角色，但k9999的形象與《阿基拉》中鐵雄的形象高度重合，且大招都與鐵雄被阿基拉吞噬時的場景如出一轍，這件事激怒了大友克洋，大友克洋對制作公司snk作出強烈抗議，最終《拳皇》官方迫于壓力不得不下架了這個風評還不錯的人物。
由上可知，大友克洋在各領域都具有不小的影響力，并持續對藝術作品的創造發揮力量。
大友克洋系列作品有尼采權利意志的影子，尼采的權力意志理論是對叔本華感性本體論和德國古典哲學理性本體論中積極方面的融合，尼采認為:
生命的本質是意志，是一種自發的産生于本能中的創造力量。
這點在大友克洋的《回憶三部曲》中得到展現，意志是一個人存在的意義和證明，社會環境與社會意志會影響個人意志，但個人意志能夠辯證的激發我們的主觀能動性，薩特的存在主義理論認為:
人的存在先于本質，人在事物面前，如果不能按照個人意志作出“自由選擇”，就相當于失去個性和自我，本身不再有存在意義。
薩特的這種非理性思考，是後現代主義思想的重要基礎。在《阿基拉》裡，弱者的代表鐵雄一昧的順從自己内心的恐懼，失去了自我，沒有存在上的自由，後來他得到阿基拉的力量，能夠通過暴力手段訴諸自己的不滿，但這時的他已經失去了對自我的了解和思考，任由欲望驅使，實際上，獲得力量的鐵雄與之前并無不同，都是沒有本我意志的。
而最契合大友克洋科技主題内涵的，則無疑是凡伯倫的技術決定論，技術決定論認為:
技術包含了某些它本來意義上的後果，引起了人和社會做特定的調整，且這種調整是通過社會屬性強行加到我們身上的。
技術成為一種新的文化體系，最終影響到社會的屬性和價值構成，這點在大友克洋所有作品中都展現的淋漓盡緻，科技給社會帶來了無與倫比的生産力，加入了社會形态的轉變，然而作為社會主體的人類，無法幹預這種轉變，最終被加諸于社會體系的科技邏輯所滲透和扭曲。給我們帶來的反思就是:人的精神核心要遠大于科技所帶來的價值轉變，人性的光輝高于科技的創造力。阿西莫夫提出“機器人三大定律”中表示:機器人不得傷害人類，也不能對人類的沒落束手旁觀。由此可知，不管是科學家還是科幻作家都達成了這樣一個共識:。
早在2008年，華納兄弟就收購了《阿基拉》的翻拍權，前年華納兄弟對外宣告，将會在2021年上映由taika waititi指導的真人版《阿基拉》電影。前幾天從新聞裡得知，今年的東京動畫獎大會将會以4k重制版的《阿基拉》作為開場動畫，心中有感，是以寫下這篇長文。
日本動畫界的四大宗師:大友克洋封筆了，宮崎駿老了，押井守困在自己的題材裡，今敏也早早的去了另一個世界，每每想到，不勝唏噓，謹以此文緻敬傳奇監督大友克洋。