故宮博物院人物畫特展正在舉辦第四期——“千秋佳人”，因以女性為題而頗引人矚目。
步行至文華殿，殿前海報選用了文徵明《湘君湘夫人圖》，作為主題作品。“袅袅兮秋風，洞庭波兮木葉下”，此時正值金秋，落木蕭蕭，秋光容與，為展覽作了最好的注解。
明文徵明繪《湘君湘夫人圖》，故宮博物院藏
《湘君湘夫人圖》為文徵明少見的大人物畫。該畫取材于《楚辭·九歌》中《湘君》《湘夫人》二章。關于湘君、湘夫人究竟為誰，史上聚訟不已。司馬遷在《史記》中即記載秦始皇問博士湘君何神，對曰：“聞之堯女，舜之妻。”即反映秦時人以堯二女娥皇女英為湘君。劉向、鄭玄皆沿襲了這一觀點。至東漢王逸《楚辭章句》則以二妃為湘夫人，湘君為水神，認為二章均是從屈原旁白出發，記述二妃對湘君的思念。東晉郭璞注《山海經》也認為湘君湘夫人分别是二神，“江湘之有夫人，猶河洛之有宓妃也”。
而至唐韓愈，對湘君湘夫人的觀點再次發生變化。《黃陵廟碑》否定了王逸與郭璞的看法，認為娥皇為堯的長女、舜的正妻，是以稱“君”，次女女英為妃，則降為“夫人”。并引述《禮記》雲：“禮有小君，君毋明其正，自得稱君也。”古人以國之夫人為小君，即是湘君稱“君”字的由來。韓愈以道統出發，從禮制的角度，辨明湘君湘夫人的身份及正副之别。
韓愈在北宋影響極大，深受歐陽修、蘇轼推崇，其學說也被北宋文人畫家李公麟采納，作為其繪事的依據。李公麟畫有《九歌圖》，見于《宣和畫譜》記載。原畫雖不存，但元張渥臨摹有數本。傳世各本中《湘君》《湘夫人》均分為二圖，主位各繪一女仙。“湘君”一章所繪女仙着冠，神色端嚴，面容姿态均處正向，而“湘夫人”一章中女仙則無冠，梳飛天髻，面容略欹側，作回首低眉狀。從二女仙妝飾儀态來看，明顯為一主一副，與韓愈提出湘君為正妃、湘夫人為次妃的說法相符。說明畫者繪此兩章的來源依據應是本于韓說。
元張渥《九歌圖》“湘君”“湘夫人”部分，美國克利夫蘭藝術博物館藏
而元人此類題材畫未必全出自韓愈。此次展出的另一件元人《九歌圖》，“湘君湘夫人”部分即有所不同。畫中繪二妃相對立于林薮，皆着冠，旁無侍女。幅右畫一仙人執槳，槳上有紋飾，應是出自“桂棹兮蘭枻”，即為湘君，林薮二妃則為湘夫人。以湘君、湘夫人分别為男仙、女仙，同樣見于南京大學藏元人《九歌圖》。這一畫面顯然有悖韓說，更似出自王逸、郭璞的解讀。可以想見，元人未必都有幸得見龍眠真迹，關于湘君湘夫人衆說紛纭，或影響到畫者對其身份的了解。
文徵明此圖繪二女仙，以為湘君湘夫人，這一觀念反映出對秦漢時人至韓愈觀點的繼承。關于此圖的緣起，文徵明在自題中言：
餘少時閱趙魏公所畫湘君湘夫人，行墨設色皆極高古。石田先生命餘臨之，餘謝不敢。今二十年矣。偶見畫娥皇女英者，顧作唐妝，雖極精工，而意略盡，因仿佛趙公為此，而設色則師錢舜舉。惜石翁不存，無從請益也。
據其所言，是不滿于當世之作，故臨仿趙孟頫作品，效法其古意。而從畫面來看，《湘君湘夫人圖》所繪與張渥各本又有所不同。其中一妃梳飛仙髻，執扇回首，面容娴雅，一妃梳螺髻，相對而立。二妃均未著冠，皆着朱衣佩帶，衣着廣袖交領，取法漢制，長裾曳地，仙袂飄搖，有步虛淩波之态。設色淡雅雍容，線條簡約高古。從人物形象來看，頗近似于故宮藏宋摹《洛神圖》（第一卷）中“徙南湘之二妃”部分。趙孟頫提倡複古，過眼古畫衆多，其創作的《湘君湘夫人圖》很有可能借鑒了晉人圖繪，而又将這一高古的畫風傳導給文徵明。
在趙孟頫的時代，李公麟《九歌圖》正在世間流傳。趙孟頫作畫宗溯晉唐，人物畫如《紅衣羅漢圖》，稱見唐代盧楞伽畫，受其啟發，以“古意”自許。對于畫馬則更為自得，《人騎圖》自題雲畫馬“得之于天”，并自謂“不愧唐人”。後來又說得見韓幹真迹，始得其意。在趙孟頫之前，李公麟即是以人物、鞍馬畫知名的北宋畫壇巨擘，其作品傳及元代者不在少數，名作《五馬圖》在當時的鑒藏圈中即引起矚目，成為讨論的話題。面對前賢的成就，趙孟頫自然不甘于尾随，而是另辟蹊徑，探尋突破之路。
《湘君湘夫人圖》的創作，即應是對《九歌圖》的抗衡之作。畫中對晉人的取法，使二妃形象更為高古，以此與李公麟《九歌圖》相颉颃。特别是在繪畫表達上，趙孟頫摒棄了《九歌圖》的教化姿态，将二妃形象賦予更為文學性的表達。從文徵明臨摹之本可以看出，圖繪中去掉了道統的加注，淡化了正妃的端嚴形象及與次妃的地位之差，旨在還原《九歌》本義，将二妃作為具有傳奇色彩的女性神靈予以描繪。畫面中的二妃，比肩徐步，瞻顧從容，不似妻妾而更似姊妹，展現出不受道學框囿的神靈之美。在這樣的畫面中，趙孟頫完成了由道統形象到文學形象的一次超越。
東晉顧恺之（傳）《女史箴圖》卷宋摹本局部
早期畫史中的女性形象，重要的一類是存在于政教圖畫之中，用于風教與勸誡之需。所謂“成教化，助人倫”，從《列女仁智圖》到《女史箴圖》《女孝經圖》等，都展現出這一功用性。唐五代時期，不乏以貴族女子生活為題材的作品，如遼博藏《簪花仕女圖》以及此次展出的《揮扇仕女圖》等，這類畫作往往用于室内屏風等裝飾中，作為娛情的需要。而與職業畫者不同的是，宋元的士夫畫則普遍排斥世俗和娛樂性，更加注重正統題材和思想的表達。以李公麟為代表，其與女性相關的作品都為風教、曆史題材，包括蔡琰還漢圖、織錦回文圖、女孝經相等。甚至對于其他畫者的作品，都要加入符合儒家風教的内涵。周朗作《杜秋圖》送康裡巎巎，畫中繪杜秋娘容顔婉約，風姿柔美，本是怡情之作，身為儒者的康裡巎巎卻在畫後慷慨寫下杜牧數百字長詩。杜牧原詩雖以杜秋娘為題，屬意卻在“自古皆一貫，變化安能推”，表達對于世情翻覆的感慨。康裡巎巎常借書畫對元順帝進行勸谏，對繪畫的政治功用十分強調，在此自然也有化绮豔為雅正、以辭明志的用意。文人士大夫以女性、情愛為題的绮靡之作不絕如縷，而在繪畫方面則着意端嚴肅穆，二者的反差頗令人思味。在這一觀念的驅迫下，依托詩賦名篇來表現女性的性靈之美，成為文人在道學之外創作和接納女性題材畫作的一個出路。也即由此，《洛神賦》以文學史上的名作，轉而成為繪畫史上的經典。
元周朗《杜秋圖》局部，故宮博物院藏
張彥遠《曆代名畫記》言：“記傳是以叙其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，是以兼之也。”認為圖畫有文字不能到之處。而詩賦與畫的關系有時恰恰相反：在文學作品極緻的辭采之美的照耀下，如何以繪畫充分表現這些經典的形象，對畫家則又提出了更高的要求。事實上，《洛神賦》的繪畫表達即面臨這一問題。關于《洛神賦》的圖繪，早在晉代就已經出現，晉明帝、南朝陸探微等皆有以此為題材的作品，見于《貞觀公私畫史》《唐朝名畫記》記載。故宮博物院藏《洛神賦圖》，曾為清宮舊藏，乾隆禦題稱“第一卷”，為宋人摹本。從樹石畫法及畫面“人大于山，水不容泛”的特點，可知底本應是出自六朝，可以據此想見原畫風神。該卷色彩鮮豔明麗，以一幀幀畫面的形式，生動再現了洛神的絕世姿容，并勾畫出如夢似幻的神仙世界。畫卷中洛神仙姿華美，衣袂飄搖，有流風回雪之态。“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”畫中特地繪紅日、芙蕖作為洛神容色的映襯。特别是“駕六龍”的場景，恢弘奇谲，生動展現出仙界的奇瑰和神女的威儀，成為全卷中最為精彩的畫面，繪畫的表現和想象力至此實作了與作品的契合。
此次展覽中的宋人《洛神圖》，之前較少展出。該畫為“睹一麗人，于岩之畔”一段。畫風近于李唐，而畫幅較長，且有大片留白，與摹古《洛神圖》畫面緊湊的體制有差，構圖與《濠梁秋水圖》等約略近似，說明當時這一形式的流行。從畫面結構和尺寸來看，如果是截取自長卷，原卷恐怕是比古摹本長兩三倍的巨幅，似不合常情。是以該畫很有可能為一幅獨立的作品。
南宋佚名《洛神賦圖》局部，故宮博物院藏
當畫者選擇截取片段來表現名篇，必然蘊含了其對這一片段的解讀，也就意味着從文學的視角更加關注構圖和人物形象的表達。該畫摒棄了古摹本中雲霧缭繞的仙境氛圍，畫中洛神一身缟素，立于對岸，在畫面中的位置則貼近卷頂部。高渺的姿态，顯示出與魏王的人神之隔。而這個畫面對于《洛神賦》的表現是多元的，既可诠釋魏王初遇洛神的場景，亦可以是二者相會：“洛靈感焉，徙倚彷徨”，“竦輕軀以鶴立，若将飛而未翔”，還可為賦的結尾：“攬騑辔以抗策，怅盤桓而不能去”。一個簡約的畫面，貫穿了《洛神賦》“人神之道殊”的意旨。
故宮藏一幅元代衛九鼎《洛神圖》，采用直幅的形式，以白描手法繪洛神手執團扇，踏雲浮于綠波之上，神态雍容，人物發髻衣褶頗有古意。畫幅上方繪一帶遠山，畫面簡逸，展現出趙孟頫影響下以高古簡約為追求的文人畫風格。此圖魏王車駕已不見于畫面中，整幅作品以洛神為中心，脫略故事情節，對神女風姿予以獨立呈現，這大概與《湘君湘夫人圖》有相同的寄意。從九歌到洛神，繪事從文學中生發而最終趨近于文學的表達，而後世人亦可伴随其步履，遠觀畫中神女的自在與自得。
來源丨文彙文藝評論
文丨段瑩（故宮博物院研究館員）
編輯丨吳澤斌