<h1>文 / 观影君</h1>
（本文原创首发于今日头条）
你印象中的日本黑帮是什么样的？
是纹身遍体，口叼香烟，一把砍刀腰里别的社会狠人；是出门有牌面，干架不留情，人人闻风丧胆的本地恶霸。他们着装整齐，帮规严厉，普通人远远看上一眼就能害怕好几天…
打住！请停止想象。
现实生活中的日本黑帮，真的是这样的吗？
最新的新闻：在东京JR山手线的某站附近，开着一家由黑帮成员经营的珍珠奶茶店。黑帮成员表示，“没什么买卖比这个更好了”。山口组第三代组长田冈一雄很是欣慰，常提醒手下成员要多干点正事。
What！？黑帮卖奶茶？先别笑，这还没完呢。
上网一搜，现在的日本黑帮为了度日，开始卖起了表情包，有的甚至还去变性当少女偶像。这听起来有点不可思议，但其实，细想之下，也没那么奇怪。
很多人对日本黑帮的印象几乎都来自日本的黑帮电影，但若回顾日本黑帮电影从60年代至今的发展历程就会发现，冥冥之中，这一切好像都是被安排好的，包括黑帮买奶茶。
<h1>01、任侠黑帮电影</h1>
黑帮和黑帮片在其他国家也有，为何偏偏日本的最受关注？
无他，因为够重视，且环境使然。
日本是世界上少数黑帮合法化的国家之一，黑帮电影作为日本民族文化的输出载体，它与影像外的现实社会时刻呼应着，善变且暧昧，仿佛就是一本社会档案。
《极恶非道3》（2017）
早在上个世纪30年代的“片厂时代”，日本电影就开始模仿美国的黑帮电影。在本土武士电影的基础上，加入一些黑帮元素，但其叙事核心仍是传统的武士道精神，即人情义理，比如小津安二郎的《那夜的妻子》（1930），黑泽明的《泥醉天使》（1948）。
《泥醉天使》（1948）
虽说是偷师他人，但却埋下了日本黑帮电影的种子。到了60年代，在日本社会环境的土壤之下，逐渐生根发芽。
那时正值战后，经济和思潮处于波动期，日本社会出现了大量的团体组织，以保护之名大肆勒索。到了1963年，黑帮成型，社会上集结了七个大型帮派，触角蔓延至各界。
这样的社会现实深刻影响了电影创作。
于是在60年代，由东映制片厂带头，日本特色的黑帮电影呈井喷之势出现，迅速成为了当时的流行文化。这一批黑帮电影后来被统称为“任侠黑帮电影”，也叫“任侠映画”。
第一部真正意义上的“任侠黑帮电影”诞生于1964年，由东映制作，小沢茂弘导演的《赌徒》。这部电影上映后获得了巨大反响，也更加坚定了其他制片厂齐齐走上黑帮电影的拍摄之路。
小沢茂弘 《赌徒》（1964）
一直到70年代初，“任侠黑帮电影”都是主流文化中不可缺少的一部分，且多以“系列电影”为主，动辄就是七八部连拍，通过一种近乎“洗脑式”的影像和风格重复，使其完全脱离武士电影，也算是结结实实打下了黑帮电影的基础。
比如石井辉男的《花、暴风雨、暴力团》，在1961年至1967年间共拍摄了11部续集，翔实刻画了黑帮的帮派生活；《日本侠客传》也拍了11 部；《昭和残侠传》拍了9部；《红牡丹赌徒》拍了8 部。
《花、暴风雨、暴力团》（1961）
除了数量，也有质量。山下耕作的《红牡丹赌徒》（1968）和内田吐梦的《人生剧场：飞车角与吉良常》（1968）就被视为是这一时期的经典黑帮电影。
《人生剧场：飞车角与吉良常》（1968）
黑帮电影行情向好，日活、松竹、东宝、大映也跟着纷纷入场，日本黑帮电影在起步阶段就达到了巅峰。而市场之所以能够容得下如此之多的黑帮电影，与民众的情绪自然是分不开的。
当时现实生活中的黑帮作恶，全年几乎有一半的刑事案件都是由各大帮派挑起的斗殴，抢劫，谋杀事件。
对于底层人民来说，黑帮电影满足了他们个人英雄主义的投射，也给他们带来了长久的刺激，尤其是系列电影。
<h1>02、实录黑帮电影</h1>
但用力过猛往往会带来副作用，这种近乎流水线生产的拍片模式给市场和民众带来的刺激，到了70年代就已尽显疲态。随着创意的枯竭，和观众口味日渐挑剔，黑帮电影也被迫寻求转型。
于是“任侠黑帮电影”退出历史舞台，换“实录黑帮电影”登台。后者摈弃了“任侠黑帮电影”中正邪分明、二元对立的人物设定，而将重心放在了残酷的现实黑帮生活上，力求真实，用镜头还原出那些暴力的场景，极尽残忍之直白。
1973年，改编自真人真事的，深作欣二执导的《无仁义之战》确立了日本黑帮电影的转型。
《无仁义之战》（1973）
深作欣二剑走偏锋，用冰冷的，纪实性的，接近新闻的影像风格，抹去了“任侠黑帮电影”中对黑帮的虚伪和粉饰，将帮派的火拼与内斗呈现在银幕之上。而“无仁义”三字，也表明了他对日本黑帮的认知和态度。
但事实上，《无仁义之战》的成功却没有带动“实录黑帮电影”这个类型在市场上的普及，远远达不到60 年代“任侠黑帮电影”的盛况。
一直到80年代末，黑帮电影都再难寻回“任侠黑帮电影”时的昔日荣光，甚至销声匿迹，数量也寥寥无几。
那是一段大起大落的时期，70年代经济的腾飞带来了类型丰富的VCD影碟以及各种新奇时髦的娱乐场所，这些都影响了大众的观影趣味。生存和经济的压力没有那么大，人们的情感也不再寄托在黑帮电影上。
上世纪80年代的日本
到了80年代末，日本的泡沫经济开始破灭，进入长期的经济萧条期。这段时期，黑帮电影的出现也显得很不合时宜，而日本电影所呈现出来的面貌，无非是极美和极恶两个极端。如同60年代的战后一样，新的刺激被迫切渴求，亟需出现。
<h1>03、极道黑帮电影</h1>
进入90年代，日本黑帮电影的救世主出现了，也宣告这一类型片正式进入“极道时代”，他们就是三池崇史和北野武。
三池崇史（左）& 北野武（右）
可以说，如果没有这两位导演的出现，日本黑帮电影很可能就永远止步于70年代，不可能有今天这样的影响力。
三池崇史和北野武的黑帮电影有承上启下的历史意义，对于传统的继承和技术的革新，完成了对日本黑帮电影的艺术改造，并且在国际上引起关注。
三池崇史把日本黑帮电影做成“无国界电影”，电影中的人物被安排在某个无国界、跨类型的架空时空中，电影放大了人物这种游离，无望的漂浮状态，赤裸裸地展现出暴力美学。
在代表作《杀手阿一》（2001）中，充斥着令人瞠目咂舌，恶心作呕的镜头，一次次挑战着观众的承受极限。但在暴力背后，依旧是对人性的思考，隐藏着绝望与矛盾的文化内涵。讲述着堕落的边缘人群，在极端恶劣的环境下，心理状态是如何一步步崩溃的。
《杀手阿一》（2001）
北野武的黑帮电影是有开创性意义的，他完全避开“任侠黑帮电影”的义理人情和“实录黑帮电影”的纪实色彩，用一种极度私人的作者影像，拍出了“极道黑帮电影”。
快速的剪辑，极简的对话、表情，不断穿插的空镜，与这些形成对比的是生猛直接的暴力、喜悦、情感爆发，从而带来视听感官上的震撼。
从《奏鸣曲》（1993）、《花火》（1997）、《大佬》（2000）、《玩偶》（2002）到《极恶非道》（2010），这套影像风格一以贯之。而影片中所有冲突的起源，都是黑帮的暴力，北野武展现了一种经过加工美化的暴力，将所谓的“暴力美学”提升到一个新高度。
《奏鸣曲》（1993）
《花火》（1997）
最具代表性的是2000年的《大佬》，电影中除了有日本黑帮典型的剁指、切腹等行为，还有用筷子插入鼻孔，机枪扫射等疯狂举动。
在《极恶非道》中，木村用美工刀切断手指的画面也令人触目惊心，断指作为黑帮的一种赎罪方式，在北野武的“极道黑帮电影”中多次出现。
《大佬》（2000）
《极恶非道》（2010）
三池崇史和北野武最大的贡献在于，将黑帮电影这一日本历史上的类型电影，打造成一种文化符号，饱具普世性和现代性，做为亚洲电影的代表进行输出，影响了昆汀、伊斯特伍德、贾木许等一批美国导演，大大提升了日本黑帮电影在国际上的地位。
贾木许《鬼狗杀手》
昆汀《杀死比尔》
<h1>04、娱乐至死</h1>
进入新世纪后，随着观众对后现代文化的接受，娱乐精神和游戏精神开始入侵日本黑帮电影，黑帮电影不得不再次转型。
越来越多的黑帮电影开始以漫画为原型，融合进其他类型片的元素，感伤压抑的黑色氛围也变得少见，充满了恶搞、欢脱、解构、破碎的新风格，仿佛在适应着这个娱乐至死的时代，有一种反差的喜感。
比如佐藤东弥的《我的老大、我的英雄》（2006）、三池崇史的《热血高校》（2007）和《鼹鼠之歌》（2013）、水田伸生的《道歉大师》（2013）以及北野武的《龙三和他的七人党》（2015）。
《热血高校》（2007）
《龙三和他的七人党》（2015）
在叙事上，这些黑帮电影同样有问题，存在大量不合理、不和谐之处，可观众却乐得在电影所构建的荒诞世界里寻宝。深度和严肃被温和地消解了，感性的图像取代了理性的话语，简单概括就是：看黑帮电影，就为图一乐。
在这样一种充斥着无厘头和狂欢感的后现代语境中，日本黑帮电影曾经的影像风格被完全颠覆了，电影也因排斥历史意识和现实意义，沦为一种娱乐工具。
《热血高校2》（2009）
所以，现在我们看到日本黑帮成员去卖奶茶这样的新闻，还会觉得太奇怪吗？这本就是一种游戏人间的态度，就好像是如今的日本黑帮电影会有的桥段。它看起来是那么滑稽，却又是真实存在的。
日本黑帮电影不做时代的陪跑者，也不做预言家，它是一面因时而动的镜子，有着持久旺盛的生命力，它与现实互为表里，相辅相成。暴力美学和娱娱乐至死迎合了当代观众的审美，这才是这个时代所需要的
所以，现实就是日本黑帮电影的创意库，卖奶茶只是其中的一个小点子罢了，这不奇怪。
（完）