好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像實體範疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于内部的結構。
作為叙事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間裡，就更是無處可逃避講故事的職責。
倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的餘地，能夠在寬敞的地界内自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？将一個産生于假想之中的前提繁衍到結局。
在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁務，甚至停留。
短篇卻不成了，一旦開頭就必要規劃妥當，不能在途中作無謂的消磨。
這并非暗示其中有什麼捷徑可走，有什麼可被省略，倘若如此，必定可減損它的活力，這就背離我們創作的初衷了。
是以，并不是簡化的方式，而是什麼呢？還是借用實體的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以“優雅”與否為判别。
“優雅”在于理論又如何解釋呢？
愛因斯坦的意見是：“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。”我以為這解釋同樣可用于虛構的方式。也是以，好的短篇小說就有了一個定義，就是優雅。
在圍着火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地回去睡覺。
那時候，還沒有電力照明，火盆裡的燒柴得節省着用，白晝的勞作也讓人經不起熬夜，是以那故事不能太過冗長。
即便是《天方夜譚》裡的謝赫拉查達，為保住性命必須不中斷講述，可實際上，她是深谙如何将一個故事和下一個故事連接配接起來，每天晚上，她依然是隻講一個故事，也就是一個短篇小說。
這麼看來，短篇小說對于講故事是有相當的餘裕，完全有機會制造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中人物脫身。
還可能，或者說必須持有講述的風趣，否則怎麼籠絡得住聽衆？那時代裡，創作者和閱聽人的關系簡單直接，沒有掩體可作迂回。
許多短篇小說來自這個古典的傳統，是負責任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《首飾》，将漫長平淡的生活常态中，渺小人物所得出的真谛，濃縮成這麼一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然。
短篇小說往往是在偶然上作文章，但這偶然卻集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滞笨重，缺乏回味。
是以還是要回到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。
再比如法國都德的《最後一課》，這些短篇多少年來都是作範例的，自有它們的道理。
法國被占領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老闆的這一天，怕就沒那麼切中要害。
法國作家似乎都挺擅長短篇小說，和精緻的洛可可風氣有關系嗎？獨具慧眼，從細部觀望全局。
也是天性所緻，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以纖巧的細部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨立看也自成天地。
普魯斯特《追憶似水年華》，是将一個小世界切割鑽石般地切成無數棱面，棱面和棱面折射輝映，最終将光一攬收盡，達到飽和。
短篇小說就有些像鑽石，切割面越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。
短篇小說也并不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契诃夫的短篇。
俄國人的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環境、地理氣候有關，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。
契柯夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精緻而論，他的《小官吏之死》《變色龍》《套中人》，都是短小精悍之作，但其中卻飽含現實人生。
是從大千世界中攫取一事一人，出自特别犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴峻的真實。
還有柯羅連科，不像契诃夫寫得多而且著名，可卻也有一些短篇小說令人難忘，
比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他的經曆——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續着，延續在屠格涅夫《白靜草原》的篝火，
普希金的《黑桃皇後》則是客廳裡的壁爐，那地方有着著名的白夜，時間便也延長了，就靠講故事來打發——在《怪女子》，是驿站裡的火爐，年輕人講述他曾經押送過一名女革命黨。
一個短暫的邂逅，恰适合短篇小說，邂逅裡有一種沒有實作的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。
還有蒲甯，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家，這輕盈又不是那輕盈。
一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最後随風而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。
一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。
要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏回味。
這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從家鄉帶了上路的東西裡面，就有講故事這一缽子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地制宜。
還有些集市上雜耍人的心氣，要将手藝活練好了，暗藏機巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有變法不同。
歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最後的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚，發幾聲歎息，難得有他這顆善心和聰明。
多少年過去，到了卡佛，外鄉人的村氣脫淨，已得教化，這短篇小說就要深奧多了，也暧昧多了，有些極簡主義，又有些像謎，謎面的條件很有限，就是刁鑽的謎語，需要有智慧并且受教育的閱聽人。
是供閱讀的故事，也是供诠釋的故事，是故事的書面化，于是也就更接近“短篇小說”的概念。
賽林格的短篇小說也是書面化的，但他似乎比卡佛更負責任一些，這責任在于，即便是如此不可确定的形勢，他也努力将講述進行到底。把了解的困難更多地留給自己，而不是讀者。
許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達出來，比如《為埃斯米而作》，那即将上前線的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然後轉身而去，賽林格卻必是一一道來。
說的有些多了，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字面底下浮凸出來，這才是真正的微妙。
就算是多說，依然是在短篇小說的範圍裡，再怎麼樣海聊也隻是一次偶爾的茶聊。
還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發展下去，而短篇小說，邂逅就隻是邂逅。
困惑在于，這樣交臂而過的瞬間裡，我們能做什麼？賽林格就回答了這問題，隻能做有限的事，但這有限的事裡卻蘊藏了無限的意味。
也許是太耗心血了，是以他寫得不多，簡直不像職業作家，而是個玩票的。而他千真萬确就是個職業作家，惟有職業性寫作，才可将活計做得如此美妙。
意大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。
那民族有着大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見出童話與他們的親密關系，也可見出那民族對故事的喜愛，看什麼都是故事。
好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什麼，一經傳說，就成有頭有尾的故事。
比如，皮蘭德婁的《标本鳥》，說的是遺傳病家族中的一位先生，決心與命運抗争，醫藥、營養、節欲、鍛煉，終于活過了生存極限，
要照民間傳說，就可以放心說出，“從此他過着幸福的生活”，可是在這裡事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什麼？
再也想不到，他還有最後一搏，就是開槍自殺，最後掌握了命運！這就不是童話傳說，而是短篇小說。
現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現實生活的嚴肅性，不再簡單地相信奇迹，事情就繼續在常态下進行。
而于常态，短篇小說并不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常态，可多少晦澀了。
卡爾維諾的短篇很像現代寓言，英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近于散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬依斯的《都柏林人》則是一個例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。
依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的産出日益減少。
日本的短篇小說在印象裡中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體系充滿莊嚴的儀式感，使得叙述過程曲折漫長。
現代主義卻給了機緣，許多新生的概念催化着形式，黑井千次先生可算得領潮流之先。
曾看過一位新生代日本女作家山田詠美小說，名叫《yo—yo》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最後，一張錢也不剩，買春便告罄結束。
還有一位神吉拓郎先生，名叫《鲑魚》的小說，小說以妻子給閨密寫信，因出走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月後，“他完全像鲑魚那樣，拼命地溯流而歸……”
淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發生在你身上……溫柔的奇迹”，這也符合我的觀念，
短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇迹”真是一個好說法，将過于夯實的生活啟開了縫隙。
相比較之下，中國的語言其實是适合短篇小說的，簡捷而多義，扼要而模糊，中國人傳統中又有一種精緻輕盈的品位，
比如說著名的《聊齋志異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離合，相識相知，是古代版的《斷背山》，卻不是那麼悲情，而是欣悅！
簡直令人覺着詭異，短篇小說是什麼材料生成的，竟可以伸縮自如，緩急相宜，已經不是現代實體的概念能夠解釋，而要走向東方神秘主義了。