<h1>文 / 觀影君</h1>
（本文原創首發于今日頭條）
你印象中的日本黑幫是什麼樣的？
是紋身遍體，口叼香煙，一把砍刀腰裡别的社會狠人；是出門有牌面，幹架不留情，人人聞風喪膽的本地惡霸。他們着裝整齊，幫規嚴厲，普通人遠遠看上一眼就能害怕好幾天…
打住！請停止想象。
現實生活中的日本黑幫，真的是這樣的嗎？
最新的新聞：在東京JR山手線的某站附近，開着一家由黑幫成員經營的珍珠奶茶店。黑幫成員表示，“沒什麼買賣比這個更好了”。山口組第三代組長田岡一雄很是欣慰，常提醒手下成員要多幹點正事。
What！？黑幫賣奶茶？先别笑，這還沒完呢。
上網一搜，現在的日本黑幫為了度日，開始賣起了表情包，有的甚至還去變性當少女偶像。這聽起來有點不可思議，但其實，細想之下，也沒那麼奇怪。
很多人對日本黑幫的印象幾乎都來自日本的黑幫電影，但若回顧日本黑幫電影從60年代至今的發展曆程就會發現，冥冥之中，這一切好像都是被安排好的，包括黑幫買奶茶。
<h1>01、任俠黑幫電影</h1>
黑幫和黑幫片在其他國家也有，為何偏偏日本的最受關注？
無他，因為夠重視，且環境使然。
日本是世界上少數黑幫合法化的國家之一，黑幫電影作為日本民族文化的輸出載體，它與影像外的現實社會時刻呼應着，善變且暧昧，仿佛就是一本社會檔案。
《極惡非道3》（2017）
早在上個世紀30年代的“片廠時代”，日本電影就開始模仿美國的黑幫電影。在本土武士電影的基礎上，加入一些黑幫元素，但其叙事核心仍是傳統的武士道精神，即人情義理，比如小津安二郎的《那夜的妻子》（1930），黑澤明的《泥醉天使》（1948）。
《泥醉天使》（1948）
雖說是偷師他人，但卻埋下了日本黑幫電影的種子。到了60年代，在日本社會環境的土壤之下，逐漸生根發芽。
那時正值戰後，經濟和思潮處于波動期，日本社會出現了大量的團體組織，以保護之名大肆勒索。到了1963年，黑幫成型，社會上集結了七個大型幫派，觸角蔓延至各界。
這樣的社會現實深刻影響了電影創作。
于是在60年代，由東映制片廠帶頭，日本特色的黑幫電影呈井噴之勢出現，迅速成為了當時的流行文化。這一批黑幫電影後來被統稱為“任俠黑幫電影”，也叫“任俠映畫”。
第一部真正意義上的“任俠黑幫電影”誕生于1964年，由東映制作，小沢茂弘導演的《賭徒》。這部電影上映後獲得了巨大反響，也更加堅定了其他制片廠齊齊走上黑幫電影的拍攝之路。
小沢茂弘 《賭徒》（1964）
一直到70年代初，“任俠黑幫電影”都是主流文化中不可缺少的一部分，且多以“系列電影”為主，動辄就是七八部連拍，通過一種近乎“洗腦式”的影像和風格重複，使其完全脫離武士電影，也算是結結實實打下了黑幫電影的基礎。
比如石井輝男的《花、暴風雨、暴力團》，在1961年至1967年間共拍攝了11部續集，翔實刻畫了黑幫的幫派生活；《日本俠客傳》也拍了11 部；《昭和殘俠傳》拍了9部；《紅牡丹賭徒》拍了8 部。
《花、暴風雨、暴力團》（1961）
除了數量，也有品質。山下耕作的《紅牡丹賭徒》（1968）和内田吐夢的《人生劇場：飛車角與吉良常》（1968）就被視為是這一時期的經典黑幫電影。
《人生劇場：飛車角與吉良常》（1968）
黑幫電影行情向好，日活、松竹、東寶、大映也跟着紛紛入場，日本黑幫電影在起步階段就達到了巅峰。而市場之是以能夠容得下如此之多的黑幫電影，與群眾的情緒自然是分不開的。
當時現實生活中的黑幫作惡，全年幾乎有一半的刑事案件都是由各大幫派挑起的鬥毆，搶劫，謀殺事件。
對于底層人民來說，黑幫電影滿足了他們個人英雄主義的投射，也給他們帶來了長久的刺激，尤其是系列電影。
<h1>02、實錄黑幫電影</h1>
但用力過猛往往會帶來副作用，這種近乎流水線生産的拍片模式給市場和群眾帶來的刺激，到了70年代就已盡顯疲态。随着創意的枯竭，和觀衆口味日漸挑剔，黑幫電影也被迫尋求轉型。
于是“任俠黑幫電影”退出曆史舞台，換“實錄黑幫電影”登台。後者擯棄了“任俠黑幫電影”中正邪分明、二進制對立的人物設定，而将重心放在了殘酷的現實黑幫生活上，力求真實，用鏡頭還原出那些暴力的場景，極盡殘忍之直白。
1973年，改編自真人真事的，深作欣二執導的《無仁義之戰》确立了日本黑幫電影的轉型。
《無仁義之戰》（1973）
深作欣二劍走偏鋒，用冰冷的，紀實性的，接近新聞的影像風格，抹去了“任俠黑幫電影”中對黑幫的虛僞和粉飾，将幫派的火拼與内鬥呈現在銀幕之上。而“無仁義”三字，也表明了他對日本黑幫的認知和态度。
但事實上，《無仁義之戰》的成功卻沒有帶動“實錄黑幫電影”這個類型在市場上的普及，遠遠達不到60 年代“任俠黑幫電影”的盛況。
一直到80年代末，黑幫電影都再難尋回“任俠黑幫電影”時的昔日榮光，甚至銷聲匿迹，數量也寥寥無幾。
那是一段大起大落的時期，70年代經濟的騰飛帶來了類型豐富的VCD影碟以及各種新奇時髦的娛樂場所，這些都影響了大衆的觀影趣味。生存和經濟的壓力沒有那麼大，人們的情感也不再寄托在黑幫電影上。
上世紀80年代的日本
到了80年代末，日本的泡沫經濟開始破滅，進入長期的經濟蕭條期。這段時期，黑幫電影的出現也顯得很不合時宜，而日本電影所呈現出來的面貌，無非是極美和極惡兩個極端。如同60年代的戰後一樣，新的刺激被迫切渴求，亟需出現。
<h1>03、極道黑幫電影</h1>
進入90年代，日本黑幫電影的救世主出現了，也宣告這一類型片正式進入“極道時代”，他們就是三池崇史和北野武。
三池崇史（左）& 北野武（右）
可以說，如果沒有這兩位導演的出現，日本黑幫電影很可能就永遠止步于70年代，不可能有今天這樣的影響力。
三池崇史和北野武的黑幫電影有承上啟下的曆史意義，對于傳統的繼承和技術的革新，完成了對日本黑幫電影的藝術改造，并且在國際上引起關注。
三池崇史把日本黑幫電影做成“無國界電影”，電影中的人物被安排在某個無國界、跨類型的架空時空中，電影放大了人物這種遊離，無望的漂浮狀态，赤裸裸地展現出暴力美學。
在代表作《殺手阿一》（2001）中，充斥着令人瞠目咂舌，惡心作嘔的鏡頭，一次次挑戰着觀衆的承受極限。但在暴力背後，依舊是對人性的思考，隐藏着絕望與沖突的文化内涵。講述着堕落的邊緣人群，在極端惡劣的環境下，心理狀态是如何一步步崩潰的。
《殺手阿一》（2001）
北野武的黑幫電影是有開創性意義的，他完全避開“任俠黑幫電影”的義理人情和“實錄黑幫電影”的紀實色彩，用一種極度私人的作者影像，拍出了“極道黑幫電影”。
快速的剪輯，極簡的對話、表情，不斷穿插的空鏡，與這些形成對比的是生猛直接的暴力、喜悅、情感爆發，進而帶來視聽感官上的震撼。
從《奏鳴曲》（1993）、《花火》（1997）、《大佬》（2000）、《玩偶》（2002）到《極惡非道》（2010），這套影像風格一以貫之。而影片中所有沖突的起源，都是黑幫的暴力，北野武展現了一種經過加工美化的暴力，将所謂的“暴力美學”提升到一個新高度。
《奏鳴曲》（1993）
《花火》（1997）
最具代表性的是2000年的《大佬》，電影中除了有日本黑幫典型的剁指、切腹等行為，還有用筷子插入鼻孔，機槍掃射等瘋狂舉動。
在《極惡非道》中，木村用美工刀切斷手指的畫面也令人觸目驚心，斷指作為黑幫的一種贖罪方式，在北野武的“極道黑幫電影”中多次出現。
《大佬》（2000）
《極惡非道》（2010）
三池崇史和北野武最大的貢獻在于，将黑幫電影這一日本曆史上的類型電影，打造成一種文化符号，飽具普世性和現代性，做為亞洲電影的代表進行輸出，影響了昆汀、伊斯特伍德、賈木許等一批美國導演，大大提升了日本黑幫電影在國際上的地位。
賈木許《鬼狗殺手》
昆汀《殺死比爾》
<h1>04、娛樂至死</h1>
進入新世紀後，随着觀衆對後現代文化的接受，娛樂精神和遊戲精神開始入侵日本黑幫電影，黑幫電影不得不再次轉型。
越來越多的黑幫電影開始以漫畫為原型，融合進其他類型片的元素，感傷壓抑的黑色氛圍也變得少見，充滿了惡搞、歡脫、解構、破碎的新風格，仿佛在适應着這個娛樂至死的時代，有一種反差的喜感。
比如佐藤東彌的《我的老大、我的英雄》（2006）、三池崇史的《熱血高校》（2007）和《鼹鼠之歌》（2013）、水田伸生的《道歉大師》（2013）以及北野武的《龍三和他的七人黨》（2015）。
《熱血高校》（2007）
《龍三和他的七人黨》（2015）
在叙事上，這些黑幫電影同樣有問題，存在大量不合理、不和諧之處，可觀衆卻樂得在電影所建構的荒誕世界裡尋寶。深度和嚴肅被溫和地消解了，感性的圖像取代了理性的話語，簡單概括就是：看黑幫電影，就為圖一樂。
在這樣一種充斥着無厘頭和狂歡感的後現代語境中，日本黑幫電影曾經的影像風格被完全颠覆了，電影也因排斥曆史意識和現實意義，淪為一種娛樂工具。
《熱血高校2》（2009）
是以，現在我們看到日本黑幫成員去賣奶茶這樣的新聞，還會覺得太奇怪嗎？這本就是一種遊戲人間的态度，就好像是如今的日本黑幫電影會有的橋段。它看起來是那麼滑稽，卻又是真實存在的。
日本黑幫電影不做時代的陪跑者，也不做預言家，它是一面因時而動的鏡子，有着持久旺盛的生命力，它與現實互為表裡，相輔相成。暴力美學和娛娛樂至死迎合了當代觀衆的審美，這才是這個時代所需要的
是以，現實就是日本黑幫電影的創意庫，賣奶茶隻是其中的一個小點子罷了，這不奇怪。
（完）