乾隆的審美追求
還記得去年讓無數人熬夜排隊觀看的《千裡江山圖》，它的創作者——宋代王希孟嗎？他不僅僅是一位天才少年，十八歲就創作了如此精湛的青綠山水，他也是宋徽宗趙佶的知心人。由宋徽宗這個除了當皇帝，其他樣樣精通的藝術家親自調教指點筆墨技法後，“藝精進，畫遂超越矩度”。
王希孟的幸運之處，就在于他生在宋代的畫院。同樣玩兒藝術出了名的清代乾隆皇帝，對畫家可沒有這樣的平等對待。乾隆皇帝自己喜歡畫畫，雖然政務繁多，但是日常雅好山水，現在《石渠寶笈》中，也保留了不少他的丹青作品。《八旗畫錄》中說：“高宗純皇帝遊藝筆墨，兼善山水、花草、蘭竹、梅花，折枝用筆中鋒法兼草隸，古秀渾逸，天機洋洋。老勁過于沈周，清隽駕于宋元，趙孟頫、王冕、陳淳無足道也。”
當然，這個彩虹屁吹得确實大了些，不過可能因為别人一直這麼捧着，乾隆皇帝确實有了種幻覺，覺得自己在畫畫上可能有某種天賦。《嘯亭雜錄》中說，乾隆皇帝經常到畫院中去看繪士們畫畫，有人畫得不好，就親自上手去教。今日我們就來看看，乾隆皇帝指點的，都是些什麼樣的畫師呢？
乾隆漢服畫像
奉旨行事：一群委屈的乙方
清代宮廷畫師是一項專門的職業，他們歸屬于内務府造辦處的畫作之下，是内務府的供職人員。他們的來源非常複雜，既有民間征招入職的，也有畫作内培養的，抑或是低級官員轉行入職的。
作為宮廷畫作的畫師，很多時候，他們也履行着匠人的職責，較為常見的就是要根據皇帝擺放地點的需求，創作一些繪畫作品。如乾隆十六年，“餘省畫花卉挑山一張(富春樓下門内東牆南邊貼)、徐揚畫人物挑山一張(富春樓下門内西牆兩垂手、貼落)、餘省畫着色花卉挑山一張(萬壽山玉潤堂西書房、西牆貼)、餘省畫着色花卉條子一張(萬壽山玉潤堂西書房、次門花簾罩腿貼)”。
當然給皇帝供應畫作的不僅僅是内府畫師，所有皇帝認為畫畫好的人，都會加入到為乾隆皇帝的裝修而奮鬥的隊伍中。
乾隆二十一年的一條檔案很有代表性，當時不論是宮廷畫師還是朝内大臣，均是按照皇帝的要求，按尺寸作畫：“王際華宣紙字八開、錢維誠宣紙畫條二張、董邦達宣紙畫條二張、鄒一桂宣紙畫條二張(随合牌樣二件)、餘省宣紙畫橫披一張、徐揚宣紙畫橫披一張、王炳宣紙畫橫披一張、汪由敦宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字橫披一張、王際華宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字八開、汪由敦宣紙字八開、王際華宣紙字八開、錢維城宣紙畫八開、董邦達宣紙畫八開、鄒一桂宣紙畫十二開(随合牌樣九件)、禦題宣紙字一張、周鲲宣紙畫一張傳”。這些畫作完成後，均作為替換宮廷内部懸挂的裝飾畫使用，而這種按照尺寸和場合作畫的行為，其内容題材多樣。
這些人當中，既有徐揚、餘省、周鲲這樣的畫院畫師，也有董邦達、蔣溥、鄒一桂、錢維誠這樣的書畫見長的大臣，而且不乏汪由敦這樣的朝中重臣。雖然大家的出身不同，在朝中的地位也各有上下，但是對于乾隆皇帝來說，都是依照皇帝指令畫畫的乙方——這點與宋代畫家有很大差別。
此外，這些宮廷畫師還會充當室内建築的設計師，例如乾隆十六年，皇帝裝修清漪園聽鹂館，“次間花簾罩堂橫披着徐揚畫花簾、罩腿畫條并西書房西牆假門俱着餘省畫東書房曲、尺影壁着餘穉畫其聽鹂館等處闆牆亦着餘省起稿”。乾隆二十三年，宮廷畫師徐揚還為乾隆設計了一款紫檀木元罩蓋的梅花圖案。因為較為娴熟的大場景描繪能力，徐揚還經常被要求為皇帝創作通景畫。乾隆二十年，徐揚将瀛台淑芳潤殿内兩牆“望幸圖放大畫”，并畫通景大畫。
相比起宋代畫院的文人氣息，在霸道皇帝乾隆的治下，如意館的畫師們更像是一個畫匠，他們按照皇帝的意願調整着自己的創作方式，就像鄒一桂曾經諷刺西洋畫師的那樣：“筆法全無，雖工亦匠”，此時的如意館畫師們，已經妥妥地坐在了乙方的座位上。
元代趙孟頫的《水村圖卷》
元代趙孟頫的《水村圖卷》，這幅純粹的水墨畫，描寫了江南山村水鄉的平遠小景，但在右上角，被加蓋了大大的乾隆印章。
命題作文：五花八門的各種“指定”
清宮畫師很難有自由創作的機會，皇帝一般會根據自己的喜好，指定各種條件，為畫師們出各種“命題作文”。皇帝的命題，通常有以下幾種方式：
一是指定風格。所謂指定風格，就是要求畫師就某種風格進行仿畫。仿畫是清代宮廷繪畫中常見的一種作畫模式，這種寫仿，很少直接臨摹複制古人的某幅畫作，而是仿其筆意。比如乾隆二年五月十四日“旨着唐岱仿趙千裡筆意畫手卷二卷”。唐岱是雍正末年入職畫院的滿洲畫師，從王原祁學畫，其筆法頗有宋元意韻。是以，在乾隆皇帝的指令下，唐岱仿李唐、仿黃公望、仿關仝、仿倪瓒、仿王蒙、仿吳鎮等人的畫作很多。
二是指定畫作的題材和形式，這一類在《活計檔》中最為常見，如“宣紙山水畫一張”“畫冊頁一冊”等，這種作品是皇帝指名創作的，畫家畫完後及時上呈。這種作品在名款前加上“臣”字的，也就是我們所謂的“臣字款”。
三是指定繪畫内容，内容的分類有多重，一種是吉慶内容，如乾隆元年正月：“唐岱山水四張，高其佩接缽圖一張，高其佩八駿圖一張，郎世甯莺一張，蔣廷錫翎毛二張，高其佩慶洽寰區一張、仇英山水二張，唐岱夏日山居一張，唐岱嵩高萬年一張，郎世甯山水一張，蔣廷錫花卉二張。”乾隆二十年“着徐揚畫仙鶴桃樹”，都是較為常見的命題作畫場景。因傳統繪畫中，有些題材内容是較為常見的，是以皇帝會直接就内容作出要求，令畫師作畫。
四是根據現實場景創作。《乾隆南巡圖》《平定回部獻俘禮圖》《西域輿圖》《盛世滋生圖》等，而這種題材的作品帶有強烈的政治性。而這種指定事件所作的畫作，也通常有其特殊的場域性，而不像文人畫一樣懸挂得較為随意。
這些場景中，有寫實的，也有虛構的。如著名的《盛世滋生圖》，也稱為《姑蘇繁華圖》，描繪了蘇州城的盛世景象：
“自靈岩山起，由木渎東行過橫山，渡石湖，曆上方山，從太湖北岸介獅、和(河)兩山間，入姑蘇郡城。自封、盤、胥三門出阊門外，轉山塘橋至虎邱止。其間城池之峻險，解署之森羅，山川之秀麗以及漁樵上下，耕織紛耘，商賈雲屯，市靡鱗列，為東南一都會。”
這種景象雖然不是紀實創作，但是出現絲綢店鋪14家、染料染業4家、蠟燭店5家、棉花棉布店23家、酒店酒坊4家，很多店鋪都是真實存在的。這張圖于乾隆二十一年十一月十一日接旨創作，至乾隆二十四年十月十五日完成上呈，共享時三年，全長十二米多，是清宮畫師徐揚的代表作之一。
子明卷是明末文人臨摹的《富春山居圖》無用師卷
子明卷是明末文人臨摹的《富春山居圖》無用師卷（無用師卷是指傳世名畫《富春山居圖》的後半段畫幅），這卷後人仿造的《富春山居》子明卷被乾隆視為珍寶時時帶在身邊，乾隆在遊覽富春山的時候，每走到和畫裡相同的位置，興之所至，就在上面提筆詠懷，于是這幅畫就變成了上圖模樣，畫上字之多，密密麻麻。
合作作品：皇帝覺得誰畫得好就用誰
合作畫本是古代文人繪畫時的一種創作模式，到元代末期得到了蓬勃的發展。如出名的黃公望、王蒙合作的《竹趣圖》，倪瓒和王繹的《楊竹西小像》及顧安、張紳、倪瓒合寫的《古木竹石》，還有王蒙、倪瓒合作的《松石望山圖》都是此時著名的合作作品。
但是乾隆皇帝不一樣，他不讓畫師按照自己的旨趣組合，而是自己覺得誰畫哪裡好，就用誰畫哪裡。乾隆皇帝安排繪制人員合作通常有以下幾種情況：
根據自己的審美旨趣随意配置設定，如乾隆十四年十一月，命畫家繪制《守歲圖》時，安排由姚文瀚畫人物衣紋，丁觀鵬畫臉；
按畫種分工，如乾隆三年四月二十五日，司庫圖拉來說，太監毛團傳旨，交《陶冶圖冊》二十幅，着唐岱畫樹石，孫祜畫界畫，丁觀鵬畫人物；
重要部分由名畫家主持，其他人員協助完成，如乾隆十九年三月，繪制準鶴齋前殿西牆通景畫時，郎世甯奉命将張為邦從熱河臨來焦秉貞稿放大，起通景畫稿，王緻誠畫臉像，衆徒弟們幫着畫；
在繪制過程中對表現不滿意的畫家随時進行更換，由其他畫家接着完成，如乾隆四十二年八月，傳旨“艾啟蒙現起金川得勝圖六張，賀清泰已落墨兩張半不必着賀清泰落墨，着交金輝承辦”。
這種合作畫是乾隆朝宮廷繪畫的特殊産物，它雖然是某些作家創作意志的展現，但集中表現的還是皇帝創作理想。這也造成了這些合作畫看起來頗有些“不倫不類”，沒有統一的繪畫風格，隻是皇帝審美的一種結合。
《萬國來朝圖》
終極幻想：嚴重的可以虛構“萬國來朝”
此外，皇帝的腦子裡，還經常存在着一些根本沒發生過的事情。
一種比較輕微的幻想症，叫做“詩意圖”。“詩意畫”的創作形式由來已久，高居翰在其作品中認為，“作為觀念和實踐中的中國的詩意畫，在11世紀的北宋時期出現”，而最早的詩意畫“更多是被辨識和體驗出來的，而不是被有意創造出來的”。詩意畫正是随着文人畫興起的，二者的共同之處，即都有“言不能盡”之處。
乾隆三十二年冬天，北京下了一場大雪。瑞雪兆豐年，皇帝心情非常好，當時就創作了二十首小詩。但是寫完了詩，心裡又覺不足，認為應當将詩中的京城畫下來，于是，就有了後來的傳世名作——《京師生春詩意圖》。
這幅作品的創作，是乾隆皇帝先賦詩二十首，而後徐揚應制作畫。全幅畫采用鳥瞰式構圖，以北山作為整幅畫的背景輪廓，描繪了冬日京師皇城幾乎全貌以及南城前門大街市井。而當中穿插了乾隆皇帝所題的《生春詩》二十首。一方面，徐揚要根據皇帝的題詠作畫，這很像南宋畫院中宮廷畫師的做法。在這個過程中，他既要揣摩皇帝作詩的意圖和精髓，還要用皇帝喜歡的方式加以呈現。
當然相對于真的下了一場雪的京城來說，比較嚴重的幻想也存在于皇帝腦海中。比如畫了至少四個版本的《萬國來朝圖》。它虛構了整個“萬國來朝”的事件，這件事情在曆史上并沒有發生過，是畫家用各種因素拼湊的。
乾隆二十五年，皇帝傳旨“養心殿東暖閣明窗，着徐揚張廷彥金廷标用白、絹畫萬國來朝大畫一張起稿呈覽”。這幅圖畫幅巨大，内容龐雜，體系了乾隆皇帝腦海中的一幅萬國使臣各捧貢物來朝的景象，裡面各國使臣，穿着根本不是當時合适的服裝，拿着各種乾隆皇帝認為應該收到的禮物，齊聚一堂，向乾隆表示朝賀和臣服。
同樣，表現平定回疆，獻霍集占首級的《平定西域獻俘禮圖》也是這樣的作品，本圖上呈于乾隆二十九年十月二十五日。徐揚在自題中說，乾隆二十五年正月的獻俘禮中，“争先入賀者如伊犁以西之布魯特、哈薩克、安集延、和聞、庫車、巴達克善、哈什哈爾、葉爾奇木等國，不可以數計，其域外藩封拜閱下者如北韓、日本、蘇魯、呂宋、南掌、琉球、緬甸、議萊、安南、馬辰、遏羅、蘇喇、高棉、嘛六甲、大小西洋等國又不可以數計”。
最後，本次獻俘禮還是歸結到了傳統的統一王朝之上，而清朝顯然是這種中原正統的繼承者，“自盤古以來四萬七千徐載之久未有如今日之盛者也”。
這次獻俘禮的場景，與《平定準部回部戰圖》中的第十四幅《平定回部獻俘》一圖差異較大，整體場面繼承了《萬國來朝圖》的創作理念，雖然我們無法确定圖中有多少成分是虛構的，但是無疑，徐揚在獻俘禮後四年所作的《平定西域獻俘禮圖》，表現的是乾隆皇帝腦海中，寰宇一統，萬邦向化的盛景。
衆所周知，乾隆皇帝有一套複雜的審美追求并且有自己的藝術理論。一方面，他作為統一王朝的皇帝，是整個朝廷政治的最高點，是以，他追求對自己統治成就的藝術化表達；另一方面，可能被大家日常追捧慣了，他也覺得自己是一個出色的文人，希望借由和宮廷畫師的書畫交流實作自己的藝術追求。在如此霸道又自戀的皇帝面前，不管是宮廷畫師，還是文臣才子，都隻好乖乖地選擇做個好員工，乾隆朝宮廷繪畫的風格，也由此而成。
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