「拍得很好，演員極佳、劇本漂亮、台詞自然精準，情緒收放恰到好處。」這是看完《美國女孩》的第一直覺想法。
《美國女孩》入圍2021年金馬獎最佳影片等七項大獎，而在今年提名最佳影片的五部電影中，不諱言地說，《美國女孩》是我最喜歡的作品，這是一部真摯、動人，并懂得節制的難得佳作。以《美國女孩》作為首部劇情長片，對于新導演阮鳳儀而言幾乎無可挑剔。
《美國女孩》有很多有趣的東西可以讨論。然而，在此之前，想先淺談楊德昌的《青梅竹馬》。
台灣從戰後的台語片、健康寫實、瓊瑤三廳、政宣電影等流變，進入80年代以降，以楊德昌等新銳導演為首的台灣新電影，逐漸轉向小人物對于自我與時代的追問。
《青梅竹馬》片頭，侯孝賢與蔡琴在空屋之中來回靜默踱步，此種疏離感作為全片底蘊，奠定基礎。幾分鐘後，楊德昌則以空中自由飛翔的飛機，對比川流不息的馬路車潮，隔開男女角色，電影初始便暗示角色處在台北紛擾以及到不了的美國彼方——「徒勞的美國夢」。
《青梅竹馬》中城市夜晚的霓虹及外商廣告牌則成重要符号，1980年代的台北，街頭盡是日本企業招牌，日本對于台灣不論是文化、經濟等影響一覽無遺。全片雖未提日本，但楊德昌在城市空鏡的空間轉換，便捕捉到夾在美國夢與日本文化殘留中的小人物。兩大強權中不合時宜的台北當代青年，是1980年代的城市風景。
「不要想美國了，美國也不是萬靈丹，跟結婚一樣，隻是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的一種幻覺。」
最終，楊德昌以一貫的鋒利筆觸道出終極現實，如同侯孝賢于片中的死亡，僅剩回不去的美國幻夢。
1985年，曾留美而返台的楊德昌，在《青梅竹馬》揭示台灣人的虛幻假象；2021年，阮鳳儀的《美國女孩》同樣談及「美國夢」，以集體性歸結而成的格局命題，30餘年後的台灣新銳另辟蹊徑，彈奏出截然不同的暖色音調。
通過對比《青梅竹馬》，審視《美國女孩》背後所強調的重要主題。
《美國女孩》的第一顆鏡頭——機場來自LA的行李袋、中英夾雜的語言難關等細節，阮鳳儀秒瞬宣告「東西文化」的對立關系，于此穩固全片的核心基礎。而藏在美國夢中的核心内裡，阮鳳儀不若楊德昌冰冷，反倒透出某種溫柔，這樣的溫柔似一張無形網，接住六零年代、九零年代兩輩台灣人的不同了解，更同時乘載家庭失序中的和解可能性，極富層次變化。
五、六級生的台灣人，年輕時期曆經解嚴，而後碰上直選、輪替，經濟則先後面臨中小企業出走，台灣風起雲湧之際在上一代的年輕時期遭遇，台灣光景迅速變動，不斷變化，外國則在冷戰時代東亞島鍊之中成了某種救贖夢想，莊凱勳說的這句台詞，就此點出上一代的集體性，勾勒出時代印記。
九零後的Y、Z世代，在熱錢的庇護與轉移中，開啟另一種夢移民二代披着黃色外皮、骨與肉實則存續道地的ABC與聖代塔，就此與上一代夢的視野拉開距離，「身份認同」成了移民二代最為迫切的反思提問，「你真的是美國人！」
這句台詞便如定音槌般，回蕩于女主角方郁婷的腦海中，成為不近人情、不服水土、不合時宜的青春絮語。
《美國女孩》的劇本，就從上述兩代的破碎美國夢展延而出。當兩代人同時從美國歸返台灣之際，其對應而出的失落不盡相同，各自哀愁也不堪言說。而圖像則在細膩且缜密的時代洞察力之中，張力如「水花」般緩緩流洩，浸入心頭。
母女、家庭間的劍拔弩張，便好似肉身的癌症與久未失修的壁癌，母親與較高價的電梯大廈的「逐漸死亡」運用片中提及的「排比修辭」，在圖像語言的文學性當中，同時彰顯親屬關系與家庭符号的失能，透過角色的互動、空間場域的運用，彼此禁锢的死亡意象便躍然紙上，再現于銀幕，籠罩叙事。
随着故事推演，阮鳳儀則進一步在「愛／恨」、「死亡／成長」一體兩面的反襯當中，由個人至群體，诘問自我、家庭、社會等多重關系。誠如上述所言，這是兩代破碎夢的鏡像故事。由此出發，就不僅僅是小我的私密經驗，宏觀地看便有了纏繞于台灣的時代記憶。
至于方郁婷的成長記事則是絕對的叙事主線，在一顆顆特寫與定鏡之中，探問自我生命經驗的離散史，尤其當故事走至校園機器體制的鞭打沖突時，阮鳳儀勇敢給了方郁婷一顆特寫，在觀看的凝視當中，方郁婷落下的緩緩淚滴，表面是肉身的痛楚，但實則夾擊着不可磨滅的成長記憶以及文化沖突後的累累傷痕。
方郁婷掌中條紋浮現的，是東西兩方教育的根本差異，更隐隐成了阮鳳儀的導演手痕。
當然，《美國女孩》确實能與陳哲藝的《爸媽不在家》對照觀看，陳哲藝在兒時記憶中，捕捉到1997年的亞洲金融風暴，并以女性幫傭為題，探詢母親的定義／定位；阮鳳儀的《美國女孩》，便在2003年台灣的SARS疫情風暴中，以身份認同為軸，畫圓般地叩問小人物于大時代底下的自我追尋，同樣緊扣女性的時代聲音。
再者，倘若從2021年回望2003年，COVID-19遙相呼應SARS風波，20年過去，台灣房價持續攀升、疫情持續離散人心，從千禧年初期的大疫之年來看，與近年産生了某種疊合性，這是阮鳳儀水到渠成的作者視野，成為虛構故事與現實生活的必然巧合，絲毫不顯匠氣與造作。
而當台灣圖像作品對于SARS的記憶僅存于《和平風暴》及《穿越和平》等少數紀錄片時，《美國女孩》的小家庭出現，反倒在較為主流的劇情片中，補上缺席的時代悲歌。至于阮鳳儀對時代的敏銳度，則在MSN、雙聖、無名小站、撥号上網網絡、玩偶遊戲等細節中開枝散葉，阮鳳儀同時也懂得以「歌曲」對應時代、烘托人心。
2003年前後，周傑倫首三張專輯平地一聲雷，撼動華語樂壇，蔡依林則憑借《看我72變》翻轉形象，于是「雙J」的〈說愛你〉、〈安靜〉、〈爺爺泡的茶〉三首歌曲入戲，「還竊喜你沒發現我躲在角落」唱出方郁婷找回舊朋友的輕盈喜悅；「不用擔心的太多，我會一直好好過」道出體罰後的錐心以及朋友失聯的無力，調性相異的情歌金曲，處理的心境不同，就成了阮鳳儀的細膩巧思，也召喚回台灣千禧年後的集體記憶。
然而，叙事至後段，相愛相殺的母女難解習題，靠着「作文」與「白馬」的省思解開。
憑借作文，阮鳳儀有機會點出《淑女鳥》的這句主旨——「如果這就是最好的我呢？」，但阮鳳儀不同于葛莉塔潔薇，這句提問并非自我觀之，反倒映照着母親身影，從此了解，阮鳳儀在圖像中疼惜母親的氛圍便隐隐透出。
至于「白馬」則是扭轉母女關系的象征，奠基于現實故事底下的某種超現實，白馬成為方郁婷、林嘉欣和解的可能性，始終套不上的馬具，這顆鏡頭給了方郁婷實質意義上的換位思考，自然野性與人為馴服的沖突，其隐喻真正做到呼應叙事，點綴沖突中幽微的理性與感性，「下輩子想當什麼動物？」。
阮鳳儀讓這對母女掏掏耳朵，在脫缰靈動的白馬意像之中，雲淡風輕地化解無以名狀的母女之重。
「我真的好愛你」這句冰藏至最後的王牌台詞，就此消融夢碎的兩代集體哀愁，冷戰時期的幽魂，終在小人物們親情難舍的心心相印中，煙消雲散。
于是在這之後，長年壁癌、始終處于低彩度的老舊較高價的電梯大廈有了日照光線，攝影的轉變流動折射出家庭運轉的鮮活意象，妹妹的SARS僅是誤會一場，爸爸的痛哭失聲則将壓抑的情緒淌流。最終，方郁婷不再将妹妹鎖于門外，一家四口的房門也不再如前緊閉，打開家門迎接的，是彼此可能的共存與和解。
《美國女孩》在阮鳳儀近散文式的剪輯節奏之下，自如掌握情緒的克制與釋放，柔情款款地收攏兩代人，以及銀幕前光影下的無數觀衆。
最後，雖說對于「夢」的追索，阮鳳儀與楊德昌擁有截然不同的圖像風格，但「逃避」的歸結核心是一緻的：
楊德昌濃筆重墨地以「死亡」意象作結，大聲疾呼地告訴觀衆美國不是萬靈丹，并非逃避的樂園；阮鳳儀也反思此點，透過莊凱勳點旨「若是逃避，在哪國都一樣」，不過阮鳳儀則輕巧轉化「死亡」的陰郁，在此種意義上，就試圖從個人角度積極樂觀找到調節土地、了解家庭的方式。