黃昱甯、小白（澎湃新聞 蔣立冬 繪）
翻譯家、出版人黃昱甯的第一部個人小說集《八部半》于近日出版，收錄了八篇虛構作品《呼叫轉移》《三岔口》《水》《你或植物》《幸福觸手可及》《水星很忙》《千裡走單騎》《文學病人》和一篇非虛構作品《海外關系》。應《上海書評》之邀，剛剛憑借《封鎖》獲得第七屆魯迅文學獎中篇小說獎的作家小白，與黃昱甯就這本新書對談。
《八部半》，黃昱甯著，浙江文藝出版社，2018年8月出版，325頁，48.00元
小白：《八部半》就要上架跟讀者見面了。這部小說集你前前後後一共花了多少時間？小說集篇目順序是不是按照寫作時間編排的呢？
黃昱甯：小說集的篇目順序并不是按照寫作時間編排的。其實沒有太嚴格的劃分，就是我跟編輯商量下來，按照主題、篇幅以及我們揣摩的讀者感受，大緻排了一下。整個集子一共收了八個中短篇小說，十多萬字。這些作品連寫帶發表，加起來應該是三年左右。也有個别篇目的寫作時間其實在此之前，比如那篇用虛構的方式寫的非虛構散文《海外關系》，在我的集子裡“折算”成半篇（“八部半”的字面意思即從此而來），那應該是五六年前的作品。我把它放在小說集最後，某種程度上算是回到我的“虛構史”起點。正是在那篇寫到瓶頸時，我開始嘗試在虛構與非虛構的邊境線上來回跳躍。當時感覺很興奮，有所謂的創作沖動吧。我不知道你是不是有這感覺。我覺得有的人生來就有虛構的欲望，這種欲望可能會被暫時壓制，但總有一天會發作。我很小的時候就會躲在帳子裡編故事，幾乎每天都是編着編着就睡着，後來我媽告訴我那陣子她擔心得要命，怕我是不是精神有什麼問題。從那個起點，到我現在繞了幾大圈以後開始寫小說，這裡頭一定是有那麼一些必然性的——隻不過等待哪一天引爆而已。
小白：是以本書在編輯上的内在邏輯就是虛構的“欲望史”。确實，小說這件事，很辛苦很折磨人，如果沒有一種發自内心的願望和動力，很難做成。你上一本随筆集中，我給你寫了一個短序，其中“預言”了這部小說集的誕生（哈哈哈）。當時說你一定會去寫小說，你果然在很短時間内就完成了這麼一部小說集。那種“願望和動力”一定是十分強烈了。說到“虛構欲望”，這些小說中最讓你滿足的是哪幾篇呢？或者我們換個端正點的說法，這些小說中你自己最喜歡哪幾個？我們知道通常在這點上作者和讀者的看法往往不太一樣，作者通常珍視那些起初看起來寫作意圖難以實作、而最後竟然令人滿意地完成了的作品。
黃昱甯：你這個說法有意思。既然是“虛構欲望史”，那除了我自己的欲望，多少也要考慮讀者的欲望吧。把《呼叫轉移》和《三岔口》放在最前面，是因為相對而言，它們可能是整個集子裡完成度最高的，也是在作者的欲望和讀者的欲望之間保持得最為均衡的。它們都寫都市裡司空見慣的關系——我在設計情節的時候就希望它們足夠日常，觸手可及。但是，通過不斷地變換視角，通過叙述技術，這些平常的人物關系最終一步步走向極端的戲劇場景。我迷戀這樣的結構，我希望你在看開頭的時候會認為結尾不可信，但我用叙述讓你漸漸相信——這是叙事的魔法。我希望讀者能通過感受這種魔法的過程，捕捉到我想表達的東西。這兩篇，以及後面的《水》，都有類似的動機。不過你說到跟讀者看法不太一樣，那我一定得提一提排在後面的兩個帶有科幻色彩的故事：《千裡走單騎》和《文學病人》。對于它們的接受度，我最沒有把握。我不知道喜歡科幻的讀者會怎麼看，也不知道不喜歡科幻的讀者會怎麼看。我想寫成像《黑鏡》那樣的感覺，但我不确定是否達成了那樣的效果。不過，無論如何，在我剛開始動筆時，我并不知道我會寫這樣的故事，這種讓自己都難以置信的感覺，确實是寫作者特别應該珍惜的。
小白：你提到了小說技術，讀者一聽到技術就覺得好像跟我們無關，那是你們作者的事兒。其實一切叙述技巧，或者你叫它小說藝術也好，它們歸根結底是為了讓作者心中的那個故事最終能完整順暢地“抵達”讀者。技術，就是為了找到一種更簡潔、更豐富、更有效的方法。比如說，《呼叫轉移》那一篇，你用了第一人稱視角，表面上看那是最常見的，實際上卻很難，你要進入一個跟你本人，跟作者本人完全異質的内心世界：男性、内地小城、騙子，用他的方式來看世界，來說話，來做出日常應對。這裡頭有很多難以處理的事情，看起來很樸素，實際上卻需要大量技巧，你是如何進入那樣一種人物想其所想，言其所能言的呢？
黃昱甯：小說有各種寫法。對于我而言，雖然經驗還不算很多，但好像也逐漸形成了某些興奮點。我覺得在虛構時我是有那麼一點“異裝癖”的——服裝和道具與我本人差異越大，似乎越能讓我有寫下去的樂趣。我反而不是那麼喜歡在舒适區裡兜圈子。《呼叫轉移》裡的男主角，除去你說的那些特征跟我完全不同之外，他每天晚上的身份是代駕司機，而我根本連開車都沒學過。我給這個人設計的一切，幾乎都是我在真實生活中很少接觸的。其實試圖接近這些陌生的場域并不是最難的部分，我可以通過閱讀、搜尋，從很多條社會新聞中剪貼素材，在地鐵上、發廊裡捕捉人物的對話，替這些隻言片語勾勒合理的前因後果——我很享受這樣的過程。不過，重點是，素材隻是素材，最好不要把它們直接用在小說裡，而是讓它們盤桓在思維中，務必讓子彈飛一會兒。這樣做的好處是，當素材積累到一定量之後，你就不再總是糾結我這麼說這麼想是不是符合一個菜鳥騙子的身份，你開始相信你的眼光就是他的眼光。
小白：從素材進入一個人物的内心，那個過程一定不像你說得那麼簡單——
黃昱甯：我給這個騙子的人設做過一些鋪墊，讓他行騙的目的至少不僅僅是為了錢，而是為了通過網際網路界面進入一個他在真實生活中沒有機會進入的世界。當我寫到他混進戲劇學院裡看《欲望号街車》的那段時，我就明白我真正想寫的到底是什麼了。透過他這個陌生的人物來窺視我早就熟悉的那個世界——劇場，藝術家，文藝青年——本來習以為常的東西就會變得特别起來，有時特别可笑，有時又特别可悲。是以，你看，歸根結底，我其實還是在寫我熟悉的東西，但我需要通過這個騙子獲得一個全新的角度。另外，在《呼叫轉移》中，其實也不全是第一人稱，隔兩節，我會把這個第一人稱變形為第二人稱，讓他的叙述從“我”變成“你”。這個“你”，可以了解成他的自問自答，是他内部诘問自己的視角，也可以了解為作者審視他的外部視角。我這樣寫，多少也有一點與第一人稱形成對稱或者對抗的企圖。
小白：有些小說作者對語言十分信賴，在叙事混沌未明之時，他們相信富有活力的語言會自己找到出路。有些則不然。感覺你更接近于前一種作者。這些短篇故事的叙述更接近于某種語言狂歡，它們常常從一個句子或者一個詞語上自我繁殖。我知道你在完成初稿以後，很少會做特别大的調整修改，我以前一直挺疑惑，因為我通常會不斷修改，從初稿到最後傳遞出版的稿子，很多時候會面目完全不同。我可能相當于上述後一類作者，總是不太信任語言，總是覺得沒有把想要寫的完全寫出來。在完整閱讀你這部短篇小說集後，我好像有點明白你為什麼很少在完成初稿後再做大幅度調整，因為你相信語言，相信它已把故事引入正确方向，它是對的。是這樣麼？
黃昱甯：因為你這句話，我翻了好一會兒《呼叫轉移》和《三岔口》，發現自己的寫法确實有點兒“話趕話”。我無法否認“語言的狂歡”帶給我的快感。某種突如其來的詩意，一個先于叙事邏輯出現的意象，一句我無論如何不舍得放棄的俏皮話，一層新鮮有趣的隐喻，這些都可能會微妙地改變叙述的走向。這樣的任性會不會到失控的地步？暫時，在寫成的故事裡，我好像還沒遇上徹底寫到岔路上去的例子，最後似乎總能回到我預設的軌道裡。不過，如果小說篇幅更長，像你寫《租界》那樣，我可能會面臨更多的困難，恐怕也得改改寫法。前一陣我為《鯉》雜志寫一篇關于“歇斯底裡現實主義”小說的文章，集中讀了好幾部以“語言的狂歡”見長的小說，發現其中真正出色的作品，比如《中性》和《七殺簡史》，背後都有非常嚴密的結構設計——一種近乎偏執狂式的嚴密。狂歡，是需要結構加以平衡的。
《租界》，小白著，中信出版集團，2018年4月出版
《中性》，[美] 尤金尼德斯著，主萬、葉尊譯，上海譯文出版社，2012年出版
小白：我說的倒還不是事先對結構的預想和設計。那自然會有，即使在短篇故事中。我說的其實是那種對語言和叙述的信任或不信：這些詞句完成了我想要表達的事物了麼？有沒有更準确、更簡單、更好的？
黃昱甯：哈哈我不像你有那樣嚴重的完美主義傾向……或者可以這樣說吧，這有點兒像愛情。你有沒有可能遇上一個完美的對象？完美的隻可能是那喀索斯的水中倒影嘛。當你處于戀愛狀态時，你迷戀的是你自己仿佛擁有的可以點石成金的“超能力”。一朵花不隻是一朵花，而是一座花園。那些句子突然美妙地在耳邊奏響音樂的瞬間，是寫小說這樁苦役中難得出現的最快樂的時刻，沒理由不抓住它們，信任它們。
小白：小說中這些中産階級人物的生活好像總是維持着一種搖搖晃晃的平衡。感覺上，叙述者好像期待着這些人物的生活中出現某種戲劇性的“崩盤”，或者說對某種“崩盤的可能性”暗中抱有某種樂觀其成的态度，是這樣麼？
黃昱甯：中産這倆字兒，好像也就是近十年裡才進入我們的常用詞庫的吧？中國的中産，普遍在含混的标準中被稀裡糊塗地劃了成分，幾乎從剛剛貼上标簽起就處在某種介于惶惑、内疚、缺乏安全感之間（或者說兼而有之）的精神狀态中——是以“中産焦慮”和“中産”，這兩個詞的曆史幾乎一樣長。
小白：是的，實際上中産階級這個詞在這兒隻能說，暫時借來用一下。比如我不記得哪兒看到過一個資料，也不一定十分準确。它說，在中國，目前存款賬戶中五十萬以上數額的占百分之五，大學以上學曆的人，也差不多占總人口的百分之五。我們知道很多家庭存款，往往會集中放在一個家庭成員名下，是以實際上那個存款數字可能要再打一點折扣。
黃昱甯：真的有那麼少嗎？也許光看存款和學曆還有點偏頗吧。我并沒有特别刻意地拿中産的生活作為小說的題材，不過，你确實可以在《三岔口》或者《呼叫轉移》裡看到故事将他們懸置在半空中。我熟悉這群人，而且本質上我應該也屬于這群人。我熟悉他們總是在城市階梯上尋找自身位置的習慣性焦慮。他們迷戀秩序，從小是優等生，願意相信每一道難題都有标準答案。就像《三岔口》中那對夫妻和那個疑似第三者之間的“摸黑過招”，他們就像鏡子一樣互相反射對方的尴尬。我想窺探的是，他們一腳踏空、失去重心時會有怎樣的反應。你說我在“期待”某種戲劇性的崩盤，或許也可以這麼說吧，但那是出于一種文學的動機。我很喜歡阿特伍德的一句話：“若将文學比之于藏在石塊下面的動物，則詩所表達的，便是人們觀賞完這些動物之後再把石塊擱上去的那份兒心态和情調；而小說刻畫的，則更像是人與動物之間在特定場合下的沖突：人用小棍子去捅它們，那些處境危險的可憐蟲，或奮力自衛，或束手待斃……”有時候，我希望我的寫作，能稱職地實作“小棍子”的功能。
小白：你寫了個有關未來小說的小說，能不能說說你對小說的未來有何看法？是樂觀呢是悲觀呢？
黃昱甯：這個小說叫《文學病人》。當時機器人正在圍棋世界大獲全勝，是以我的寫作動機很簡單，連創意都談不上——我想在小說裡設計一個全球性的比賽，看看機器人有沒有可能搶掉小說家的飯碗。不過，沿着這個動機往下發展，就不是那麼簡單了，我要設計場景和比賽規則，要講點兒故事，而且，更重要的是，我很快發現，無論設計誰輸誰赢都沒太大的意思——我其實并不關心這件事。我關心的，是作者與讀者的關系，是小說的（或者說是故事的）本質、曆史、現實與未來。小說裡，人工智能和作家在真人秀節目中對壘，檢驗他們作品的一堆标準化的資料，是能夠精密測算讀者微表情、眼球變化、血壓、心跳和腎上腺素的傳感器，是強大得無孔不入的算法。我想，這就是問題的關鍵。哪怕眼下人工智能還沒有寫出足夠強大的故事，但當下的人類已經越來越習慣于被算法控制——我們在閱讀任何十萬加的微信公号文時，都能感受到這種控制的嚴密、高效和不顧一切。
小白：是的，甚至每一個詞彙、每一種文法和修辭，它們單獨和聯合運用到文本中，可能會給讀者帶來的大腦電化學反應，都有可能被算法涵蓋。
黃昱甯：如果說，未來的小說走向将發生重大改變，無論是正向的還是反向的，背後的主要原因恐怕也與此相關。我到底對此是樂觀還是悲觀呢？很難說得明确。也許就像《文學病人》的兩次反轉一樣，當你覺得人類就要輸掉的時候，我讓你看到勝利的可能；但你再往下讀，就不會為了這勝利松一口氣了，因為後面還有一次反轉——等你全部讀完時，也許能在“樂觀”和“悲觀”之間找到判斷的位置。另外，說點兒小插曲。這篇小說發表一年多以後，諾貝爾獎因為瑞典文學院的醜聞宣布2018年停發，且何時恢複也沒有時間表。瑞典文化界很快就冒出呼聲，要設立一個新文學獎來取而代之。這種情形和我小說一開始的設定很相似，那個聲稱要與諾獎打對台的文學獎叫做“諾亞獎”，它的口号是“拯救一個故事，就是拯救整個世界”。那篇小說寫得比較任性，夾雜着很多這樣的玩笑、切口、掌故、緻敬或者反諷，有足夠的外國文學閱讀量的讀者，可能會有點兒共鳴。
小白：這些小說中，你自己最喜歡哪個、或者哪幾個人物？
黃昱甯：用力最多的是《呼叫轉移》裡的男主人公，他的軌迹從縣城到省城再到國際大都市，是那種差幾分上不了一本但是拒絕去毛坦廠中學那樣的地方複讀的人物。他有點頭腦，會憤世嫉俗，比我們對于小鎮青年的刻闆印象要豐富立體一點。在都市裡，他住在城市年久失修的舊工房裡，白天打零工，晚上幹代駕，潛伏在都市的灰色地帶。小說給他一個意外的機會“實習”電信詐騙，而他好像比别的騙子多了那麼一點好奇心。他在這座城市裡從未實作過的存在感，通過這種吊詭的方式得以實作——他是以有機會僭越階層，扮演他者，最後他發現，這些人其實也身不由己，也在扮演别人。在中篇的容量裡，我在這個人物身上賦予了很多資訊。除此之外，其他作品中，我在設計人物時都有一個原則，就是或多或少要構成對于讀者日常經驗的重新整理。比如《三岔口》裡三個人物的關系，所謂的外遇也好，職場潛規則也好，都不是你一開始想象的那樣——我希望展現在讀者眼前的是既典型又不典型的人物，你對他（她）的認識會經曆一個過程。無論是《你或植物》裡的錢素梅，還是《水》裡樓上的男人，都有這種企圖在裡面。
小白：是以你最喜歡的那個人物，如果就小說的（暫時這麼說）中産階級環境來說，實際上是一個闖入者、攪亂者、不安定因素？
黃昱甯：對。你可以說他有點點像蓋茨比、拉斯蒂涅或者于連，但實際上我不想把他設計得那麼具有偶像氣質，他應該更平凡，更軟弱，更卑微。有部法國電影，歐容的《登堂入室》，講一個學生如何潛入文學老師的家庭，窺視、觀察他們的生活。《呼叫轉移》的情節跟這個相差很大，但在設計人物的定位時，這部電影給了我一點靈感。不過，在寫《呼叫轉移》的結尾時，我還是受到一點十九世紀的影響，賦予這個軟弱的小人物一點點滑稽的英雄主義氣質。我不知道你對這樣的結局怎麼看，會不會覺得太理想化。是以，為了平衡，我又在最後破解了一下，颠覆了一下，給整個故事以置身劇場之感。好像到了現在，你确實已經無法完全用十九世紀的方式考慮問題，你總是忍不住要給文本套上一個後現代的保護裝置，才能過得了自己這關。
小白：嗯，那部電影讨論虛實界限時很精彩。你倒沒有想讓那些他襲擾的人物，因為他闖入來一點真正的改變？感覺這些故事中，始終隐含一種妥協，既不願意讓那些人得逞，也不想讓他們粉身碎骨。
黃昱甯：其實也算有點改變吧。女文青因為這個不知名的騙子的介入，最終其實等于放棄了對導演的執迷——當然，以一種陰差陽錯的方式。不過，我懂你意思，這種改變和幹預都是相當被動的。可能因為我還沒有樂觀到那個地步，壁壘森嚴的都市秩序——無論是否合理，我還看不到激進改變的可能性。暫時，這好像超過了我這個故事的野心。
小白：或者這麼說吧，你覺得你把這些故事寫透了麼？比如說碰到小說男女之間出現情感和性别沖突，你有沒有下筆“客氣點”？
黃昱甯：如何看待、展現性别沖突——這其實是困擾很多女作家的問題吧。我覺得你說的“客氣”，确實是很有意思的觀察。我前面說過我寫小說有一種“異裝癖”傾向：虛拟男性視角時，因為有明确的虛構意識，我有時會刻意注入更多的同情——說“同情”可能有點嚴重，大緻是一種基于努力了解基礎上的寬容吧。比如《呼叫轉移》中的菜鳥騙子“我”和《三岔口》中給逼得展開一場“事先張揚的外遇”的丈夫K。反而是在我本該最得心應手的女性視角的部分，我下筆也許更不留餘地，引入更複雜層面的“自省”，比如《三岔口》裡的妻子J和“第三者”L。L的心态很複雜，她既是職場性尋租潛規則的受益者也是受害者，當她被上司利用排擠K時，為了求得良心平衡她甚至安排了一次近乎表演的“性補償”。這種怪異而複雜的心态，某種程度上更讓人刻骨悲涼——性别政治滲入了人物的潛意識。我覺得，相對而言，盡管用男性視角叙事相當過瘾、刺激、有意思，但是在對潛意識的把握上，可能我還是在處理女性人物時更深入一點。
小白：李敬澤老師說你的小說中有英國作家麥克尤恩的影子——“女麥克尤恩”——他好像那麼說的。你翻譯了好幾部麥克尤恩作品，他的小說在中國出版，大部分你都參與了策劃或者審讀，你覺得你的小說有沒有受到他的影響？
黃昱甯：敬澤老師那是開玩笑，不好當真。但是對我個人的寫作而言，麥克尤恩當然有很大的影響。尤其是麥克尤恩中後期的作品，他的相對中性的筆調，大資訊量，純熟老練的經驗主義态度，關注問題複雜性勝于尖銳性的傾向，甚至在故事結構中善于設計“麥克尤恩式瞬間”的方法，都是我下筆時清晰意識到自己在學習、模仿的東西。麥克尤恩于我而言是好小說的标杆。我希望我學到的不隻是皮毛。如果以後寫長篇，我也希望能像他那樣，有時間，有能力更有驚人的熱情，投入調查——通常麥老師的調查時間遠遠大于其動筆時間，他的作品的高密度基于其調查癖。
小白：這部小說集出版後，你還會繼續寫小說麼？你還會有時間繼續做文學翻譯麼？能不能說說你未來有什麼寫作計劃？
黃昱甯：這兩年的翻譯确實在大幅減産，而且選擇作品時第一标準是能否對我的寫作産生比較直接的刺激。比如前兩年我放棄翻譯麥克尤恩的《兒童法案》，反而選擇我相對較為陌生的希拉裡·曼特爾的《暗殺》，就是因為後者是中短篇集，而且風格比較兇狠，或許能給我當時剛剛開始的小說創作一點新鮮的刺激。未來幾年，小說創作應該還是重點吧,我想我還有好幾個搭好了架構的故事等待變成文字，其中也許還能有一個長篇。至于翻譯，那是寫作靈感卡殼時的避風港，可能還會斷續進行，但周期一定會比前些年長得多。比起創作，翻譯對我而言，是任何年紀都可以回歸的故土，我不一定急于現在。
《暗殺》，[英] 希拉裡·曼特爾著，黃昱甯譯，上海譯文出版社，2017年7月出版
《甜牙》，[英] 伊恩·麥克尤恩著，黃昱甯譯，上海譯文出版社，2018年6月出版
小白：你除了做編輯、翻譯和創作，又在“得到每天聽本書”欄目主持了一個工作室，專門向聽衆介紹一些重要的世界文學作品，你覺得這項工作對聽衆，以及對你個人有意義麼？
黃昱甯：其實，剛開始我也是半信半疑吧。在那個節目，我面對的是一群理工科色彩濃厚的閱聽人——他們中的大部分人沒有空讀小說，這些故事對他們的工作，對世俗意義上的成功，似乎并沒有那麼直接的用處。收聽資料還不錯，也常有讀者來微網誌回報他們對這些解讀的感想，我漸漸開始感覺到樂趣，感覺到這些名著普及的基礎工作仍然有很大的空間可以拓展。如果借用一個理科生喜聞樂見的比喻，我們的這些解讀稿就像分享遊戲攻略。拆解小說叙事的魔法——既站在遊戲設計者的立場，也站在遊戲玩家的立場——本來就是我的日常興趣，為什麼不分享給大家呢？小說叙事的技術，本來就是在道高一尺魔高一丈中發展進化的。是以總體上這是件好事。對于我個人而言，能有機會和借口重讀一遍《傲慢與偏見》《了不起的蓋茨比》或者《呼嘯山莊》，算得上是近一年裡莫大的享受了。