蕪湖主題
|可愛迷人的反性格
1976年，美國文學史學家莫裡斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在他的著作《伊甸之門：六十年代的美國文化》（The Gate of Eden： American Culture in the Sixties）中寫道，回顧了過去六十年代：
"所謂成年，是第一次産生一種不可挽回、不可挽回的感覺。我們意識到，我們走的每一條路，一定還有很多其他的路，很多路永遠不會走。成年人的勤奮天賦總是不同于年輕人沖動的激情，但經驗的道路并不一定以徒勞和挫折告終，就像年輕人的願景不一定基于純真和希望一樣。"
在書中，他将宗教思想分為兩類，一類是世界的悲劇性宗教思想，另一類是入世的烏托邦宗教思想。在他看來，六十年代的美國文化，甚至整個美國文化，都是在後一種趨勢中形成的。
在那些日子裡，美國人"癡迷于秘密，欽佩東方宗教工匠和冥想，并通過吸毒，多态性行為或快速治療獲得了短暫的涅槃"，這是"烏托邦宗教轉變為世俗人文主義術語"的結果。在這種信念中，人們相信道德和精神上的勝利可以通過改善感官的享受來實作。
在這裡，後一種趨勢與兩個層面有關：伊甸園和未來的烏托邦。伊甸園指向救贖，渴望出生在前一種傾向中，正是因為加入WTO太深，是以想回去，而烏托邦是前瞻性的，就是打破當下，建立人與人之間的天國，是以要走。
《阿基拉》似乎是這次讨論的一個很好的注腳。
它的前瞻性和傳說中的本質至今仍未失去光彩，希望通過這篇文章，更多的榮耀将傳遞給更多的人。
大友科洋，
一位才華橫溢的漫畫家，看起來像幽靈
可以說，日本漫畫家和手妖有着千絲萬縷的聯系，大妖陽能進入漫畫世界也得益于手搖欲墜的昆蟲，從對《鐵臂A通木》和《森林皇帝》的癡迷中，他的心埋下了漫畫的陰影。
《手蟲》是現代日本漫畫的祖先，第一次将電影技術帶入漫畫中，構圖、故事結構和表演方法都是運用電影的思維和技巧，并配合電影式的分鏡頭叙事。今本和吉彥的漫畫書《漫畫狂熱》（Comic Mania）開玩笑說，所有的日本漫畫都是從手寫的蠕蟲中抄來的。
但大友克洋的成功，更多的是基于對手對蟲害控制的"背叛"。
進入中學後，充滿寫實風格的戲劇開始流行起來，相比于将擰巴的昆蟲變成一種簡單可愛的繪畫風格，戲劇的重點是用異常複雜的筆觸勾勒出更加逼真的人物形象。
從右到左，最右邊是一張照片，第二張是硬草圖，第三張是在第二幅素描的基礎上簡化的，但作為漫畫仍然是不合格的主流戲劇風格，相比素描簡化的光影，人物的表達更加誇張生動;這是當時典型的少年喜劇風格。
除了更逼真的人物，從俯瞰逐漸過渡的視角風格在劇中也經常看到，畫面的處理方式也像電影鏡頭一樣，還有逼真的道具等等。
如果說手悸動改變了漫畫的社會地位和創作方式，那麼戲劇的出現就是将漫畫從簡單的童書提升到批判社會現實的藝術層面。
但是，無論是手工敲擊者的故事漫畫，還是替代實驗的風格，都無法滿足大佑科洋的滿意。因為他們的叙事風格是一樣的，是以推進故事需要大量的對話。
僵硬的表演和理想的漫畫在大友克洋的心目中，他堅信一定有一種更有沖擊力的喜劇表演方式，借助故事的開始和結合，給觀衆帶來前所未有的震撼和沖擊。
1971年底，投遞給少女漫畫雜志《Ribon》的處女作《賣火柴的小女孩》沒有得到任何回應;
日本三大少女漫畫雜志相繼推出：英國通訊社Ribon和脫口秀俱樂部《好朋友》以及國小的"Ciao"，這些少女雜志引領了日本漫畫史上繼自創的昆蟲控制和繪畫之後的第二次革命。
1973年，法國現實主義者Prosper Merime的原創作品《槍聲》發表在Comic Action上，這位19歲的年輕人正式亮相。
此後，在這本雜志中又出版了多部短篇漫畫，并不斷磨練自己的漫畫水準。
此時，日本漫畫界經曆了幾十年的洗禮，也告别了手寫的Meso幻想風格的伊甸園，去追求自己的霓虹烏托邦是時間。
1979年，《短和平》出版。這絕對可以形容為日本漫畫史上的爆炸性事件，漫畫評論家Mize Gabor甚至用"大友科洋之前和之後"來劃分日本漫畫表演的曆史。
在這本單行本中，大友科洋用區分了令人揪心的昆蟲系統漫畫技巧，通過逼真的手法描繪空如一的鏡子，人物和風景有着相同的質感、逼真、立體的繪畫風格，讓世界在漫畫作品中更加統一、更有沖擊力的表演方法成為可能。
這種獨特的風格，讓其他作家産生了以更細緻入微的方式描繪故事的欲望，再加上1970年代之後科幻熱和動畫熱的浪潮，逐漸形成了将世界細節設定在作品中的傾向。這種趨勢後來因其真實性而受到更徹底的尊重。
第一次看到它時，您會被大佑陽機械和環境設計的精細度所震撼。
到目前為止，還沒有第二個人畫漫畫這麼細緻，相比上一代的捶打昆蟲和同時代的漫畫家，大友克洋并沒有超越時代，他完全置身于日本漫畫世界之外。
同年，漫畫書《火球》出版，大佑科洋在科幻領域首次亮相。他總結了以往的漫畫經驗技巧，結合自己對科幻的獨特了解，其中一部腦殘懸就的漫畫，精心繪制的畫面編排和細緻入微的劇情塑造，一經在業内推出就廣受好評。再加上Comic-Con、Comic-Con等SF雜志的出版，Dayou成為新浪潮的最新作家。
同年，他職業生涯中最重要的兩部作品《兒童之夢》（1979-1981）和《戰争氣氛》開始在《喜劇行動》（1979-1981）中同時連載。
這兩部作品的重要原因是它們具有漫畫般的文學性。
文學的核心是詩意，展現在漫畫中，是作者背後精妙叙事的非凡觀察角度、價值觀和環境塑造。
在《兒夢》中除了上述，更罕見的是叙事的白色和"無意義"，給讀者平時在讀書時都能有想象空間，而且設計精明，切換巧妙的分體鏡頭，更讓這種感覺超倍！
《兒夢》處理的是與教科書相同的懸念
這兩部漫畫給日本漫畫界帶來了地震和海嘯般的震動，媒體紛紛以"深刻改變日本社會的漫畫"為标題的一系列報道。前者獲得了第4屆日本SF獎，大餘科洋成為第一位獲得該獎項的漫畫家。
在紀錄片《普澤直樹的渴望》中，山下和梅說"這是一個特别大的震撼"，"即使它被打破了，也無法傳達當時感受到的震撼感";
B站BV号碼：3706691，有興趣的小夥伴可以看到下一集，相當震撼
《龍珠》編輯小島和閻回憶起學生讀《大幽陽》時，第一反應是"怎麼這麼強"，然後心想"這麼強的話一定經久不衰""
這句話成一句話，大朋友科陽老師來做動畫！
在20世紀80年代，
地标性作品
以及那張與時俱進的臉
時間跳到1982年6月，Seb Punk的巨型銀翼殺手登陸日本。不幸的是，美國特工撞上了斯皮爾伯格的《外星人》，日本的宣傳政策更加混亂，故事發生時的口号甚至被寫錯了——"2020年，複制兵團将向人類宣戰"。這部電影被錯誤地定位為一部SF動作片，在匆忙下架後不到三周就上映了。
六個月後，12月20日出版的科幻漫畫書《少年雜志》（The Young Magazine）出版了，這部科幻漫畫書也以科幻動作電影《阿基拉》為背景。
《阿基拉》第一期《青年雜志》的封面上看起來含糊不清嗎？毫無疑問，這就是它的設計方式！
兩者都是"未來主義"的科幻小說，具有相同的時空背景，相同的淩亂大都市，以及同樣具有破壞性和暴力的内容。
我分不清1982年是否在電影院看過《銀翼殺手》，更不能揣測大佑京第一次看到《銀翼殺手》時的感受，但科幻迷心目中的兩部作品，就像《聖經》一樣，在同一年與觀衆見面，把故事鎖定在2019年，不得不說是神的旨意。
自1983年以來，Akira一直以每年一卷的速度發行。它彙集了大禹對昭和時代的所有記憶，包括第二次世界大戰，日本的失敗，東京奧運會和學校體育運動，他毫無保留地将數十年毫無保留地傾注在漫畫中，講述了這些影響日本社會命運的大事件以及他的想法。
除了内容之外，大餘克洋在《阿基拉》中對漫畫的形式做出了前所未有的創新，相比于之前不斷增加、壓抑的對話方式，他反其道而行之——不使用對話框繪畫，給讀者一種身臨其境的電影視覺表現。例如，在漫畫中，東京的大樓因爆炸而倒塌和倒塌，而大友科洋則用了整整八頁的沒有對話框的圖檔來展示嚴峻的景象。
天鷹座漫畫中的核爆炸
這種叙事，就像電影光譜學一樣，被後世的漫畫家繼承并發揚光大。最典型的例子就是石黑雄彥在"籃筐大師"湘北對戰之王的比賽中，用近74頁的非白屏呈現出令人窒息的親賽感：路川楓率先發起逆轉——澤北榮基追趕殺——櫻島路零秒反擊殺出。
24秒16頁，湘北反超山王1點關鍵球，沒有線超長光譜，雄岩石黑将大佑科洋漫畫光譜的精髓延伸至極緻
也是在這一年，大友克洋作為人物，以石森章太郎漫畫為原作，參與了動畫電影《奇幻戰争》，并作為進入動畫電影制作行列的機會。
不得不提的是，漫畫和動畫是兩個完全不同的領域，很多優秀的漫畫家可以畫出經典作品，但未必能監督動畫。然而，對于才華橫溢的日本漫畫界來說，天才總是處于時代的巅峰。漫畫成就，動畫是傑出的人物，到目前為止，日本已經有兩個人：大友科洋和他的徒弟金敏。（今天小動畫的成績更高，機會的話語是單獨說的）
1984年，除了在佳能攝影機的動畫廣告中擔任人類工作者的工作外，他還接受了副鏡頭原畫的工作，然後在機關動畫電影《迷宮》中擔任防禦工事暫停令的導演後，受制片人邀請制作《阿基拉》動畫電影。
《迷宮》于1987年在日本發行，是一部實驗性動畫作品，由三個短篇故事組成，分别是《迷宮故事》、《瘋狂的人》和《防禦工事暫停令》，風格迥異，有些與《宇宙樂趣》相似。
當時，日本動畫SF潮流達到巅峰，僅今年一年，就有《風谷》《複興少年》和《逾時太空堡壘：能記住愛情》幾乎同時上映，由Seb punk作為guigui的《神經漫遊車》也在同一年上映。
《逾時要塞：記住愛情》即使在今天，它還是一部經典之作，手繪畫的精緻程度也超乎現代觀衆的想象。
但即便如此，在1980年代，11億日元的預算打破了日本的動畫紀錄，很難想象作為導演、編劇或角色設計師擁有一部新的動畫電影會有多瘋狂。
比這更瘋狂的是一個鏡頭，它産生了超過170，000幅原畫，783個場景和2，212個鏡頭。
如您所知，一般的動畫制作是采用一拍一、一拍兩種方式：一個鏡頭需要在每一幀處畫出一幅新畫面，進而形成流暢的細節和清晰的外觀，當然制作成本也比較高，一般用在制作規模較大的電影級項目上;經常用于電視節目或小預算制作。
在《阿基拉》中，大友克洋是一槍一槍兩杆的完美融合。以這個場景為例：
通過逐幀慢速播放，觀察三輛機車的停頓表明，機車的速度可以通過從一次射擊切換到一次射擊和兩次射擊來從慢速調整到快速。
幸運的是，如此巨大而精細的作品能夠完成，得益于過去幾年由動畫熱潮培養的大量動畫愛好者，有足夠的非行業導向的創作者，他們在這段時間集體亮相，福島築地，石黑俊之，後藤真司，三越弘，田中洋子......正是在他們的幫助下，大友克陽才得以以11億日元的代價砸碎了一個猩紅色、暴力和血淋淋的未來，在全世界掀起了一股浪潮。
但在《阿基拉》成為突破之前，大雄甚至沒什麼可期待的："我記得我第一次見到漫畫書出版商的時候，我以為隻有十集左右，我很快就能看完了"："看完第一部電影就更痛苦了，我回家告訴老婆，這部電影不成功了。
如今，大友克洋已經升到了死亡之神的高度，但那一年從動畫從業者看來，他更像是一個暴君，無處可找父親。
為了實作"讓作品有一種迷茫感"，使用了超過17萬塊的遊戲，每個場景的背景、場景和前景，通過手工在三個不同的棋子上着色，"讓一切都像馬賽克瓷磚一樣鑲嵌在整個作品中";
為了增加城市的溫暖感，窗戶的燈光需要單獨着色，使用50種顔色的327種顔色專門用于動畫;
創世紀号的尾燈也成為科幻電影的标志之一。
挑戰當時使用非常前衛的技巧：先畫外音，然後根據聲音畫出動畫人物的嘴形，以達到口語和言語一對一的相應效果;
通過這種近乎殘酷的制作要求，《阿基拉》呈現出前所未有的視覺體驗，暗處的細節和色彩都非常細膩，動畫的爆炸，各種城市燈光的色彩通過和過渡非常自然，光影效果也不像八十年手工制作就能做到的，即使拿現在比較也基本沒有作品可以比對。
1988年7月16日，《阿基拉》在東寶旗下的90家影院正式上映，随後翻譯成全球六部中國上映，在北美上映的第一周就獲得了票房冠軍，成為最負盛名的，也一直未能超越動畫的自我。
紅色機車，
子孫後代将永遠生活在它的殼下
在大友克洋之前，宮崎駿是向世界推廣日本動畫的先驅，在《統一》之後，越來越多的創作者将日大學幻電影帶到了世界舞台。
"自1970年代末以來，西方科幻小說中出現了一個重要概念，即日本代表着未來，日本的怪異文化代表着一個難以捉摸的未來，"美國塞布朋克作家安娜莉·紐維茨（Annalee Newitz）寫道。
《阿基拉》像山體滑坡、海嘯一樣震撼了世界，無數動漫大師經常談論阿基拉，成為家圈裡的"聖經"。
在采訪中，夏奇拉先生一再将《阿基拉》稱為自己的動漫啟蒙："阿基拉面前有一個壓倒性的權力差距";沃卓斯基姐妹直接受到阿基拉的影響，制作了《黑客帝國》，其中還讨論了人類與進階文明之間的關系;而邁克爾·傑克遜的單曲《呐喊》的MV結尾出現在《阿基拉》的結尾。
斯皮爾伯格斷言"美國觀衆不買賬"，然後"人人都知道"，在《紙牌遊戲》中用最華麗的緻敬;
宮崎駿對阿基拉的獨特風格做出了最簡潔、最恰當的評價，"一個能幹的少年站在東京的廢墟之上，每個人都說這是偉大的俞克洋"。
33年後回望這部電影，老百姓驚訝地發現，它像某種前瞻性的預言一樣沖擊東京奧運會，爆發了大規模的疫情，财政改革失敗等等，往往忽略了電影本身不可抗拒的魅力。
大餘克洋在片中建構了前瞻性的世界觀和豐富多樣的鏡頭語言，讓觀衆提前體會到Seb朋克的魅力，在視覺效果飽滿的同時，更值得深思的内涵更被津津樂道。
電影中的日本2019年似乎是1959年的翻版：個别英雄的消失，強烈的悲觀主義傾向，沉迷于消費主義的人力資本控制的浮華，個人面對巨大災難的消極和無助，以及對技術的恐懼和恐懼，被困在霓虹燈陷阱中，膨脹成無底洞，直到世界隻能希望上帝的救贖。
取代宙斯的"神"阿基拉出現了，但神的救贖是以災難為代價的，東京再次被摧毀。
有評論稱，大友克洋本質上是一個災難片導演。他對描繪災難場景有着不同尋常的興趣，用一個兩小時的動畫為最後半個小時的"毀滅地球"鋪平了道路;
大友科陽用這種血腥殘酷的方式，建構了現代科學技術與人類發展之間的沖突——人類随時都會被自己推崇的科技成果所束縛。通過阿基拉的出生，他給社會帶來的災難，以及他最後的離開，他充分解釋了他的戰争和所有其他超出人類控制的力量。
這也許就是為什麼《阿基拉》在1988年如此受全世界歡迎的原因：當H.P.洛夫克拉夫特創造了"人類無足輕重"的克蘇魯神話時，《海洋大友》的悲觀主義更進一步："人類不僅微不足道，而且最終會自我毀滅，即使被賦予上帝的力量"。
這種自我反思從整個人類層面面對人性，并立即赢得了冷戰的勝利，物質層面達到了西方社會大衆追求宇宙、真理和禅意的新高度，物質必将衰落。
人類渴望的烏托邦可能會存在，但前提是那裡沒有人類。
當人們仍然沉浸在普世價值中無法自拔時，大友科陽早已微笑，騎着那輛紅色的機車，塵土飛揚。
而說到這輛紅色機車還不得不提一點，第一部公路片《遠方騎士》在最重要的标志中也是一輛哈雷機車，出于種種原因，但出于個人原因，我還是把它歸類為男人的浪漫！
—完—