有時候，當我邂逅一本書，會感到這本書隻為我一人而寫。就像唯恐失去的戀人，我不想讓别人知道她的存在。擁有一百萬個這樣的讀者，他們之間不知道彼此的存在，他們帶着激情閱讀，卻從不互相交談，這，對于每一位作家來說，無疑是一個白日夢。
——W.H.奧登
一本書是一面鏡子：倘若一頭驢子向内凝視，你别指望一位使徒在向外張望。
——C.G.利希滕貝格
隻有懷着某種非常個人的目的，才能完美地閱讀。可以是為了獲得某種力量，也可以是出于對作者的憎惡。
——保羅·瓦雷裡
作家的興趣與讀者的興趣從來不盡相同，如果偶爾一緻，那是一種意外的幸運。
在與作家的關系上，大多數讀者奉行“雙重标準”：他們可以随心所欲地不忠于作家，但作家永遠、永遠不可以不忠于他們。
閱讀即翻譯，因為沒有兩個人的經驗徹底一緻。糟糕的讀者即糟糕的譯者：應該意譯的時候直譯，應該直譯的時候又意譯。學習如何完美地閱讀，學識固然具有價值，卻不及直覺重要；有些偉大的學者是低劣的譯者。
以一種不同于作者所設想的方式閱讀一本書，而且隻有我們清楚自己正在這麼做的時候（一旦童年時代結束），我們往往會獲益更多。
作為讀者，我們大多數人在某種程度上就像一些給廣告上的女人塗抹胡須的搗蛋鬼。
一本書具有文學價值的标志之一是，它能夠以各種不同的方式被閱讀。反之，色情書籍缺乏文學價值的依據是，假如以尋找性刺激以外的方式閱讀，比如，将它視為作者性幻想的心理學個案進行閱讀，就會令人感到百無聊賴。
盡管，真正的文學作品經得住以各種不同的方式閱讀，然而，這些方式的數目是有限的，并且可以按照一定的層次排列出來。有些閱讀方式顯然比其他的“更真實”，有些是可疑的，有些顯然是錯誤的，有些則顯得荒謬——比如倒着讀一本書。這就是為什麼，如果流落荒島，我們甯願身邊帶着一本出色的詞典，而不是一部所能想到的最偉大的文學傑作，因為在與讀者的關系上，詞典是絕對順服的，能夠理所當然地以無限的方式對它進行閱讀。
我們不能像閱讀成名作家的近作那樣，去閱讀一位初次接觸的新作者。對于新作者，我們往往隻看到他的優點或隻看到他的弱點，即使我們可以同時顧及兩者，卻看不清兩者之間的關系。而對于一位成名作家，如果即使我們仍然願意讀他的作品，我們知道，除非忍受他的令人遺憾的缺陷，否則就無法欣賞他那令人欽慕的優點。而且，我們對于成名作家的評價絕不僅僅停留于美學上的判斷。對于其新作，就好像對待一個我們矚目已久的人的行為，除了關注可能具有的文學價值之外，我們還具有曆史的興趣。他不止是一位詩人或小說家，他還是融彙到我們生命曆程中的人物。
任何一個詩人讀别人的詩歌，或者小說家讀别人的小說，都不免會将它與自己的作品進行比較。他閱讀時會發出諸如此類的評論：“我的天！我的老祖宗！我的叔叔！我的敵人！我的兄弟！我愚蠢的兄弟！”
在文學作品裡，粗俗總是強于毫無價值，就像雜貨店的葡萄酒總是強于蒸餾水。
良好的品味更多地取決于鑒别力，而不是盲目排斥。當良好的品味被迫排除一些事物時，它帶來的是遺憾而不是快樂。
快樂絕不是萬無一失的批評指南，卻是最不易錯的批評方法。
孩童讀書受快樂驅使，不過他的快樂是渾然一體的。比如，他無從在審美的快樂和學習或白日夢的快樂之間進行區分。在青少年時期，我們才能意識到有不同類型的快樂，有些是不能同時享受的，但是，我們在界定快樂時需要尋求别人的幫助。無論是關于食物的品位或關于文學的品位，青年人都在尋找值得信任的權威導師。他按照導師的推薦品嘗食物或閱讀，有時他不可避免地欺騙一下自己；他必須裝作喜歡橄榄或《戰争與和平》，雖然事實并非如此。在二十至四十歲之間，我們處于發現自我的過程中，此時，我們需要學會如何區分：我們理應突破的偶然局限，和天性中一旦越過我們就要受到懲罰的固有局限。如果不犯錯誤，如果不試圖成為比我們所允許的更為廣博的人，我們之中很少有人能夠學會這一點。在這一時期，一位作家最容易由另一位作家或某種意識形态引入歧途。如果一個處于二十至四十歲的人評論一件藝術作品時說“我知道我喜歡什麼”，他實際上是在說“我沒有自己的品位，但接受我的文化背景所給予的品位”。因為，在二十至四十歲之間，判定一個人是否擁有真正屬于自己的品位，最可靠的依據是對自己的品位遲疑不決。四十歲後，如果我們尚未失去本真的自己，我們将重獲孩童時代的快樂，這種快樂會成為恰如其分的指南，教導“我們”如何閱讀。
盡管藝術作品給予我們的快樂不應混淆于我們所享受的其他快樂，它們卻借由“我們的”而不是别人的快樂互相聯系在一起。我們所作出的審美判斷或道德判斷，無論如何努力使它們變得客觀，它們總是部分出于理性化過程，部分出于主觀願望的矯正律令。任何人在寫詩或寫小說的時候，對伊甸園的夢想都是一己之事，然而，一旦進行文學批評，内在的真誠就會要求他向讀者描繪伊甸園，于是，讀者就可以找到角度審視他的判斷。是以，我必須回答自己曾經拟定的一份問卷，它給出了閱讀其他批評家時我希望擁有的資訊。
伊甸園
風景：
類似于奔甯山脈的石灰岩高地，加上一小塊至少擁有一座死火山的火成岩區域。一條險峻的、鋸齒狀海岸。
氣候：
英國式的。
居民的種族來源：
像美國那樣繁多，但北歐人略占優勢。
語言：
像英語那樣來源混雜，但具有高度的屈折變化。
重量機關與計量機關：
無規律、複雜，沒有十進制。
宗教：
平易親和的地中海式羅馬天主教。很多本地的聖徒。
首都的規模：
柏拉圖的理想數字，恰好是五千零四人。
政府的形式：
絕對的君主制，抽簽選舉，終身制。
天然能源的來源：
風、水、泥炭、煤。沒有石油。
經濟活動：
鉛礦業、煤礦業、化學工廠、造紙廠、牧羊、蔬菜栽培、溫室園藝。
交通工具：
馬和馬車、運河駁船、熱氣球。沒有汽車或飛機。
建築：
國家：巴羅克風格。教會建築：羅馬或拜占庭風格。家居：十八世紀英國風格或美國殖民地風格。
室内家具和裝置：
維多利亞時代的，除了廚房和浴室要盡可能充滿現代器具。
正式服飾：
1830年代和1840年代的巴黎時裝。
公共資訊來源：
閑話。科技與學術期刊，但沒有報紙。
公共雕塑：
僅限已故的著名廚師。
公用娛樂：
宗教遊行、銅管樂隊、歌劇、古典芭蕾。沒有電影、廣播或電視。
我由衷地感激一些詩人和小說家，我知道，假設我不曾讀過他們，我的生活将變得更為貧乏，如果我試圖列出他們所有的名字，将會長達幾頁。但是，當我思索所有我真正感激的批評家時，隻得到三十四個名字。其中十二個是德國人，兩個是法國人。這是否表明一種有意的偏見？
的确是。
如果說優秀的文學批評家比優秀的詩人或小說家更罕見，原因之一是人類的自我主義天性。詩人或小說家在面對自己的題材（一般來說是生活）時必須學會謙遜。然而，批評家必須學會謙遜對待的題材是由作者即人類個體構成的，而擷取這種謙遜要困難得多。比起說——“A先生的作品比我所能評述的任何事物更為重要”，說——“生活比我所能描述的任何事物更為重要”要容易得多。
有些人過于聰明，不能成為作家，但他們也不會成為批評家。
上帝知道，作家可以愚不可及，但是，并不總是像某類批評家所認為的那麼愚蠢。我的意思是，當這類批評家譴責一部作品或一個篇章時，絕不可能想到：作者早就預見了他将要說些什麼。
批評家的職責是什麼？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務：
一、向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品。
二、使我确信，由于閱讀時不夠仔細，我低估了一位作家或一部作品。
三、向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關系，而我對它們所知不夠，而且永遠不會知道，僅憑自己無法看清這些關系。
四、給出對一部作品的一種“閱讀”方式，可以加深我對它的了解。
五、闡明藝術的“創造”（Making）過程。
六、闡明藝術與生活、科學、經濟、倫理、宗教等的關系。
前三種服務需要學識。
一名學者的知識不僅要淵博，還必須對他人有價值。我們不會把對曼哈頓電話簿爛熟于心的人由衷地稱為學者，因為我們想象不出他在何種情形中可以赢得學生。由于學問意味着一種知道更多的人與知道較少的人之間的關系，是以，它也許是暫時的；在與公衆的關系上，每一位書評家暫時都是一位學者，因為他已經讀過他正在評論的書，而公衆卻未曾讀過。盡管學者擁有的知識必須具有潛在價值，但他自己不一定要認識到其價值；經常有這種情形：由他傳授知識的學生對其知識的價值反而比他有更好的感受力。一般而言，在閱讀學者的批評文章時，比起他的評論，人們從他的引文中可以獲得更多的教益。
後三種服務，需要的不是卓越的知識，而是卓越的洞察力。批評家的卓越洞察力表現在所提出的問題是否新穎、重要，盡管人們可能并不同意他給出的答案。也許，很少有讀者能接受托爾斯泰在《什麼是藝術？》（What is Art？）一書中得出的結論，然而，隻要是讀過這本書的人，絕對再也無法漠視托爾斯泰所提出的問題。
我最不願意詢問批評家的事情是，讓他告訴我“應該”贊成什麼或反對什麼。我不反對他告訴我他自己喜歡、厭惡哪些作家和作品；事實上，這對我很有用，根據他對我讀過的作品所表示的喜惡，我就可以知道，在多大程度上我會贊同或反對他對我尚未讀過的作品所做的判斷。不過，他千萬不要把自己的喜惡強加給我。選擇讀什麼書是我自己的職責，世上沒有人可以替我做主。
對于作家的批評主張，我們聽取時總要大打折扣。因為，這些主張主要表明他自己在斟酌下一步該做什麼以及應該避免什麼。而且，與科學家不同，他比普通大衆更加漠視同行們正在做的事情。一名超過三十歲的詩人可能依然是一名貪婪的讀者，但是他所讀的大部分未必是現代詩。
我們中很少有人可以理直氣壯地誇口自己從未因道聽途說而譴責一本書或一位作家，但我們大多數人從未贊譽過自己尚未讀過的書或作家。
在生活的許多領域裡，恪守“不可反抗惡，反要以善勝惡”這條訓誡是不可能的，但在藝術領域這卻是常識。低劣的作品經常伴随着我們，但任何特定的藝術作品一般隻在某個時期内才是低劣的；其顯露的低劣之處遲早會消失，被另一種特性所取代。是以，不必去攻擊這種低劣之處，它終将消亡。如果麥考利從未寫下評論羅伯特·蒙哥馬利的文章，我們今天照樣不會處于蒙哥馬利是偉大詩人這一幻覺之中。對于批評家，唯一明智的做法是，對他認定的低劣作品保持沉默，與此同時，熱情地宣揚他堅信的優秀作品，尤其當這些作品被公衆忽視或低估的時候。
有些書被不恰當地遺忘了；然而沒有書被不恰當地記住。
有些批評家争辯說，暴露某位作家的壞處是他們的道德職責，因為隻有這樣，這位作家才不會腐蝕其他作家。的确，年輕作家可能會被老作家引入歧途，即偏離正軌，但他似乎更有可能被優秀作家而不是壞作家誘惑。越是強大的、具有原創力的作家，對于正在試圖尋找自我的天分較差的作家，就越危險。而且，内在貧乏的作品往往能夠激發想象力，在别的作家身上間接地造就優秀作品。
要提高一個人對食物的品味，你不必指出他業已習慣的食物是多麼令人作嘔——比如湯水太多、煮過頭的白菜，而隻需說服他品嘗一碟烹制精美的菜肴。不錯，對于某些人，以下說教會立竿見影：“粗俗的人才喜歡吃煮爛的白菜，有教養的人則喜歡中國人烹饪白菜的口味”，但是效果不會持久。
當一位我信任其品位的書評家指責某本書時，如果我感到慰藉，那僅僅是因為出版的書籍過于豐盛，想到這點令人釋然：“嘿，這裡至少有一本不必為之操心的書。”但是假如他保持沉默，效果将是一樣的。
攻擊一本低劣之書不僅浪費時間，還損害人的品格。如果我發現一本書的确很差勁，寫文章抨擊它所擁有的唯一樂趣隻能源于我自身，源于我竭力展示自己的學識、才智和憤恨。一個人在評論低劣之書時，不可能不炫耀自己。
文學上有一種罪惡，我們不能熟視無睹、保持緘默，相反，必須公開而持久地抨擊，那就是對語言的敗壞。作家不能自創語言，而是依賴于所繼承的語言，是以，語言一經敗壞，作家自己也必定随之敗壞。關切這種罪惡的批評家應從根源處對它進行批判，而根源不在于文學作品，而在于普通人、新聞記者、政客之類的人對語言的濫用。而且，他必須能夠踐行自己的主張。當今的英美批評家，有多少是自己母語的大師，就像卡爾·克勞斯是德語的大師那樣？
我們不能隻責備書評家。他們大多數其實隻希望評論那些他們相信值得一讀的書，盡管這些書存在缺陷，但是，假如一位專門為各大報紙周日版撰寫書評的人遵從自己的偏好，那麼，三周中至少有一個周日，他的專欄會出現空白。任何具有責任感的書評家都很清楚，如果必須在有限的版面中評論一本新詩集，唯一妥善的辦法是給出一系列引文而不予評論，但是，一旦他這麼做，編輯就會抱怨，他這是無功受祿。
然而，書評家給作家貼标簽、歸類的惡習應受指責。最初，批評家把作家劃分為古典作家（即希臘語和拉丁語作家）和現代作家（即後古典作家）。随後，他們以時代劃分作家：奧古斯都時代作家、維多利亞時代作家，等等。如今他們則采取十年劃分法：三十年代作家、四十年代作家，等等。很快，他們似乎要以年份劃分作家了，就像對待汽車一樣。十年劃分法已經有些荒誕，似乎是建議作家們在三十五歲左右合乎時宜地中止寫作。
“當代”是一個被過分濫用的詞。我的同時代人隻是那些當我活在世上時他們也在人間的人，他們可能是嬰孩也可能是百歲老人。
“你為誰寫作？”
作家，至少是詩人，經常被人們如此問及，盡管提問者對這個問題應該知道得更加清楚。這個問題當然愚蠢，但我也可以給一個愚蠢的答案。有時候，當我邂逅一本書，會感到這本書隻為我一人而寫。就像唯恐失去的戀人，我不想讓别人知道她的存在。擁有一百萬個這樣的讀者，他們之間不知道彼此的存在，他們帶着激情閱讀，卻從不互相交談，這，對于每一位作家來說，無疑是一個白日夢。
文字 |選自《染匠之手》，[英]W·H·奧登 著，胡桑 譯，上海譯文出版社，2018-03
圖檔 |選自[丹麥]卡爾·維爾赫姆·霍爾瑟、[美]丹尼爾夫捷哈茲、[美]柴爾德·哈桑姆作品
轉自｜楚塵文化