《情迷意亂》是日本電影大師成濑巳喜男于上世紀六十年代拍攝的影片，故事娓娓道來了在日本一個小鎮守寡的禮子與其小叔幸司之間産生的情愫，不僅涉及日本戰後的家庭生活及社會狀況，同樣涉及家庭倫理道德，更為難得的是，在一片男性主導的電影中,《情迷意亂》細緻的刻畫了女性的内心，從這一層面來看，這不失為一部優秀的女性電影。
也許對于許多影迷來說，成濑巳喜男是一個不被熟知的導演，但他在日本電影屆的地位是與小津安二郎齊名的，王家衛、楊德昌、侯孝賢等諸多導演都對他的電影十分推崇。《情迷意亂》作為他最為經典的代表作之一，從中完全可以窺見這位作者式的電影大師的獨特影像風格。
以鏡頭刻畫人物關系與情緒的微妙
雖然成濑巳喜男與小津安二郎齊名，但究其根本的電影風格及想要表達的意境兩人卻相去甚遠。小津安二郎其電影題材多為家庭間的親情關系，這使他擅長以固定長鏡頭從平淡與庸常中攝取時間的流變，而成濑巳喜男多專注于探讨男女間的關系，當鏡頭凝視一對情感陷入糾葛的男女時，擅長通過捕捉二者交談時變換的動作，來傳達暧昧性與多義性，在他的場面排程裡男女主角的情感被無限放大，卻又使彼此在碰觸的邊緣驟然停滞不前。
正因為成濑巳喜男的鏡頭擅長捕捉這樣細微的男女間的情感，同樣對這一方面感興趣的王家衛将成濑巳喜男的《浮雲》列為自己心中排名第一的電影，在《花樣年華》裡也不難看出《浮雲》的影子。但比起王家衛更具後現代的氣質，成濑巳喜男的電影顯得更為克制而壓抑，在緩慢的節奏裡優雅地走向毀滅。
《情迷意亂》正是同《浮雲》一樣講述情感與倫理掙紮的電影，在這部電影中，成濑巳喜男向我們展現了如何用鏡頭展現人物關系以及人物情感在瞬間的變化狀态。禮子的丈夫在戰争中去世，禮子獨自一人将婆家的百貨商店經營了起來并承擔着了照顧婆家老小的責任。十八年晃眼過去，當年年幼的小叔幸司已長成青年，在外遊手好閑，盡管婆家的小姑們以及婆婆沒有明說，但禮子能感受到婆家人都希望幸司來管理這家商店。幸司宣稱在外遊蕩有他的理由，大家不知道的是，他的理由正是害怕擠走嫂子在這個家的位置，一旦他接管商店，便意味着嫂子對于這個家可有可無。
禮子與幸司的第一次私密對話發生在幸司尚未表露自己真正的心意之時，兩人的對話以禮子對幸司的“規勸”展開，禮子先是表達了對幸司目前無所事事的狀态的擔憂，但幸司顯然并不在意。當禮子試探性地說出婆婆想讓幸司接管店鋪時，兩人的位置安排得十分巧妙，兩人雖同處一房間，但被切割成兩個空間，中間沒有門，但卻被門框所隔開，似乎暗示着情與禮的掙紮。
禮子說完後，鏡頭對着幸司，幸司說：“爸爸和哥哥早就死了，這家店是你的。”便準備去夾菜，不等幸司做完整個動作，鏡頭跳到正對着禮子，雖然并沒有使用過快的剪切，但打斷上一個鏡頭幸司的動作突然跳到正對禮子的鏡頭，使得正對着鏡頭的禮子雖不發一言，卻在鏡頭與鏡頭的銜接處感受到了她情緒的波動。更為巧妙的是，在這個長鏡頭中，禮子轉過身，關掉她所在的空間的燈，于是從幸司所處的空間的燈光成為照亮禮子唯一的光源，将所有外物隐去，僅僅使禮子暴露在光線之下。幸司空間的光線有如一記追光，既是幸司的情意投射在了禮子身上，同樣也能視作禮子聽完幸司的話後情感的外露。兩人在此時談論的雖依舊是毫無暧昧可言的家長裡短，但成濑巳喜男已經通過巧妙的排程完成了兩人關系的微妙變換。
最令人拍案叫絕的暧昧鏡頭則是在幸司表白完之後，兩人對于此事都緘口不言卻心照不宣，百貨店裡響起了電話鈴聲，兩人從不同方向跑來準備接起電話，成濑巳喜男并沒有直接描繪二人的尴尬處境，而是将鏡頭先轉向了另一邊同樣準備來接電話的婆婆先打破暧昧的氣氛，但婆婆一句：“你們在啊？”以漫不經心的口吻卻能勾起無限的話外之音，鏡頭再此轉向無所适從地圍着電話的兩人，禮子伸出手想要接起電話卻最終轉過身，幸司便也賭氣似地留下一個背影跑開。接下來便漸隐轉場到躺在床上的禮子若有所思的鏡頭，不知哪兒的光源隻将她一雙秋水似的眸子照亮，顯得楚楚動人。
在這個段落裡，婆婆僅僅作為警示而存在，并未起到任何推動叙事的作用，她出鏡的目的甚至不在于見證這一切（因為成濑巳喜男沒有給任何一個結果鏡頭，即目睹兩人跑開後婆婆的表情是如何的），她象征某種秩序與規訓，這種倫理的可怖并不在于它能誘發何種結果，而在于它時刻的存在提醒着禮子按倫理綱常行事。是以婆婆最後的表情是如何并不重要，躺在床上若有所思的禮子才是這無聲的“暴行”真正的結果。
受困的女性
《情迷意亂》所反映的女性悲劇放到如今的時代背景下依舊具有無比的反思性與批判性。禮子無疑是一個具有波伏娃所說的“女性氣質”的人，在《第二性》中，她從不同次元揭示了所謂的“女性氣質”無非是女性在“文明”的規訓下“洗滌”和“内化”的結果，究其本質是由男權主宰的“文明”在不斷向女性施壓，使得女性在他者與異化之下戴上文化的面具，進而彰顯一定的制度、思維、知識等社會存在。波伏娃所探讨的“女性氣質”的形成雖基于西方文化的源流，但其論證的過程與結果都具有普适性。
日本作為東方文化的代表之一，與中國的文化具有近親性，封建傳統對女性恪守“賢良淑德”的要求在《情迷意亂》裡展現的隐晦卻刺目。電影中的禮子十八年來承擔起了婆家的生活重擔，并且毫無怨言，成濑巳喜男刻意略過了這十八年間禮子所自我犧牲的一切，将故事的開始設定在危機之中，即百貨商店受到超級市場的沖擊，禮子的婆家希望幸司接手百貨商店的整改。《情迷意亂》的高明之處在于它無意去揭示波伏娃所謂的“女性是後天形成的”這個過程，而是直擊一個長久以犧牲自我來維系家庭的女性最終的悲劇結果，進而完成對女性自我意識的譜寫與召喚。
禮子的悲劇還在于時代的局限性無法破除“女人是男人身上的一根肋骨”的男權文化，無論是她的婆婆還是她的小姑，都認為她應該改嫁再重新依靠一個男人，甚至想方設法幫她找對象，她獨自将百貨商店經營起來的能力并沒有得到她們的真正認可。在電影中，禮子幾乎總是被置身于門框與窗戶的架構内，展現着禮子無論心理長期受的文明浸染還是身體所受的社會規訓，都要求她不要“逾矩”。
戰争的創痛
《情迷意亂》的背景置身于二戰後的日本，一方面是經濟的騰飛，而另一方面則是戰争所帶來的心靈創傷，底層的小人物幾乎是這二者的受害人。禮子的丈夫在戰争中死去，突然闖進小鎮的超級市場也逼迫禮子離開她一手經營起的百貨商店。這一切如同禮子說的，戰争中死去的丈夫不會被寫進“曆史”，經濟騰飛下小人物的命運同樣不會被寫進“曆史”。這既是成濑巳喜男對日本戰争的反思，也是對日本經濟快速發展的憂慮。
電影拍攝于1964年，此時日本電影新浪潮正開展得轟轟烈烈，戰後青年的迷惘與瘋狂被勾勒得淋漓盡緻，直指社會的痛症。而此時成濑巳喜男正進入他電影創作的晚期階段，《情迷意亂》《亂雲》《女人步上樓梯時》均是他這一時期的作品，在這個創作階段，電影的男女關系延續了他以往陰郁而絕望的基調，在理智與情感中走向毀滅，比起日本電影新浪潮導演們濃墨重彩的情緒宣洩，成濑巳喜男似乎沒有那麼多憤怒的火焰，但《情迷意亂》裡幸司最後突然的死亡展現了他同日本新浪潮導演某些一緻的态度：戰争的創痛将延續給下一代人。
成濑巳喜男的童年過得十分悲慘，這或許成為他電影裡總是充滿絕望氣質的原因，但他的電影所傳達的中心卻絕非某種消極，反而是在譜寫一曲悲歌時，餘音裡指明人的情感與欲望真正所應當走向的道路。