趙之謙105方，黃牧甫168方，吳昌碩200方，錢君匋先生将收藏的三大家的原石，先後請符骥良先生和學生陳茗屋钤拓《豫堂藏印》（甲、乙集）十五部，《叢翠堂藏印》七部，分贈好友。
1975年，錢先生又将趙、黃、吳三大家藏印加上陳鴻壽、趙之琛、齊白石等40家，計533鈕，由學生陳輝、黃冰钤拓，曆時三年，完成了二十部《錢君匋獲印錄》。原石現都藏于君匋藝術院。而制作精美的原拓印譜，為篆刻藝術留下了亮麗之筆。
無倦苦齋
（此為餘藏㧑叔、牧甫、昌碩刻印之處也。）
趙之謙“為六百年來印人開一門戶”，他留下來的印章卻不多。翻看《海派代表篆刻家系列作品集·趙之謙》就會發現，其中有92方（将近40%）的印章來自君匋藝術院的收藏，而且件件精品。是以我們說，沒有錢君匋先生完整大規模的收藏、儲存和研究，趙之謙再厲害，也許我們今天也不能得以窺見全豹。
我不滿足于隻是一個印人。
趙之謙（1829-1884）在晚清藝術史上，趙之謙是一個不可繞過的名字。他學富才高、名動公卿，卻四上春官不第，始終失意科場；他孜孜以功名仕進、學問事功為志業，卻沉淪下僚，為五鬥米折腰；他一生刻印賦詩學文字，本為寄情之餘事，無意以之自存，但身後卻以金石書畫之藝卓然名家，傳譽後世；他盛年息刀，卻以未及五百的創作數量，為晚清以來篆刻家開辟了審美與實踐的新境界。
《海派代表篆刻家系列作品集·趙之謙》由孫慰祖老師主編，收錄趙之謙篆刻作品237件，史無前例地包括了103方原石。分為“自用印“和”他人用印”，大緻按時間順序排列，囊括幾乎所有代表作品，且附有詳細的著錄資訊。
始于浙派，現在我們看到趙之謙最早的紀年印作，始于鹹豐二年（1852）即24歲時。
趙之謙習印之初，對浙派印人作過深入地研究，他服膺丁敬、蔣仁、黃易，浸淫浙派時期屢屢出現“拟山堂、小松法”之類的邊款。事實上，從他的作品看，最直接的師法對象是陳鴻壽，可以說達到登堂入室、妙合神理的地步。
師法鄧石如，鹹豐四年（1854）以後，他與書法上推崇鄧石如的胡澍同在缪梓幕府多年。他也于此時開始研讨鄧石如的印作，鹹豐七年（1857）所作的“季歡”，邊款明确說“鄧完白法，為季歡摹”。趙之謙篆書、篆刻入鄧石如法，胡澍的影響顯然是不能忽略的。
對趙之謙篆刻的終極價值來說，此一轉變意義重大。鄧石如的意義并不在于是否将印法推向精熟，而在于打開了“以書入印”的路徑和确立了新的審美理念。
鄧石如印法是一個更為開放的體系。這對于趙之謙的影響就不止在他後來的創作中，鄧派刀法、篆法及整體風格成為主要的表現特征之一，而且促發他擺脫既有的程式，在更多樣的取法和更寬博的審美趣味中尋求創作形式的拓展。
取法漢印，在鹹豐七年（1857）所刻“鏡山”印款中，他開始譏評時人“日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣”，似乎此時的趙之謙對漢晉古印有了比較深刻的認識，對印學進境有了更強烈的自負。
我們注意到，此前二三年中，他曾居石門，在嘉興郭止亭家遍觀所藏漢晉銅印。他收集不少古印蛻輯為一冊，也應在這一時期。
趙之謙所集漢印胡澍題簽及内頁
在鹹豐七年（1857）所作“何傳洙印”邊款中，趙之謙說：“漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處應手辄落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。”他所謂的“古”與“拙”，在這裡是互相聯系的一組概念。“拙”是不刻意造作的天質真趣，妙處不在人為斑駁，而是天然，是“拙”的題中應有之義；“愈拙愈古”，不事工巧姿妍的複歸古初，表現為“古”意。失去“拙”即為害“古”。
他的印作邊款中也開始出現“仿漢印“一類的自跋，
在精熟于浙派印法的根基上，吸納漢晉元素對于趙之謙當然是一種容易完成的技術轉型，但在審美趣味的迅速轉變和路徑取向上的重新抉擇，對他來說不能不是觀念與才情的一次檢驗。從這一意義上說，趙之謙充分顯示出了性格，也充分顯示出了藝術理想的高遠。
由此，趙之謙白文一路的篆刻作品中，漢印的風格類型逐漸上升為主體，與朱文一路以鄧派為主幹的格調，合成了他相當長時期的主要創作取向。浙派印法給予他的影響，當然也是此後他偶以為炫技的一種别調，比如同治元年（1862）所作的“沉氏金石”“鶴廬”之類，在趙之謙印式體系中依然占有一席之地。
他對篆刻一藝的研究，不是以印人作為終極目标的，三十歲左右，他在藝術風格上開始進入自覺的創新階段。如果趙之謙的篆刻由此定格，他仍然可以成為晚清印壇的一位名家，他的早熟與融合丁、鄧的成就，已經彰顯出不同于從一而終的創作家的才具與高度。但趙之謙的特質在于，他是晚清篆刻名人中真正具有深厚學術資質的金石家，他對篆刻一藝的研究，不是以印人作為終極目标的。
趙之謙很長一段時期中所處的文人圈子和自身的藝術旨趣互動作用，自然而然地将他的印事推向了金石家視野下的探索之境，溯流而上，讨源古法，尋覓和開掘成為他最有興緻的學術遊戲。另一方面來看，他的印作多屬刻贈予師長、友人，是一種更為自我的創作活動，這就使他得以随心所至地作出自由的探索，貫徹自己的藝術理念。而作品的受主也多為同嗜金石文字的知己，這對他來說，探索和創作過程顯然更有興味。
自用印
印外求印，鹹豐末年到同治初年，趙之謙有過一段與魏稼孫、沈韻初、胡澍等友人潛心考訂金石、精研碑版之學的時期。大量的金石文字文獻為他的創作注入了新的靈感和取鑒來源。同時他對這些原始文字資源中藝術元素的調動、提煉與融彙的能力，也是前無古人的。直接從金石碑刻書法中汲取神韻入印，使他真正走出了一條“印外求印”的道路。
趙之謙在同治初年所作“巨鹿魏氏”印款中對古今之變發出一番感慨：“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石。”“筆墨”是趙之謙篆刻審美觀中的又一重要命題。他并未忽視刀與石的意義，但認為更應當重視的是筆墨。筆墨為主導，筆墨為神采所寄，這是篆刻作為文字藝術的本質屬性。
他一生的作品呈現了一個意涵豐富、形式多變、格調高古的體系。這個體系中的多種類型，為後來的印家提供了延伸、拓展、強化的空間。
他人用印
篆刻創作進入高峰期，卻在此時“誓不操刀治印”同治二年（1863）之後的趙之謙，進入了畢生篆刻創作的高峰期。他的作品面貌，也顯得更為自由、靈變。
尤為遺憾的是，趙之謙四十四歲出京入贛，踏上仕宦之途，過早地疏離了在藝術領域的發展，自同治十一年（1872）刻成“金石錄十卷人家”之後誓不操刀治印，直到光緒八年（1882）應潘祖蔭之請刻出“賜蘭堂”一印，竟成了他篆刻藝術生命的絕唱。
根據現存資料，趙之謙篆刻作品總數為三百八十餘方。即使加上動蕩的生活遭際所緻的部分湮滅散失，他的一生創作仍然顯得十分有限。他的作品力求标新立異，别開生面，在丁、鄧兩脈以外，建構起一個前所未有的金石家印風體系與創作觀念體系。趙之謙的實踐示範與理念啟示，深刻地改變了晚清以來印人群體的審美走向與創作路徑，近代篆刻是以而創造出更為偉麗的藝術高峰。從這一意義上，立志”為六百年來橅印家開一門戶”的趙之謙，可以無憾。