《情迷意乱》是日本电影大师成濑巳喜男于上世纪六十年代拍摄的影片，故事娓娓道来了在日本一个小镇守寡的礼子与其小叔幸司之间产生的情愫，不仅涉及日本战后的家庭生活及社会状况，同样涉及家庭伦理道德，更为难得的是，在一片男性主导的电影中,《情迷意乱》细致的刻画了女性的内心，从这一层面来看，这不失为一部优秀的女性电影。
也许对于许多影迷来说，成濑巳喜男是一个不被熟知的导演，但他在日本电影届的地位是与小津安二郎齐名的，王家卫、杨德昌、侯孝贤等诸多导演都对他的电影十分推崇。《情迷意乱》作为他最为经典的代表作之一，从中完全可以窥见这位作者式的电影大师的独特影像风格。
以镜头刻画人物关系与情绪的微妙
虽然成濑巳喜男与小津安二郎齐名，但究其根本的电影风格及想要表达的意境两人却相去甚远。小津安二郎其电影题材多为家庭间的亲情关系，这使他擅长以固定长镜头从平淡与庸常中摄取时间的流变，而成濑巳喜男多专注于探讨男女间的关系，当镜头凝视一对情感陷入纠葛的男女时，擅长通过捕捉二者交谈时变换的动作，来传达暧昧性与多义性，在他的场面调度里男女主角的情感被无限放大，却又使彼此在碰触的边缘骤然停滞不前。
正因为成濑巳喜男的镜头擅长捕捉这样细微的男女间的情感，同样对这一方面感兴趣的王家卫将成濑巳喜男的《浮云》列为自己心中排名第一的电影，在《花样年华》里也不难看出《浮云》的影子。但比起王家卫更具后现代的气质，成濑巳喜男的电影显得更为克制而压抑，在缓慢的节奏里优雅地走向毁灭。
《情迷意乱》正是同《浮云》一样讲述情感与伦理挣扎的电影，在这部电影中，成濑巳喜男向我们展现了如何用镜头体现人物关系以及人物情感在瞬间的变化状态。礼子的丈夫在战争中去世，礼子独自一人将婆家的百货商店经营了起来并承担着了照顾婆家老小的责任。十八年晃眼过去，当年年幼的小叔幸司已长成青年，在外游手好闲，尽管婆家的小姑们以及婆婆没有明说，但礼子能感受到婆家人都希望幸司来管理这家商店。幸司宣称在外游荡有他的理由，大家不知道的是，他的理由正是害怕挤走嫂子在这个家的位置，一旦他接管商店，便意味着嫂子对于这个家可有可无。
礼子与幸司的第一次私密对话发生在幸司尚未表露自己真正的心意之时，两人的对话以礼子对幸司的“规劝”展开，礼子先是表达了对幸司目前无所事事的状态的担忧，但幸司显然并不在意。当礼子试探性地说出婆婆想让幸司接管店铺时，两人的位置安排得十分巧妙，两人虽同处一房间，但被切割成两个空间，中间没有门，但却被门框所隔开，似乎暗示着情与礼的挣扎。
礼子说完后，镜头对着幸司，幸司说：“爸爸和哥哥早就死了，这家店是你的。”便准备去夹菜，不等幸司做完整个动作，镜头跳到正对着礼子，虽然并没有使用过快的剪切，但打断上一个镜头幸司的动作突然跳到正对礼子的镜头，使得正对着镜头的礼子虽不发一言，却在镜头与镜头的衔接处感受到了她情绪的波动。更为巧妙的是，在这个长镜头中，礼子转过身，关掉她所在的空间的灯，于是从幸司所处的空间的灯光成为照亮礼子唯一的光源，将所有外物隐去，仅仅使礼子暴露在光线之下。幸司空间的光线有如一记追光，既是幸司的情意投射在了礼子身上，同样也能视作礼子听完幸司的话后情感的外露。两人在此时谈论的虽依旧是毫无暧昧可言的家长里短，但成濑巳喜男已经通过巧妙的调度完成了两人关系的微妙变换。
最令人拍案叫绝的暧昧镜头则是在幸司表白完之后，两人对于此事都缄口不言却心照不宣，百货店里响起了电话铃声，两人从不同方向跑来准备接起电话，成濑巳喜男并没有直接描绘二人的尴尬处境，而是将镜头先转向了另一边同样准备来接电话的婆婆先打破暧昧的气氛，但婆婆一句：“你们在啊？”以漫不经心的口吻却能勾起无限的话外之音，镜头再此转向无所适从地围着电话的两人，礼子伸出手想要接起电话却最终转过身，幸司便也赌气似地留下一个背影跑开。接下来便渐隐转场到躺在床上的礼子若有所思的镜头，不知哪儿的光源只将她一双秋水似的眸子照亮，显得楚楚动人。
在这个段落里，婆婆仅仅作为警示而存在，并未起到任何推动叙事的作用，她出镜的目的甚至不在于见证这一切（因为成濑巳喜男没有给任何一个结果镜头，即目睹两人跑开后婆婆的表情是如何的），她象征某种秩序与规训，这种伦理的可怖并不在于它能诱发何种结果，而在于它时刻的存在提醒着礼子按伦理纲常行事。所以婆婆最后的表情是如何并不重要，躺在床上若有所思的礼子才是这无声的“暴行”真正的结果。
受困的女性
《情迷意乱》所反映的女性悲剧放到如今的时代背景下依旧具有无比的反思性与批判性。礼子无疑是一个具有波伏娃所说的“女性气质”的人，在《第二性》中，她从不同维度揭示了所谓的“女性气质”无非是女性在“文明”的规训下“洗涤”和“内化”的结果，究其本质是由男权主宰的“文明”在不断向女性施压，使得女性在他者与异化之下戴上文化的面具，从而彰显一定的制度、思维、知识等社会存在。波伏娃所探讨的“女性气质”的形成虽基于西方文化的源流，但其论证的过程与结果都具有普适性。
日本作为东方文化的代表之一，与中国的文化具有近亲性，封建传统对女性恪守“贤良淑德”的要求在《情迷意乱》里体现的隐晦却刺目。电影中的礼子十八年来承担起了婆家的生活重担，并且毫无怨言，成濑巳喜男刻意略过了这十八年间礼子所自我牺牲的一切，将故事的开始设定在危机之中，即百货商店受到超级市场的冲击，礼子的婆家希望幸司接手百货商店的整改。《情迷意乱》的高明之处在于它无意去揭示波伏娃所谓的“女性是后天形成的”这个过程，而是直击一个长久以牺牲自我来维系家庭的女性最终的悲剧结果，从而完成对女性自我意识的谱写与召唤。
礼子的悲剧还在于时代的局限性无法破除“女人是男人身上的一根肋骨”的男权文化，无论是她的婆婆还是她的小姑，都认为她应该改嫁再重新依靠一个男人，甚至想方设法帮她找对象，她独自将百货商店经营起来的能力并没有得到她们的真正认可。在电影中，礼子几乎总是被置身于门框与窗户的框架内，体现着礼子无论心理长期受的文明浸染还是身体所受的社会规训，都要求她不要“逾矩”。
战争的创痛
《情迷意乱》的背景置身于二战后的日本，一方面是经济的腾飞，而另一方面则是战争所带来的心灵创伤，底层的小人物几乎是这二者的受害人。礼子的丈夫在战争中死去，突然闯进小镇的超级市场也逼迫礼子离开她一手经营起的百货商店。这一切如同礼子说的，战争中死去的丈夫不会被写进“历史”，经济腾飞下小人物的命运同样不会被写进“历史”。这既是成濑巳喜男对日本战争的反思，也是对日本经济快速发展的忧虑。
电影拍摄于1964年，此时日本电影新浪潮正开展得轰轰烈烈，战后青年的迷惘与疯狂被勾勒得淋漓尽致，直指社会的痛症。而此时成濑巳喜男正进入他电影创作的晚期阶段，《情迷意乱》《乱云》《女人步上楼梯时》均是他这一时期的作品，在这个创作阶段，电影的男女关系延续了他以往阴郁而绝望的基调，在理智与情感中走向毁灭，比起日本电影新浪潮导演们浓墨重彩的情绪宣泄，成濑巳喜男似乎没有那么多愤怒的火焰，但《情迷意乱》里幸司最后突然的死亡体现了他同日本新浪潮导演某些一致的态度：战争的创痛将延续给下一代人。
成濑巳喜男的童年过得十分悲惨，这或许成为他电影里总是充满绝望气质的原因，但他的电影所传达的中心却绝非某种消极，反而是在谱写一曲悲歌时，余音里指明人的情感与欲望真正所应当走向的道路。