琴棋書畫，古代被稱作文房四藝，是文人墨客頗為稱許的娛樂活動，古人認為，撫琴、弈棋、寫字、作畫，或者隻是聽琴、觀棋、賞字、閱畫，領會詩情畫意，能賞心悅目，陶冶情操，有益于健康和長壽。古畫中出現的那些生活用品、山川河流，真實地反映了當時人們的生活方式和科技水準，結合古畫年代背景的記載，賞畫更是别有一番趣味。
——題記
中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。卷軸畫延續元、明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材内容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展，并呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的曆史程序，與整個社會的發展變遷相聯系，亦可分為早、中、晚三個時期。
清朝末年，随着封建社會的沒落，繪畫領域也發生了新的變化。清朝約200年來被視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，而辟為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現了海派和嶺南畫派。
四王的派系勢力在道光、鹹豐年間漸呈衰微之勢，有成就的畫家不多，隻有湯贻汾與戴熙的山水有所突破，為時人所重，錢杜、胡遠、吳榖祥、吳慶雲等人的山水，也被稱譽一時。我們首先分享清朝晚期戴熙山水畫作品。
戴熙（公元1801—1860年），清代畫家。字醇士，号鹿床、榆庵、松屏、莼溪、井東居士等，浙江錢塘（今杭州）人。鹹豐翰林，官至兵部右侍郎，辭官歸裡後主持崇文書院。擅畫山水，學王恽筆墨，兼師宋元諸家，尤善花卉及竹石獨幕喜劇，能治印，著有《習苦齋集》《題畫偶錄》等。
主要傳世作品有：《雲岚煙翠圖》、《憶松圖》、《煮茗讀畫》、《老柳鳴禽圖》、《幽居圖》、《山水四屏》、《山水圖》、《山水冊》八貞、《山水圖》、《重巒密樹圖》、《松山訪友圖》、《石梁雨來亭圖》、《秋陂蕭爽圖》、《溪山流涓》、《行書七言聯》、《行書八言聯》、《行書七言聯》、《行書七言聯》、《回岩走瀑圖》、《山水圖卷》等。
清朝晚期山水畫大師戴熙《雲岚煙翠圖》賞析
戴熙《雲岚煙翠圖》立軸，紙本，墨筆，縱138.5厘米，橫64.5厘米。青島市博物館藏。遠處山巒起伏，樹林茂盛，行雲浮動于山間。山泉在雲岚下彙成小溪，匝谷而下。茅屋草舍參差于谷中平坦處，隐見小院主人正忙于窗前。近處水波漣漪，岩頭雜草橫生，密林茂繁。整個畫面明快秀雅。此圖結構精美，風度閑逸；筆墨清潤，全無俗氣，雖貌似如煙，然又别有一番氣象。上題“雲岚煙翠。拟大癡蔥郁之象，不以家數求也。伯黍大兄屬，時鹹豐五年乙卯清明節醇士戴熙。”
清朝晚期山水畫大師戴熙《憶松圖》賞析
戴熙《憶松圖》紙本墨色，縱37.7厘米，橫123.2厘米。北京故宮博物院藏。《憶松圖》是戴熙“師造化”的最好例證。畫家跋雲：“地近方山，山有龍池雲洞諸勝，多松，漫溪彌谷，曠望無際，常月夜行萬松中，遇要氏兄弟，結苑讀書其下，賦詩贈答，慨然有蔔鄰之志。後來京師，每值風和月霁，辄追憶之，囑寫《憶松圖》，落落五年末有以報，丁未早春，僑居都下頗憶故山松徑……”《憶松圖》頗有“北宋”山水的氣勢，在意境上突破了“四王派”末流的蕭淡枯寂，一定程度上表現了雄渾沉厚，山石形态及皴法。
清朝晚期山水畫大師戴熙《煮茗讀畫》 賞析
清 戴熙 1832年作 《煮茗讀畫》 立軸。戴氏是一位畫家，題畫文字編為《習苦齋畫絮》十卷。此書數年前曾讀一過，字裡行間皆是融融溫煦之情。尤其記得他對孩子充滿慈愛，為他們畫畫，繪畫，題畫，教畫。這在古人文字中實不多見，令人愉快非常。
清朝晚期山水畫大師戴熙《老柳鳴禽圖》 賞析
清 戴熙 《老柳鳴禽圖》 立軸 水墨紙本。
戴熙出督廣東學政那年，道光皇帝對他說過：“汝畫筆清絕，然胸中目中，隻是吳越間山水。此行獲睹匡廬、羅浮之勝……于畫理當益進。汝品學，朕素知。工餘遊藝，兼可成全老畫師也。”可見那時畫名已經上達天庭，到嶺南當官竟有幾分奉旨描繪大好江山的意味。據陳康祺（1840-1890）講，他的杭州朋友大多知道此事，而戴氏本人集中亦有詩為證的。
清朝晚期山水畫大師戴熙《幽居圖》 賞析
戴熙《幽居圖》。作為畫家的戴熙，是“四王”以後，晚清道光、鹹豐年間最著名的山水畫家之一，與湯贻汾齊名，并稱為“湯戴”。戴熙的伯父擅長書畫，受其影響，戴熙自幼就對繪畫非常感興趣，自稱“髫年耽畫出天性”
清朝晚期山水畫大師戴熙《山水四屏》 賞析
戴熙《山水四屏》
畫面布局以高俊的山巒為主體，遠山隐現，山上林木疏落，或立一亭；或有茅屋數間掩映在樹石之間；或雲霧遊移；或湖面遼闊。近處平坡雜樹，山巒坡石平緩，遠近之間的山水雲霧遊移缭繞，雲霧中同樣有山石、樹木若隐若現，山巒起伏，山水相連，益發美化了畫面的意境。
在繪畫技法上，多用擦筆。山石以幹墨作皴，濃郁樹蔭及遠山，則以濕墨渲染。遠處峰巒山密布的苔點成排比之狀，筆墨濃潤，深淺不一。而近處的坡石上卻多為戴氏所自創的“蟬衣皴”，即線上狀的“披麻皴”中糅合了面狀的“斧劈皴”，以增加山石的質感。
上題有“臨董叔達大幛”，繪江南景色，，不作奇峰峭壁之險，茂林遠樹之幽，深得江南靈山秀水之神韻，造化中來，蘊藉無窮意境。
清朝晚期山水畫大師戴熙《山水圖》 賞析
清 戴熙《山水圖》 紙本水墨 縱17.2厘米橫23.4厘米北京故宮博物院藏。
戴熙雖然也是從王翚一路入手，卻能别出心裁。加上清末考據與金石學的興盛，戴熙也融入了倡導碑學的潮流，在繪畫中吸取了書法篆刻的長處，以金石入畫，形成了一種極其微妙的、富有創造性的繪畫風格。此畫用筆紮實，筆筆有入木三分之感，山岚河川也由于厚重的墨筆而罩上了老成的色調，形成了畫面空曠的意境。
清朝晚期山水畫大師戴熙《山水冊》八幀 賞析
《山水冊》之一兆連天一色人是清代畫家戴熙的作品。
很多人第一眼的印象可能是“文藝小清新”，美到了極緻。戴熙在有限的空間裡，描繪出最美的風景。看上去讓人流連其中，不忍離去。戴熙能夠畫出這麼别緻的作品，跟他選取冊頁這種創作形式有關。冊頁的特點是小巧别緻，構圖自由。可以畫全景山水，也可以畫眼前的方寸之地。畫家可以在冊頁中盡情展示他們的創作靈感，無需被章法規矩所束縛。
《山水冊》之二北風吹雪。描繪的是江南一帶的山山水水，涵蓋四季景色。很難得一點是，畫中還有夜景山水。由于傳統畫家在創作中幾乎從不考慮光影變化，是以如何畫夜景山水對他們來講，是個很大的難題。戴熙生活在清代中期，他有在京城為官的經曆，也許他看過郎世甯等人對光影的描繪，他筆下的夜景看起來十分自然。這一幅是北風吹雪。
《山水冊》之三夜明搖島。主要想表達文人在山水中的快樂享受，這種享受可以稱為“逸趣”，也可以稱為“雅趣”。他在每一幀冊頁上面都題寫一句話概括畫面的主題，闡明創作時的真實感受。傳統畫家的作品，特别講究表情達意。但是，文人的生活空間受限，導緻他們的感受也會受限。這種帶有限制性的追求，構成了雅逸的一個側面。
《山水冊》之四《曉色上浮》，戴熙的創作能力很強，從技法層面看，這套冊頁都是彩墨山水。色彩配合水墨變化，讓畫面充滿了吸引力。色彩一直都是繪畫作品的重要組成部分，即便是黑白的水墨作品，也有各種各樣的細微變化。比如這幀《曉色上浮》，先皴再染而後敷色。在這個過程中，戴熙用墨色分出結構，用青色和淺绛豐富肌理感。多種方法并用，畫出微弱的“光感”。
《山水冊》之五《晴雪梅來》，戴熙畫的時候很大膽，他沒有過多考慮程式化的構圖，而是尋找适合他表現形式的構圖。他要表達一種輕松、悠閑、舒适的生活狀态，于是他在作品中很強調近景特寫，以便讓人可以産生強烈的代入感。在創作中，不要把各種手法割裂開來，作品是完整的，創作中的手法和情感也應該是連貫通暢的。
《山水冊》之六《上彩暮夜》，符合現代人的審美追求，其中流露出來的裝飾性風格，讓作品具有“百搭”的特點。既可以用于家裝點綴，也可以放在手中賞玩。這樣的作品，值得多看幾遍，增加對古典清新之美的了解。
《山水冊》之七《幽窗習靜》，
《山水冊》之八《玉夜浮青》，
清戴熙《山水圖》軸，紙本設色，縱151厘米橫50厘米。江陰博物館現藏1847年作。此幅作品為淺绛山水，構圖以中近景為主。用筆嚴謹精細，清秀蒼潤。以幹濕淡墨，短筆碎皴，層層點染，間以重墨斷線醒骨，使全圖氣韻隽雅，意境幽遠。上部山巒突兀，疊嶂起伏。中部怪石嶙峋，淡墨細筆短線皴擦，濃墨點苔。幾株蒼雄勁松，參差挺立，虬枝俯壑，雲煙缭繞，山泉彙成曲溪直入潭澗。下部近景山石上，兩株茂蔭古樹一高一低互相錯落，映帶溪水岸邊，在平坦岩石之中，一紅衣隐士盤膝而坐，臨岸撫琴，身後不遠處，書童手捧琴譜或典籍，虔誠相侍在側。主仆二人置身高山流水之中，傾聽天籁之音，形象生動而又鮮活。全圖用筆“秀潤而不薄，雄奇而不粗”，勾勒出“人、琴、泉”合一的意境，盡顯曠朗無塵、林泉高緻之幽。
在畫作左上方空白處，題有七言律詩一首：“山光射虛白，石炁浮空青。寒松俯陰壑，側耳風泠泠。古籁入我琴，使我弦索靈。獨鼓無真賞，散之歸窅冥。”落款醇士，戴熙。緊跟落款處，分雙款署寫“丁未，京邸”。落款左側钤有一方“與江南徐河陽郭同名”白文印，惟缺名印或字号章。在落款上方空白處明顯有一道較寬的被挖痕迹，可以斷定原處題有數句款識和印章。
在畫作四周裝裱的邊绫上，有多人題跋。右側題跋：子重兄寓京師時，與戴文節為畫友，交最契，故其為之作畫，經意如此，兵燹時遂失去。旋經友人得之，寄還子重，而受寄者乃據為己有，又複數年，子重乃購得于書肆中，畫猶完好而題款處已洗去矣，餘從借觀屬為志，其颠末于此。甲戌初冬，子青張之萬。
清朝晚期山水畫大師戴熙《重巒密樹圖》 賞析
戴熙的《重巒密樹圖》紙本，淺绛設色，縱115.3厘米，橫46厘米，現藏于上海博物館。是一幅見筆見墨之作。此圖系戴氏辭世前一年所作，雖然基本上沿襲董（源）巨（然）一系的南宗家法，但卻較好地展現了戴熙筆墨兼顧，繁簡适中，自然渾成的畫風特點。
從畫面構成上看，以山腰雲霧為界可以明顯地分為上下兩大部分。其下部密樹成行，蓊郁蒼翠；其上部峰巒疊起，沉着清腴。圖的下半部景物豐富，叢樹、陋屋、溪水、修竹，層次分明，錯落有緻，無疑是一處盧鴻草堂、王維辋川式的幽人高士隐居之所。圖的上半部景物單純，主要以兩座并不完整的山巒占據着大部分畫面，兩山之間有林木相銜接，既穿插映帶，又逗人情思。峰巒上密布的苔點成排比之狀，筆墨濃潤，深淺不一，山腰間雲霧遊移缭繞，雲霧中同樣有樹木若隐若現，益發美化了畫面的意境，使整個畫面充滿了詩意。通觀整幅畫作，丘壑安排得當，筆墨娴熟有方，确不失為戴氏晚年的一幅力作。此圖右上方有作者“重巒密樹，北苑遺法，已未十月，藹臣三兄屬，醇士戴熙”的自題，下钤朱白文印各一方。另外，該圖流傳有緒，曾經收藏大家龐元濟收藏，并钤有“虛齋審定”朱文印一方。
清朝晚期山水畫大師戴熙 《松山訪友圖》 賞析
清 戴熙 《松山訪友圖》 山水畫。
清朝晚期山水畫大師戴熙《石梁雨來亭圖》 賞析
清戴熙《石梁雨來亭圖》卷紙本。紙本，水墨，縱35cm，橫316cm 美國克利夫蘭美術館藏。
南宋賈似道在石梁創昙花亭。清道光戊戌，即1838年，亭被毀。适舍人潘功甫（名曾沂）過石梁，議集資興修。寺僧請求改昙華亭為雨來亭，因天台山田多旱，改名以志喜。潘功甫為此作詩一首，詩雲：“平章事業江河大，有漏涓涓自不知。七十二蓬參遍了，昙華亭上雨來時。”
圖繪天台山石梁飛瀑，天生橋東西方向，連接配接着對峙的兩座山崖，溪水三折，沖出橋洞，形成了如虹一般的飛瀑，起舞婆娑，墜入腳下的惠澤潭。雨來亭坐落在飛瀑之畔，方廣寺如在天外，唯見其塔。全圖有一種上下貫通的浩然之氣與空靈之韻。
清朝晚期山水畫大師戴熙《秋陂蕭爽圖》 賞析
.戴熙《秋陂蕭爽圖》扇面
《秋陂蕭爽圖》為紙本，墨筆，繪秋山小景。純以水墨描寫，潤澤渾厚，與隐現金黃色的魚子金紙面相映，别具風韻。款署“秋陂蕭爽，拟董思翁生辣之作，少梅仁兄屬，醇士戴熙”。钤“戴熙”白文印、“醇士”朱文印各一枚，左下角钤“何必見戴”朱文印。
清朝晚期山水畫大師戴熙《溪山流涓》 賞析
戴熙《溪山流涓》團扇鏡框。鹹豐三年(1853)太平軍進軍江浙，熙積極捐資，組織團練，募更操防，協助官軍抵禦。十年二月，太平軍攻克杭州，戴熙投池而死。戴熙工詩書畫，且造詣都深，與湯贻汾齊名，并稱“湯戴”。所畫山水，筆墨雄健，尤入神品，為世推崇。也作竹石獨幕喜劇及花草人物，還治印，有古趣。
清朝晚期山水畫大師戴熙《行書七言聯》 賞析
戴熙《行書七言聯》 204×39 cm×2釋文：業行修持理懷淵遠，天才博瞻學綜該明。 款 識：恂齋一兄屬，醇士戴熙。 钤印：戴熙之印、醇士。
清朝晚期山水畫大師戴熙《行書八言聯》 賞析
戴熙《行書八言聯》 金箋，立軸 179×34cm×2釋文：甘茗代醪名潤如樂，清聲向月和氣在雲。 款 識：星槎四兄大人屬。醇士戴熙。 钤印：戴熙(白文)、醇士(朱文)。
戴熙《行書七言聯》 紙本，立軸 133.5×29×2釋文：煙水幸堪借眼界，江山猶得助詩豪。 款 識：又峰六兄屬。醇士戴熙。 钤印：戴熙(白文)、翰林供奉(朱文)。
戴熙《行書七言聯》 灑金箋，立軸 135×32×2釋文：獨攜天上小團月，勝醉齋中軟腳春。 款 識：補簾大兄屬。醇士戴熙。 钤印：戴熙(白文)、醇士(朱文)。
清朝晚期山水畫大師戴熙《回岩走瀑圖》賞析
戴熙《回岩走瀑圖》通景屏 水墨紙本立軸每一屏縱135厘米，橫32厘米×4。1843年。江蘇省美術館藏。
作于1843年，是一件四條屏的水墨紙本作品。前景樹木蔥郁，山石皴筆淺淡，濃墨點苔。畫面左側的山巒被分割成左、中、右三塊，不規則的巨大怪石俨如屏障，山泉飛瀑如練。懸崖之下，松杉林立，有兩間高腳茅屋掩映在前景土坡後，茅屋底腳由多根木柱做支撐，屬于江南山區水邊的“千條腿”民居建築形式。細看，高腳茅屋内立二人，倚欄而觀，凝目于彼岸風景，傾聽飛泉瀑聲。水域右側，是向後退去的連綿嶺巒。
清朝晚期山水畫大師戴熙《山水圖卷》賞析
戴煕《山水圖卷》為紙本、墨筆手卷，橫101.5厘米縱21厘米。福建博物院積翠園藝術館收藏。戊申（ 1848 年）作。 圖有作者題識“略阿董文敏渭北春天樹江東日暮雲小卷， 時戊申二月既望作于京邸，次生年兄屬，醇士戴熙”，下钤白文印“鹿牀”一方。 圖左有徐邦達先生題跋：“ 西冷煙雨想徵茫，小筆氤氲戴鹿牀。 林下何人見歸去，湖樓空寫話雙雙。 癸未初冬月。 湖上重來京師，英公出此圖命題，率成絕句書後。 蠖叟。 ”及白文印 “徐邦達印”、朱文印。
該畫收藏印有：陳英、岚英珍賞、積翠園珍存、積翠園、岚英，心賞、世異審定、張潤春印等。
畫面布景以高峻的山巒為主體，遠山隐現，山上林木疏落，山間立有一亭，中間湖面遼闊。近處平坡雜樹，山巒坡石平緩，茅屋數間掩映在樹石間。遠近之間的山水雲霧遊移缭繞，雲霧中同樣有山石、樹木若隐若現，益發美化了畫面的意境，使整個畫面充滿了江南氤氲的山水畫詩意。此構圖既非北宋的宏偉山水圖式，也非南宋的邊角之景，而是吸收了五代南唐畫家董源的平遠布景法加以改造，采用平遠式構圖，山巒起伏，山水相連。在繪畫技法上多用擦筆，山石以幹墨作皴，然後以濕筆渲染。遠處峰巒上密布的苔點成排比之狀，筆墨濃潤，深淺不一。而近處的坡石上卻多為戴氏所自創的 “蟬衣皴”， 即線上狀的“披麻皴”中糅合了面狀的“斧劈皴”，以增加山石的質感。