從《伊萬的童年》榮獲第23屆威尼斯電影節金獅大獎開始，蘇聯電影委員會就從未停止對塔可夫斯基電影的責難，晦澀難懂的夢境穿梭被冠以“神秘主義、玩弄把戲”；批評《安德烈·盧布廖夫》惡意地去掉了庫裡科夫大戰 , 讓盧布廖夫的聖像畫在雨水中淋濕是對藝術作品保護不力的隐喻，使俄羅斯民族蒙受恥辱；《索拉裡斯》則被踢皮球式地耽擱了十年之久，拍完之後又推遲了三年上映；《鏡子》指責母親校對出錯的文章為斯大林文集，批判其映射偉大領袖。直到1979年拍攝《潛行者》，委員會對于劇本仍然提出了一系列疑問，這個故事到底表達了什麼思想？區域是從哪裡來的？這是集中營的隐喻嗎？塔可夫斯基忙于解釋卻始終沒有消除疑慮，甚至“誣陷國家”的言論甚嚣塵上。
現在看來，冷戰思維管控言論的方式過于極端，大部分指責都是無中生有，但也側面說明塔可夫斯基清高、自傲的态度，“清者自清”的态度并沒有給當局者帶來任何的好感，于是他的每一部電影都在被打壓之列。直到《潛行者》問世，質疑之聲達到頂峰，也成為塔可夫斯基此生最後一部在蘇聯拍攝的影片。
《潛行者》的拍攝可謂多災多難，在拍攝了一年之後，劇組回到莫斯科驚奇地發現，由于誤操作導緻所有膠片被廢，不得已所有鏡頭隻能重新拍攝，而在之後不久，塔可夫斯基既被診斷患上了肺癌，為其職業生涯和人生命運帶來了毀滅性打擊。這部影片确實具有很強的寓言性，但與當局武斷猜測不同的是，這種寓言性更多是關于個人與世界、精神與物質、人性與關懷的探究，而絕非映射高壓之下的嚴苛管控。在蘇聯随後多年對塔可夫斯基作品的研究中證明了種種猜測的不合理，也終于還給了塔可夫斯基一個清白之身。
塔可夫斯基對于電影的執着追求讓他更像個“天真的兒童”，他說“什麼是電影?對我來說，電影始終是個謎。當我從電影學院畢業後，我已經完全糊塗了，我開始拍電影《伊萬的童年》，并不知道什麼是導演。我在尋找與詩歌的聯系，拍完這個電影我感到通過電影可以觸及某些精神本體。在拍《鄉愁》時，我感覺到電影可以在很大程度上表現作者的精神狀态，以前我沒有料到這種可能性”。由此可知，塔可夫斯基過于在意藝術與真實生活之間的關聯作用，反而忽視了最應該保持警覺的意識形态，這構成了他一生悲劇的主要原因。
之是以影片會帶來如此大的非議，源頭正是影片中寓意極強的引申含義。在我看來，這種寓言性是對生活積極向上的回饋，想要探讨當時乃至現代普遍存在的”精神内涵”，是以，本文想從影片寓言構成的三個次元（極簡主義、人物類型化、預設邏輯）以及隐含的精神實質展開讨論，期待能為觀衆提供一種全新的視角，去了解這個并不算複雜的故事。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">01、極簡的故事風格下隐含科技發展與環境惡化之間的博弈</h1>
寓言性故事往往以簡喻繁，隻有簡化故事情節才能讓觀衆聚焦在深刻的故事寓意上。本片的背景為一顆隕星墜落在俄羅斯的一個小鎮上，大批的居民罹難，村民們從這片區域中撤離，政府嚴加管控這片區域，防止外人進入。但就在這片區域的核心位置，有一個房間，裡面能夠實作人類的一切意志，很多人慕名而來，其中潛行者便是為其帶路的領路人。
影片中的區域荒無人煙，與其說是不明物質造成的神秘區域，不如說是人類科技進步破壞的場所，那些破舊的坦克和武器散落在廢墟的周圍，這可能是未來的場景嗎？又為何能讓潛行者不斷前往？區域的含義成為本片的重中之重。
塔可夫斯基曾說“我們并沒有從精神上做好充分準備迎接技術進步，這一進步伴随着我們的生活，并幾乎不再由我們的意志所決定。我們沒有赢得那種以我們為中心的技術。我們獲得了原子能，但我們用它制造了武器。我們掌握了電子顯微鏡，然後往裡面釘釘子。這說明，人類對這樣一些科學所提供的發明尚未做好充分的準備。《潛行者》表達了對環境污染的抗議，甚至在大城市裡我們的住房有些都浸泡在污水中。地球工業污染同樣嚴重。”
由此看來，技術進步與環境污染構成了當時較為突出的沖突沖突，而這恰恰是塔可夫斯基呈現的主旨反思，區域可以看做現代科技進步的産物，人類隻考慮了當時的經濟、科技要素，而缺乏了可持續發展的思維，科技進步帶來了經濟繁榮，卻導緻了無法逆轉的環境惡化。塔可夫斯基想用本片提醒觀衆，不要讓漫天生長的荒草遮蓋了心靈的窗戶，睜開眼睛看一下我們周圍的世界吧，生活的美好決不能以環境破壞為代價。
這部影片1979年的“寓言效果”在7年後的1986年切爾諾貝利核洩露得到了應驗，高度發達的科技是一把雙刃劍，帶來了現代文明的同時也可能導緻滅頂之災，9.3萬人死亡，近27萬人緻癌，本片中因輻射導緻的孩子不斷提醒着觀衆要重視對環境的保護力度，可惜此種隐喻卻收效甚微。
更具有戲劇性的一點是塔可夫斯基罹患肺癌極有可能與該片拍攝周期過長，長期暴露在受到污染的環境之中有關，一個例證就是他的妻子拉娜以及本片主演安納托裡·索洛尼岑都死于肺癌。塔可夫斯基用生命探求着生命的真谛，他絲毫不畏懼死亡，在《塔可夫斯基·在電影中禱告》中他提到“當你知道死亡會降臨時，你反而會感受到一絲解脫，死亡并不是一件恐怖的事情”。對于塔可夫斯基來說，在電影中不斷拓寬人類的自我認知之路才是本片的切實意義。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">02、反傳統的人物抽象化和類型化正是人類的認識自我之路，象征信仰對人生的指導作用</h1>
傳統的電影排斥抽象化和類型化，但塔可夫斯基反其道而行之，對于寓言故事來說，抽象化和類型化可以使觀衆意識到影片并非是一個人的故事，而是關乎一類人的描述。本片中人物關系簡單，除了潛行者外，另外兩個人沒有姓名，而是采用職業來稱呼：作家和科學家（教授）。
潛行者面容憔悴、體态健碩，司徒四壁，他不斷探求生命的意義，頭發上的一縷白毛在東正教中象征着“先知”的角色，聯系到本片，他更像是引領衆人走出埃及的先知摩西。在塔可夫斯基看來，生命的意義便是棄惡揚善，獨善其身往往不夠，還應該關注的衆人的救贖。為此，潛行者為了生計而領路表面上看是無奈之舉，但衣食無憂、功成名就的作家和科學家更能說明此行的目的：對生命意義的探索。
塔可夫斯基曾說“區域并不象征任何事物，區域就是區域，它是生命，有人試圖穿越時，他可能會失敗，也可能會成功，區域是一個自在之物，就像生命本身一樣複雜、隐晦，我們不能說出它的意義，隻能期待它自身來顯示”。
三人經過長途跋涉來到房間門口卻因為各自信仰不同而都沒有進入其中，他們之行的目的不正是實作各自願望嗎？塔可夫斯基将對生命意義的探索從未停止，影片中三人雖然沒有進入房間，卻獲得了最為重要的無價之寶：信心。表面上看潛行者懦弱膽小，但實際上内心卻堅定卓絕，他的信仰不容置疑，這便是塔可夫斯基對于信仰的觀念：唯有人類的愛才能證明世界已毫無希望這種觀點的荒謬。正因如此，自我認知之路才顯得彌足珍貴且意義重大。
影片中抽象的人物類型具有”類意象”功能，象征着普遍性的規律，作家想要尋找創作的素材，科學家想要告别昨天的陰霾，途徑都是寄托在虛無缥缈的未知事物上。神秘主義始終貫穿在影片始終，昭示着信仰的重要，也指向了寓言的第三個特征：預設邏輯。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">03、預設邏輯決定故事走向，從具體到抽象的過程折射精神高于物質的主旨呈現</h1>
寓言式故事需要将具體的生活抽象化，将日常生活中的關系抽離，推動情節發展的不是人物的行為動機，而是導演預設的邏輯。情節需要讓位于抽象的主題，本片中一個例子便是潛行者出發前聲嘶力竭的勸阻丈夫，可以看出此行的危險性，但沖突沖突卻并非圍繞此點展開，而是聚焦在他們是否進入房間，于是擔心的不再是生活中濃郁的親情，而反思精神層面的解脫意義。
影片獨特的視聽語言和情節走向更像是對人類靈魂深處的寫照，知識分子們對于内心潛意識的深刻剖析和懷疑讓主題聚焦在精神意象層面。潛行者一句獨白值得回味“一個人誕生時，他是軟弱的、柔順的，當一個人死亡時，他是堅固的、冷酷的、僵硬的。當樹木成長時，它是柔軟的、柔性的，而當它變得幹枯、堅硬時，便即将死去。強硬和有力是死亡的标志，柔軟和弱小卻是生命鮮活表現。是以什麼東西僵化了，就不會取勝”。由此可知，潛行者具有極強的邏輯思辨能力與深奧的人生感悟，盡管物質并不豐裕，但他對于人生精神的境界卻在苦苦探索。
向房間前進的道路與人類追尋信仰之路不謀而合，曲折的道路中充滿了猶豫、恐懼與自我懷疑，一切充滿了不可調和的沖突和無法舒緩的痛苦。潛行者的同伴“劍豬”在進入房間後離奇自殺；一隻黑狗始終跟随着潛行者；作家前進時聽到的“停下”呼喊；科學家傳回尋找背包卻走到了潛行者前面；種種神秘莫測的迹象都表明精神探索的嚴峻性，加劇了觀衆莫可名狀的失落感和對内心的自我反思。
塔可夫斯基解釋該片主旨“我們在日複一日地追逐物質滿足之中喪失了精神，力量本身歸根到底是不能說明問題的，有時軟弱也反映出強大精神意義。人如果不相信神話，不相信奇迹就沒有生存的能力，甚至于不能稱之為人。這一點我們很快就能感受到并且現在已經感覺到了”。
由此可知，潛行者之旅正是精神力量戰勝物質欲望的過程，在物欲主義橫向的當時，如何度過心靈慰藉，重新發現自我，獲得精神上的信仰，關乎人類生存的尊嚴，唯有犧牲式的救贖方式才能幫助度過此關。而結尾處女兒的“意象世界”則更印證人道主義關懷的重要性。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">04、從治愈女兒疾病到探究人的内心，人們是否已經不懂如何去愛？人道主義的終極關懷印證愛與救贖</h1>
影片中的比死亡更加可怕的是人際間的疏離、末日理論的恐慌、精神世界的焦慮。塔可夫斯基借用潛行者的“犧牲精神”來質問人類救贖的含義。潛行者的女兒身有殘疾，他不斷的探究過程很大程度上或許和治愈女兒的疾病有關，這種救贖精神與塔可夫斯基渡己、救人互相映照，展現出強烈的人道主義關懷。
影片中三人對于宗教的态度并不一緻，科學家完全排斥宗教信仰，作家則表現出随風倒的趨勢，隻有潛行者是堅定的宗教信仰者，當三人休息時，科學家躺在堅硬的石頭上，作家躺在潮濕的苔藓上，潛行者則躺在一片淤泥之中，立場的不同決定了他們面對世界的态度。塔可夫斯基是堅定的東正教徒，是以他觀點鮮明的指出“一條通往心靈責任的出路最終可能意味着不止是個人得到救贖，更是整個社會得以獲救的道路，就是朝向上帝”。影片中盡管沒有明說，卻通過寓言式的故事指明了大愛無言，施與才能獲得救贖的道理，恰如耶稣般為了世人奉獻生命的大無畏精神相重合。
影片中潛行者曾有段聲嘶力竭的發問“這些作家，科學家，他們什麼也不相信，他們管信仰的器官因為不使用而退化了!這樣的人，難道會相信什麼?誰都不相信，不僅是他們兩人，誰都不。我還帶領誰去呢?啊!上帝”。
可以看出，潛行者心中擁有着拯救世人的決心，而人類除了缺乏信仰之外，更缺乏關心别人，施與關愛的能力。在影片結尾，鏡頭對準了潛行者生病的女兒，朗誦19世紀俄羅斯詩人丘特切夫的詩句：
“我深愛你的雙眼，吾友；深愛其華光灼灼内曳；于你疾疾舉目之際，宛若閃電劃過天幕；你的凝視環掠速速。而魅力尤其扣人心弦，于你眼眸幽幽垂眯，在那款款深吻之際，透過你低垂的眼睫，是抑郁，暗淡的希望的火花”。
小女孩桌前的水杯緩慢移動，已經分不清是意念的力量還是地震的原因，可是觀衆們卻擁有了對未來的希望和信念。影片在貝多芬富有激情的《歡樂頌》樂曲聲中戛然而止，這份力量在曆經坎坷和磨難之後，再次迎來了精神的重生，這正是塔可夫斯基精妙深奧的用意所在。
塔可夫斯基寓言性的故事簡單明了，科技的發展不能以環境的破壞為代價，精神世界應該與物質世界共同進步，而如果人類不能承擔責任，不勇于犧牲和奉獻，則人類便不具備任何實質真實意義的精神存在。塔可夫斯基通過簡化故事内容、人物類型化以及預設邏輯的方式讓觀衆産生具有審美化特征的凝神觀照，這種對待藝術虔誠的方式值得我們學習，就像他說的“藝術之于我似乎是用來表達人類精神潛能的絕對自由。我認為藝術一直都是人類對抗那威脅着要吞噬其心靈的物質産品的武器”。