作者：Louis Menand
譯者：易二三
校對：覃天
來源：The New Yorker（2021年4月5日）
1963年12月，《生活》雜志出版了一期關于「電影」的特刊。該雜志斷言，美國已經落後于世界其他國家。好萊塢太膽小，太擔心國家「形象」。與此同時，瑞典、日本、意大利和法國的電影人正在制作人們會談論的電影。該雜志總結道：「當整個電影界都在為新的刺激而忙碌時，好萊塢卻像是站在百萬富翁門外的卓别林一樣，怅然而失。」
整整四年——大概是一部劇情片的制作周期過去之後，幾乎一夜之間，《生活》的姊妹刊《時代》刊登了一篇關于「新電影」的封面故事。「關于1967年的銀幕最重要的事實，」它宣稱，「是好萊塢終于成為法國電影雜志《電影手冊》所說的『世界電影憤怒的春天』的一份子。」
這一切是如何發生的？好萊塢是如何從在《叛艦喋血記》（1962）和《埃及豔後》（1963）等浮誇的大片上損失數百萬美元，突然轉向制作像《畢業生》（1967）和《雌雄大盜》（1967）這樣令人刮目相看的影片——「舊好萊塢」是如何變成「新好萊塢」的——是電影曆史學家們的一個熱門話題。
《雌雄大盜》（1967）
《午夜牛郎》常常被遺漏在這個讨論之外。1969年5月上映時，《午夜牛郎》似乎和《畢業生》一樣新鮮，一樣令人吃驚，一樣「必看」。但在羅伯特·斯克拉的《電影創造美國：美國電影文化史》一書中，它一次也沒有被提及。
在彼得·比斯金的《逍遙騎士，憤怒公牛：新好萊塢的内幕》和馬克·哈裡斯的《新潮流時期的電影：五部電影和新好萊塢的誕生》中，這部電影出現過幾次，但都隻是順帶提及。
《午夜牛郎》（1969）
格倫·弗蘭克爾的新書《拍攝〈午夜牛郎〉：藝術、性、孤獨、解放和一部黑色經典的制作》旨在改變這一切。「五十多年過去了，」弗蘭克爾認為，「《午夜牛郎》仍然是一部陰郁而令人不安的、兼具小說和電影氣質的作品，遠遠超過那個時代的大多數其他書籍和電影。」
弗蘭克爾的書有豐富的背景，但本質上是一部電影的傳記。他還寫過關于《搜尋者》和《正午》的書。這些作品和名人傳記有着同樣的趣味：它們向我們展示了隐藏在成品背後的「如果」和「要不是」。
沒有被制作出來的電影比已經被制作出來的電影要多得多：要做成一件事需要太多要素，同時也有太多的要素可能出錯。電影制作需要有創意的人們在持續的壓力下合作，以控制成本并盈利。在這場遊戲中，人人都有自己的想法，還有數百萬美元不斷砸進來，事情不可避免地不會完全按照計劃進行。
是以，《午夜牛郎》的導演約翰·施萊辛格在獲得電影公司融資方面遇到困難也就不足為奇了，而他之前與朱莉·克裡斯蒂合作的電影《遠離塵嚣》的失敗更是雪上加霜。包括他最初認為這部電影所基于的原著是難以卒讀的，以及他原本并不屬意這兩位演員出演：達斯汀·霍夫曼，飾演在時代廣場苟活的下層人裡佐，強·沃特飾演的角色是喬·巴克，一個天真的德州小子，試圖來到紐約勾搭富婆，最後照顧起了裡佐。
羅伯特·雷德福（他也曾希望得到霍夫曼在《畢業生》中扮演的角色）和沃倫·比蒂都為了得到喬·巴克這個角色遊說過。米高梅公司的某個高管拒絕制作這部電影，不過推薦了貓王埃爾維斯·普雷斯利，後來邁克爾·薩拉茲得到了這個角色，但他簽合同的時候要求增加片酬，這次合作也随之泡湯了。負責讓霍夫曼和沃特參與這個項目的選角導演馬裡昂·多爾蒂的名字沒有出現在演職員表中。
除了霍夫曼和沃特的表演，大多數人從這部電影中記得的是哈裡·尼爾森演唱的《人人都在說》（Everybody ' s Talkin '）。弗蘭克爾說，尼爾森其實不喜歡這首歌，隻是為了幫制片人的忙才在錄專輯時翻唱了它。
當時還可能有其他的結果：萊昂納德·科恩在電話裡給施萊辛格唱了《電線上的鳥》（Bird on the Wire），鮑勃·迪倫也為這部電影寫了一首歌，可能是《躺下吧，女士》（Lay Lady Lay），但沒能入選，因為他送出得太晚了。還有一件事每個人都記得，這句話被每個紐約人銘記在心——「我在這兒走着！」，它并不是寫在劇本裡的，是霍夫曼的即興發揮。
被雇來改編這部小說的編劇瓦爾度·紹特則是另一場賭博。他被列入了黑名單，11年來他很少用自己的名字寫作。他當時52歲，自20世紀40年代以來就沒有參與過任何著名的好萊塢電影。
這部電影的剪輯師是休·羅賓森。施萊辛格和他相處得不好；制片人傑瑞·赫爾曼稱他為「災難」。而羅賓森對施萊辛格所拍的東西不屑一顧。他認為拍出來的東西顯得愚昧，就像是一個遊客對紐約的看法。（施萊辛格是英國人。）最後，施萊辛格請了曾與他合作過的剪輯師吉姆·克拉克，來處理羅賓森給他的電影造成的混亂。
《畢業生》讓霍夫曼成為了婦女偶像。女粉絲們圍住了他。但是他覺得觀衆認為他在那部電影裡隻是本色出演，是以他非常想扮演裡佐這個角色，以此來展示他作為一個演員的寬廣戲路——盡管《畢業生》的導演邁克·尼科爾斯警告過他，這會毀了他的事業。
霍夫曼拿到了演員表的第一番位，但當他意識到沃特才是電影的重心時，他很生氣。他抱怨施萊辛格剪掉了他特别引以為傲的一場戲。他沒有出席宣傳活動。制片人否認了他的說法。
然而最後的成果很棒。《午夜牛郎》以不到400萬的預算獲得了近4500萬美元的票房。該片獲得了奧獎最佳影片和最佳導演獎。休·羅賓森獲得了最佳剪輯獎提名，瓦爾度·紹特獲得了最佳改編劇本獎。
《人人都在說》讓哈利·尼爾森一舉成名，一舉登上公告牌排行榜第六名，專輯銷量百萬。這部電影并沒有毀了達斯汀·霍夫曼的事業，他和沃特都提名了奧獎最佳男演員獎，然而，這一獎項授予了約翰·韋恩，他把《午夜牛郎》稱為「關于兩個基佬（fag）的故事」。
當然，《午夜牛郎》不是關于「兩個基佬」的故事。但不知為何，它很快就與一個對同志坦誠的新時代聯系在了一起，而與此完全無關的一個事實強化了這種聯系，那就是在《午夜牛郎》上映一個月後爆發的石牆騷亂——這通常被視為同志解放運動開始的标志。
弗蘭克爾認為這一聯系很重要，他是在「公開同志身份的作家的興起和同志解放」的背景下看這部電影的。馬克·哈裡斯在标準收藏公司推出的光碟裡的注解中說，《午夜牛仔》「即使不是一部同志電影，至少也是一部讓同志電影的概念成為可能的電影。」他們說的都對，但這是個棘手的案例。
誠然，《午夜牛郎》講述的是兩個男人在艱難的環境下發展出一段感情的故事，但同一年上映的《虎豹小霸王》也是這樣——它同樣是最佳影片獎的有力競争對手。你可以從這樣的兄弟電影中解讀出同志的元素，在這些影片中，女性通常被視為附屬品。但沒有人認為，這樣的電影能讓觀衆以更開明的方式看待同志。
《虎豹小霸王》（1969）
弗蘭克爾認為施萊辛格本人的同志身份很重要。但是，正如他承認的那樣，這并不是衆所周知的常識。施萊辛格直到20世紀90年代才公開出櫃，他說他不認為《午夜牛郎》是一部「同志」電影。在他的下一部電影《血腥星期天》（1971）中，彼得·芬奇扮演了一個有同情心的同志角色。但《午夜牛郎》裡沒有這樣的角色。
《血腥星期天》（1971）
喬和裡佐對同志者沒什麼同情，他們經常使用約翰·韋恩口中的「基佬」一詞。根據施萊辛格的傳記作者威廉·曼恩的說法，霍夫曼認為他的角色也應該使用髒話，但施萊辛格被吓壞了，拒絕讓他這麼做。不過，他對那些恐同的侮辱性言論并不介意。許多年後，他聲稱角色使用這個詞是「過度抗議的象征」，事後看來這似乎是一個正當的理由。
電影中沒幾個有台詞的同志角色。其一是由鮑勃·巴拉班扮演的一名冒失的青少年，他在時代廣場的一家電影院與明顯感到惡心的喬發生了關系，之後他承認自己沒有錢支付給他。另一個是一名自我憎恨的中年男人（巴納德·休斯飾），他把喬帶到酒店房間，并主動要求被毆打，這讓他很興奮。
女性角色的戲份更長一些，但她們的形象幾乎都是性饑渴的。影片中一組派對的鏡頭本應與安迪·沃霍爾的「工廠」工作室（《午夜牛郎》拍攝于1968年6月，沃霍爾就是在那個時候遭遇槍擊的）的場景類似，但後來演變成了一組看上去邋遢的角色做着邋遢的事情（還嗑了很多藥）的迷幻蒙太奇。影片中性欲的呈現，顯然是為了引起人們的反感。
這同樣适用于小說——原著作者詹姆斯·裡奧·赫裡罕也是同志者，但他不希望人們認為他出版于1965年的這本書是同志小說。書中沒有暗示喬和裡佐是自我否定的同志者。
對赫裡罕的小說影響最大的是舍伍德·安德森——他把他最著名的作品《俄亥俄，溫斯堡》中的人物稱為「怪誕的」。這也是赫裡罕看待這個世界的方式。「在我看來，生活在這個星球上是一種哥特式且怪誕的體驗，」弗蘭克爾引用了他在一次采訪中說的話。「這真是一個可怕的地方。我們都不覺得他是完全正常的。」
這就是施萊辛格和紹特想要捕捉的世界觀。除了堂吉诃德/憨第德式的角色——喬·巴克之外，《午夜牛郎》中的每個人都令人毛骨悚然。當寶琳·凱爾（她讨厭施萊辛格的作品）抱怨「諷刺不準确、令人不快」時，她也許是在用望遠鏡的另一頭看電影。這就是生活在底層的樣子。
不管《午夜牛郎》對同志的态度造成了什麼影響，它對紐約市的态度是有負面影響的。這部電影在德克薩斯州和紐約拍攝。（施萊辛格原本打算拍攝黑白版——另一個留待遐想的「要不是」。）攝影師也是一個偶然發現——29歲的波蘭人亞當·霍蘭德，是羅曼·波蘭斯基推薦的。這是他拍攝的第一部劇情片。
讓經驗豐富的攝制人員苦惱的是，霍蘭德堅持盡可能多地在自然光下拍攝電影。其結果是一種粗粝的現實主義風格，這是我們在《雌雄大盜》和《畢業生》等電影中看不到的。在1969年，這仍然是一次震撼的電影體驗。它讓時代廣場看起來就像但丁的《地獄篇》中的場景。
這似乎也是羅賓森反對施萊辛格的部分。但是1968年的紐約，也就是電影拍攝的那一年，并不完全是「逍遙城」。正如弗蘭克爾提醒我們的，對許多人來說，它似乎是垂死的。從1960年到1970年，犯罪事件增加了兩倍。1968年，發生了一次教師罷工、環衛勞工罷工、燃料運送工和燃油供應工罷工。這座城市負債累累；1975年，它瀕臨破産。城市衰敗的象征中心是時代廣場，正如迪克·内澤爾所說的——他是幾任紐約市長的财務顧問——它是「大蘋果裡的蟲子」。
時報廣場在1904年以《紐約時報》的名字命名後的一二十年，開始享有波西米亞飛地的美譽。20世紀40年代，垮掉的一代——艾倫·金斯堡、傑克·凱魯亞克、威廉·巴勒斯、赫伯特·漢克——在這裡出沒。20世紀50年代，電影院開放到很晚、入場費很便宜的時候，人們會去那裡看多場電影。百老彙仍然繁榮。
然而，到了1960年，該區域的人口明顯減少。那年，《紐約時報》一篇報道的标題是「生活在第42街：對衰退的研究」。（1913年，該報搬到了第七大道和第八大道之間的第43街，但一直密切關注着這個社群，而且通常是批判性的。）重要的高檔場所開始消失。派拉蒙劇院于1964年倒閉，阿斯特酒店于1966年倒閉。第二年，舊大都會歌劇院被拆除，對一些紐約人來說，這相當于1963年舊賓夕法尼亞車站的拆除。
詹姆斯·特勞布在他關于時報廣場曆史的著作《魔鬼的遊樂場》（暫譯，The Devil’s Playground，2004）中寫道：「60年代早期，時代廣場已經成為紐約男性賣淫的中心。」這片區域到處都是偷窺屋、按摩院和色情書店，犯罪率也随之上升。
最臭名昭著的地方是第七大道和第八大道，但就連布萊恩特公園也擠滿了皮條客和毒販。無論是白天還是晚上，人們都避免走過這些街區。（一場拯救劇院運動始于20世紀70年代，最終使幾家百老彙劇院免于被夷為平地。直到20世紀90年代，時代廣場地區的迪士尼化才真正開始。）
到底發生了什麼？第42街的衰落與電影行業的變化有關（由于電視的競争，發行的劇情片減少了，電影院倒閉了）和百老彙劇院的變化（票房收入下降，導緻劇院關門）。但特勞布認為，一個關鍵因素是對色情和性工作的法律限制的放松。
淫穢一直（嚴格根據法律意義來說，現在仍然）不受第一修正案的保護。但是，從1959年金斯利影業訴（紐約）州政府案（Kingsley Pictures Corp. v. Regents）一案開始，在一系列最高法院的判決中，淫穢的定義開始變得狹窄。在法庭上證明色情或裸舞之類的東西應該被禁止變得越來越困難。
後來有突襲，也有警察騷擾，但他們沒有趕走磨坊電影院、偷窺屋、色情書店或他們的主顧。關于淫穢的決策所容忍的範圍，以及它們所順應的社會潮流，幫助擴大了受法律保護或被官方忽視的行為的範圍。在西村的石牆酒吧外發生的騷亂，是警方例行騷擾的結果。令警察吃驚的是，這一次顧客們反抗了。他們一定覺得曆史站在他們這一邊。
然而，這隻是故事的其中一半。另一半發生在文化産業。1963年，當《生活》雜志哀歎好萊塢的膽怯和對國家形象的過度關注時，它實際上批評的是《海斯法典》——這是追溯至20世紀30年代的高度限制性規則，它規定了好萊塢電影可以展示什麼。
最高法院對金斯利案的判決，以及格羅夫出版社訴格斯坦案（允許《北回歸線》的出版）和雅各布利斯訴俄亥俄州案（另一起電影案件）的判決，都清楚地表明，《海斯法典》是電影業的一大負擔。電影正在失去觀衆。它們變得不時髦了。
是以，當傑克·瓦倫蒂在1966年成為美國電影協會的主席時，他的首要任務就是替換這部法典。這在1968年正式完成，當時美國電影協會采用了分級制。如果時間回退五年，沒有任何一公司能發行《午夜牛郎》。幾十年來，該法典甚至禁止使用「同志」一詞。施萊辛格和赫爾曼打賭，等到他們的電影上映的時候，規則已經改變了。
他們賭對了。邁克·尼科爾斯和阿瑟·佩恩也賭對了。這就是為什麼，就像烏龜在被一群蝸牛攻擊後所說的，事情發生得如此之「快」。電影制作者就像《生活》雜志一樣看到，一種新的好萊塢電影即将誕生。當那一刻到來時，他們已經準備好了。
《午夜牛郎》經常被認為是唯一一部獲得奧獎最佳影片獎的X級電影。從某種程度上說，這意味着在1969年，美國電影協會仍然抵制某些主題，這一說法具有誤導性。事實上，1972年斯蒂芬·法伯出版的《電影分級遊戲》（暫譯，The Movie Rating Game）一書裡提到，評委會給這部電影定了R級（幾乎和今天的R級是同等級别的），但制作這部電影的聯藝公司的老闆亞瑟·克裡姆，讓影片被劃為了X級。克裡姆擔心年輕觀衆可能會對性産生錯誤的看法。這就是《生活》雜志所指涉的态度。
從商業角度來看，這對于聯藝公司來說是一個愚蠢的舉動。X級減少了願意放映這部影片的影院的數量——盡管從一開始，人們都排着隊去看。頒獎典禮之後，聯藝公司請求評級委員會重新評價這部電影，結果被定為了R級。此後，更多影院可以放映這部電影。
換句話說，關于電影行業和藝術表達的法律環境的變化導緻了時代廣場的衰落，也導緻了新好萊塢的崛起。就像弗蘭克爾和哈裡斯說的那樣，當好萊塢看到了《午夜牛郎》的成功——這部電影坦率地對待同志，即使将其呈現為一種肮髒的追求，你就可以更容易地銷售一部以正常的方式表現同志的電影。無論約翰·施萊辛格打算做的是什麼，他都幫助開辟了一個新的文化空間。