文/高茜
遍覽輝煌的宋代花鳥畫作品，讓人仿佛品嘗了濃厚醇香的美酒，齒間含馥。而當元代錢選的花鳥畫作品映入眼簾的時候，你會突然眼前一亮。畫面既雍容又感松快，既典麗又清雅，猶如呼吸到山頂的清新空氣。特别是《八花圖卷》，題材雖然簡單，平鋪直叙地描繪了八種花卉，然而構圖、折枝的造型、畫面敷色，都與前人不同。
畫卷左起依次畫着水仙、薔薇、栀子、杏花、桂花、桃花、梨花、海棠，這種折枝形式是慣有的，然而，錢選的折枝造型顯然突破了自然的束縛，賦予了内心對這些植物的了解、情感和感受力。作品線條松快，與顔色相得益彰，整個畫面甚至讓人感到了裝飾性和設計感。特别是畫面的色彩所傳遞的個人氣息更是令人歎服，難怪趙孟頫也在題跋裡寫道“傅色姿媚，殊不可得”。
灰
首先，灰在古代文學中多指的是一種物質，類似于“塵”。曹植的“螣蛇乘霧，終為土灰”，這是灰燼。還有李商隐的“蠟炬成灰淚始幹”，這是幻滅。《紅樓夢》裡“凍臉有痕皆是血，酸心無恨亦成灰”似乎這裡的灰都帶有一絲凄苦，一種黯淡，總不喜慶。萬念俱灰，“餘自四十以後，便不出應舉……自此功名灰念”。但是，凡古人說到銀，就神聖很多。比如銀盤，指代月亮，“近看瓊樹籠銀阙，遠想瑤池帶玉關”。這是宋人徐铉形容被雪籠罩的宮阙的詩句。銀有價值，貴重，是以情緒上揚，然而銀也是一種灰，是一種有光亮的灰。或許在古人的觀念裡，銀和灰的起源不同，銀又叫白金，和我們今天的白金不是一種東西。銀又是冰雪的代名詞，象征純潔，和灰代表的情緒和價值不同。“面若銀盆”和“面如土灰”就完全不是一種精神狀态。《紅樓夢》第七十五回：“到了後半夜，清風明月，滿地銀灰，隻聽桂花陰裡嗚嗚咽咽，袅袅悠悠，又發出一縷笛音來，果真比先越發凄涼。”曹公用“銀灰”一詞，表達繁華背後的隐藏的悲苦。
其次，黑加上白即成灰。用灰直接為色彩詞的，唐代段成式《酉陽雜俎》中有“背上翅尾，微為灰色”“灰鶴大如鶴，通身灰黪色”宋代範成大描寫的灰色，黪，淺青黑色。灰色，可以有傾向性，可能偏冷可能偏暖，如蒼艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一種質地，比如蝴蝶的翅膀，本身就是一種灰色，是一種有粉塵質感的灰，和淡墨的“灰”不同，它不透明，有厚度。白和黑相加會出現灰，淡墨是不是也可以認作是一種灰？我們在“墨分五色”裡可以找到“灰”。
盡管“灰”在古代中國不受推崇，但仍然可以找到的 “灰”，《紅樓夢》第六回裡，“石青刻絲灰鼠披風，大紅洋绉銀鼠皮裙”，灰鼠是一種灰色的動物，它的皮毛是一種很美麗的灰色，似乎隻有這裡，灰色才有一點貴重。
到了近現代受到西洋的影響，灰色所指的語意象征才有所轉變。到現在灰色已經變成了寵兒，比如時裝裡的灰色是中性色，時髦；還有“進階灰”，這裡強調灰的高雅；最近還流行“奶奶灰”，這凸顯的是灰色的沉穩和高貴。在西方繪畫裡從來就不吝用灰色，比如莫蘭迪的畫，隻有幾個瓶子，幾種白和灰，但它們的世界很豐富。他的畫種多為各種不同的灰，統一在一個色調裡，偶爾有一兩處比較跳躍的顔色，但也協調在畫面的顔色中。
回看錢選的《八花圖卷》，畫裡用到的灰和莫蘭迪的很像，我一直琢磨錢選用到的灰色是怎麼出現的，絕對不是墨調淡了的那種灰。《八花圖卷》裡有很多種灰，紙的底色就是一種米灰，海棠的枝幹是加了赭石的暖灰，梨花的枝幹是一種冷灰。畫中還有泛着鐵鏽紅的灰，淡粉綠的灰、藏藍灰……再看莫蘭迪的畫中，這些灰階的顔色都可以找到。可能莫蘭迪的調色盤裡有他常用的幾種顔色，他知道如何用畫筆在調色盤裡搭配。中國畫卻不是這樣的，可能在顔色的最底層是淡墨，然後是花青或赭石，然後會用上一點點胭脂搭配的石綠，石青和朱膘混合也是一種灰，最後罩一層白粉。或者你要灰隻要墨加上花青最後罩上白粉，想要偏紫就用點胭脂，想要偏綠就加點石綠。且石綠分成頭二綠、三綠、四綠，是以這種拿捏完全憑畫面的需要。中國畫顔色的疊加和西畫的上色方法不同，需要經驗和對顔色的把握，前面的層層疊加無非為的是為了最後一道色彩的呈現。
其三，黑白灰中的“灰”，這裡說的是一種度，是一個中間節奏。灰降低了明度，以墨色來調彩色，或是用對比色相調，或在顔色中加上石青石綠或白粉，使其不那麼鮮亮，所謂去火氣，使畫面沉郁深厚，應該都是灰色起作用的表現。當把一張彩色照片轉換成黑白照片的時候，你可以發現畫面裡隻有黑白灰三個色調了，而其中諸多顔色各自歸類，有的到黑調子裡，有的到白調子裡，而有的到灰調子裡了。
下面，我們可以細細琢磨一下《八花圖卷》裡的顔色是怎麼調制出來的。
胭脂加赭石
淡淡的胭脂色加上赭石後就會變成一種嬌嫩的暖水紅（圖1），沒有胭脂的冷豔也沒有赭石的老成，非常鮮嫩，适合分染在花朵的花蕊深處，等分染完畢再輕罩一層蛤粉，那便是白裡透紅的花朵。通過對赭石和胭脂比例不同的使用，這種水紅可以有各種偏向。可以偏暖也可以偏冷。
圖1 【元】 錢選《八花圖卷》（局部）胭脂加赭石
胭脂加墨加花青
胭脂和花青都是溶于水的植物性顔料，先将墨調于胭脂中，再将花青調進這個黑紅色，出現的是黑紫色。根據需要增加胭脂和墨的分量，經常用于染白梅花的花托部分（圖2）。
圖2 【元】 錢選《八花圖卷》（局部） 胭脂加墨加花青
赭石加石綠
這個顔色經常用于染葉子的莖部，使石綠偏暖更為穩定，更接近自然态（圖3）。
圖3 【元】 錢選《八花圖卷》（局部）赭石加石綠
墨加花青加藤黃
花青和藤黃相加會呈綠色，藤黃的分量越大則越嫩綠。少許藤黃加花青加墨，以花青和墨為主，就是一種比較文氣的藍綠色（圖4）。
圖4 【元】 錢選《八花圖卷》（局部）墨加花青加藤黃
石綠加藤黃加赭石
經常用這個顔色來罩染葉子的背面還有花苞、花托等。石綠加赭石是偏暖的灰綠，再加稍許藤黃會顯得比較嬌嫩（圖5）。
圖5 【元】 錢選《八花圖卷》（局部）石綠加藤黃加赭石
石青加石綠加花青加白粉
這個顔色裡面石青、石綠和花青的份量都比較少，調成一種灰藍色再加白粉，使其更為飽和和厚重（圖6）。
圖6 【元】錢選《八花圖卷》（局部）石青加石綠加花青加白粉
藤黃加赭石加朱磦
藤黃加赭石會呈一種金黃，再加一點朱磦會變成奇特的橘色，經常用于點花蕊，隻要一點點會非常提神（圖7）。
圖 7 【元】錢選《八花圖卷》（局部）藤黃加赭石加朱磦
我在創作中也多用“灰”色調，這也是研摹古代作品的受益。每當創作之初，我都會事先設計好畫面的主色調，很少會用到明度很高的顔色，間色用的比較多，就好像過濾掉一層一樣。比如我們看到的經典古畫都是經過歲月的洗禮，即便是最豔麗的色彩，随着光陰的推移，已經火氣盡褪，我們并不知道這些古畫在最初的顔色是什麼樣子，但它們現在呈現的樣子，醇厚的朱紅，深邃的靛藍，溫潤的石綠，這應該就是色彩的“包漿”了。
以下是我的作品《失憶症》的步驟圖和局部圖，供大家參詳。
石青加朱磦
石青和朱磦是對比色，一般很少會把兩者疊加使用，但我發現兩種鮮亮的石色會産生一種灰，根據石青的深淺這個灰也會相對的變化（圖8《失憶症》步驟圖）。石青的分量大于朱磦就是一種偏藍的灰。在我的作品中經常會使用這種對比色調和而成的灰。《失憶症》中的底色就是石青加朱磦反複多次地疊加、清洗，最後而得。
圖8 高茜 《失憶症》步驟圖 石青加朱磦
墨加胭脂加花青加石青
花青加胭脂會呈紫色，在這個紫色上面上一層淡淡的墨，最後用四青罩染。染出來的藍色有花青的沉穩也有石青的跳躍（圖9《失憶症》局部））。其實，雖說層層疊疊顔色很多很複雜，但用量都不多，每一層也都是比較薄，中國畫本身就是很内斂很含蓄，是以這些顔色變化都是極精微和細膩的。
圖9 高茜 《失憶症》局部 墨加胭脂加花青加石青
赭石加花青加墨
當你需要一個藍黑色但裡面需要透一點點暖時，可以這樣疊加。但注意花青和赭石相加會沉澱，是以盡量分開染上去（圖10《失憶症》局部）。
圖10 高茜 《失憶症》局部 赭石加花青加墨
胭脂加石綠
赭石加石綠會變成一種暖灰綠，而胭脂加石綠會變成一種中性的灰綠。我們觀察大自然，會發現很多顔色是十分微妙的，胭脂加石綠的顔色就很微妙。頭綠和三綠加胭脂的效果會相差很大。胭脂的分量大于石綠就會變成一種雅緻的绛紅色（圖11《失憶症》局部）。
圖11 高茜 《失憶症》局部 胭脂加石綠
石青加胭脂加白粉
石青加胭脂呈藍紫色，再罩上白粉，變成粉藍紫色（圖12《失憶症》局部）。
圖12 高茜 《失憶症》局部 石青加胭脂加白粉
我們在參摹古畫技法的同時，更應該體味畫中所傳遞的氣息，顔色是能展現畫面氣質的因素。時間是一個巨大的因素，加上空氣、水分、氣味、風沙雨塵，甚至人的氣息……這些諸多的附着物最後綜合而成我們現在所見。是以，有時我們實在不知為何陳年的美酒入口就是那般溫厚，畫上的顔色便如何也畫不到那份從容。
藝術家——高茜
1995年畢業于南京藝術學院美術系中國畫專業，獲學士學位。1998年畢業于南京藝術學院美術系中國畫專業，獲碩士學位。1999年至2013年，就職于上海美術館。2016年畢業于中國藝術研究院美術學專業，獲博士學位。現為中國藝術研究院文學藝術院專職畫家，國家一級美術師，碩士研究所學生導師。