康有為（1858—1927），又名祖诒，字廣廈，号長素，又号西樵山人等，廣東南海人，人稱“康南海”。清光緒二十一年（1895）進士，官授工部主事。近代著名政治家、思想家、社會改革家、書法家和學者，改良主義的代表人物，後為保皇派首領。書法取法《石門銘》《爨龍顔》，參以《經石峪》《金剛經》《雲峰山石刻》等。論書提倡“尊魏卑唐”和“尊碑抑帖”學說，所著《廣藝舟雙楫》是繼阮元、包世臣之後，從理論上全面系統總結碑學的一部著作，大力推崇漢魏六朝碑學，對碑派書法的興盛有着深遠影響。
康有為的碑學創作
康有為以複古為創新，獨尊魏碑而自創新格。如果說鄧石如、何紹基、趙之謙等碑派書法是秦漢“古意”追尋的話，康有為則是借北魏托古改制尋求個體風格的大師。其藝術成就在于獨創“康體”。“康體”博大深郁，新理異态，具有禮樂之美的精神内涵，為其人格之寫照。關于“康體”的形成，《海藏書法抉微》稱“南海之書，得之陳搏”。商承祚則認為出于《唐碑千秋亭記》。《霎嶽樓筆淡》“南海書結想在六朝中，脫化成一面目，大抵主于《石門銘》而以《經石峪》《六十人造像》及《雲峰山石刻》諸種參之”。沙孟海認為出于《石門銘》《經石峪》《六十人造像》及雲峰山石種，時取法鄧石如、張裕钊，伊秉绶諸家。葉昌熾雲，大小二篆生八分，分書生隸，今之所謂楷書，古人謂之隸書也。兩晉六朝，由分變隸之時。北之郛休，南之谷朗，波磔遒斂，已骎骎入隸室。北朝碑正書者，無不兼帶分書筆法，蓋變之未盡。”康有為對于六朝碑刻的取法與緣督廬主人相同：吾愛古碑，莫如《谷朗》《郛休》《爨寶子》《枳陽府君》《靈廟碑》《鞠彥雲》，以其由隸變楷，足考源流也。愛精麗之碑，莫若《爨龍顔》《靈廟碑陰》《晖福寺》《石門銘》《鄭文公》《張猛龍》，以其為隸楷之極則也。康氏看重的是堪考源流的隸楷之變的用筆法則，而以上諸碑，波磔向背仍然保留漢人遺法，可以考證古人用筆法則。細考康氏書迹，往往會發現其取法諸碑之痕迹。其《翻刊書鏡題辭》曰：“或譽我書類揚風，或稱我書比長史。自我仙才自不法，散僧入聖亦何似。沈子培尚書皆吾書于張長史，宋芝棟侍禦謂吾似楊少師”。由此可以看出時人對康氏的評價和康氏的自許。康氏對“康體”的诠釋是：集南帖北碑之大成，更合篆隸鐘鼎一爐而冶之。蕭娴喻其書具有“重、拙、大”三美，賞其書如登南京靈谷塔“眼前十裡深松，海聲浩蕩：青山如壁，橫插半空：随處都有着六朝遺迹，勢有一種虎踞龍盤之氣。”（蕭娴《康有為的書法和書論》）馬國權在《康有為書法試評》中謂其書法成功除去執筆基本上是按照他的書學理論去摸索，而且其詩北碑南帖誰兼之，更鑄周秦孕漢碑。昧昧千秋誰作者，小生有意在于斯。“不僅可以看到他取精用宏和淵源所自：而且也啟發啟示了我們，要求書法的變化創新。”（馬國權《康有為書法試評））“康體”裁鑄古今，創為一體，新理異态，能移人情，是其主體人格精神完美的展現。
一、書法分期
康有為是在碑學興盛的背景下開始接受傳統書法教育的。自同治七年（一八六八）祖父康贊修教其書法日課，至光緒十四年（一八八八）年撰寫《廣藝舟雙楫》前，為康有為書學的啟蒙期。
祖父康贊修為其書法啟蒙老師。康有為十ー歲喪父，乃随時任教谕的祖父就學于連州官含，含怕 袴 棗，暇辄弄筆。臨習《樂毅論》、歐陽詢、趙孟頫，課之頗嚴。但家無佳拓，久之不能工。可以想象，在以書取士的年代，很難說康氏屢試不售的真正原因是“性不好八股”。年十九鄉試不售，恨學業無成，始從朱次琦學習執筆。又轉益于陳蘭甫，進而臨寫《圭峰》《 虞 恭公》《玄秘塔》《顔家廟》諸碑，乃少解結構。同時涉獵《書譜》《閣帖》、張芝、索靖、皇象章草。但流觀諸帖，又隳蘇、米窩臼中。于是，矯以《宣示》《戎辂》《直薦季》諸帖，以取其拙厚。其間，還用力說文，兼作篆隸朱次琦還指出篆書應學習鄧石如，為康氏接受碑學作了必要的積累。
光緒五年（一八七九）二十二歲的康有為由張鼎華獲得“帖盡翻刻、不如學碑”的碑學啟蒙。光緒八年五月（一八八二）科考失利，即是他書法生涯的第一次重大專折。雖然塞翁失馬，卻不僅借此遍攬京師文物勝迹，還購賣了鄧石如書迹、碑刻數百本，境界大開，從容玩索，下筆頗遠于俗，于是翻然知帖學之非。返鄉途中遊曆了揚州、鎮江，觀焦山《瘗鶴銘》石刻，摩挲醉心；《陶陵鼎》上的篆書，令其心酷愛之。由觀摹 搨 本到撫摩實物，講金石之學，書法觀念開始了由帖學向碑學的轉換。
篆書《挽同邑崔編修舜球詩橫幅》取法鄧石如，康有為二十九歲（一八八六年）時為悼念同鄉崔舜球（字德雄、号 夔 典）編修所作，是目前所見康氏最早之篆書。康氏在光緒八年（一八八二）翻然知帖學之非，書法觀念實作由帖入碑的轉變後，一段時間内專寫鄧石如篆書，後來認為難以超越，于是便數年棄筆不作。近乃始有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之。《琅琊》為小宗，西漢分輔之。馳思于萬物之表，結體于八分以上。合篆、隸陶鑄為之，奇态異變，雜沓筆端。《廣藝舟雙楫》撰寫始于光緒十四年（一八八八）冬，由此作隸筆為篆的用筆特征看，當時上述所謂悟入之時，但未臻成熟。康氏崇魏碑以改制，平生絕少作篆，雖然在其卅年後作跋時竟歎不複自識也，抛之若古人，但此作也足證于篆書所下之功夫。同時需要注目的還有此作的行書落款，人雲康書亦出自《六十人造像》，嘗遍考其迹而不得，今見是作行草長款，時間當在《廣藝舟雙楫》前後，為其由帖而碑轉化之早期。誠如《廣藝舟雙楫》所言吾為《鄭文公》而人以為似吳興，吾作魏隋人書，乃反似《九成》《皇甫》《樊府君》，人亦以為學唐人碑耳。亦欲變而不知其變者。言康氏受六十人造像》影響即在其碑帖轉變而未定型。
《我史》載光緒二十二年（一八九六年）十二月康有為重遊廣西，越明年二月于桂林成立聖學會。期間康有為在廣西時應弟子龍澤厚之請，為其父龍朝言作的《清故诰授奉政大夫五品銜山西崞縣知縣前翰林庶吉士龍君墓志銘》，乃其早期楷書，屬帖學傳統時期風格。将此作與小楷《殿試狀》同觀，似受《九成宮》《開成石經》影響更為明顯，屬幹祿之體，并無特色可言。
自光緒十四年（一八八九）撰成《廣藝舟雙楫》，至宣統元年（一九 O 九）作行草《乙酉臘感懷寫寄憲庵弟詩劄》，為康有為書學曆程中碑帖轉換的第二個階段。
光緒十四年（一八八八）五月康有為再度人京應試，結識了改變他人生的另一位關鍵性人物沈曾植（字子培）。一八八八年，當他因上書失敗陷入孤寂苦悶，便是在沈曾植這位厥友勿言國事，宜以金石陶遣的勸慰下捐棄其故，洗心藏密，緻力于碑刻研究的。換句話說，假使沒有沈曾植，康有為在書法史上的地位怕是一定要改寫的。這期間他與沈子培、黃仲弢等日夕過從，析碑寫字，相與抵掌論學。《廣藝舟雙楫．取隋》記錄了他們鑒定《蘇慈碑》的情形。由是乃知隸楷變化之由，派别分合之故，世代遷流之異，在其書法創作上真正實作帖碑轉化的過程中，沈增植帶給他啟發多。沈氏早年師帖，兼取法《二爨）、漢碑，用筆服膺包世臣，轉折多用方筆。康氏以朱九江法執筆，取法《瘗鶴銘》《石門銘》《鄭文公》等，轉折多用圓筆。此實則沈康二人筆法的根本差異，從他們《臨爨龍顔碑》遺墨可以看出，由于筆法的不同即便是臨摹同一碑刻其風格也差異很大。筆法的體悟是康氏創作上實作碑帖轉化的根本标志。還有黃仲弢也是對康氏起過關鍵作用的人物。他不僅介紹與沈曾植相識，在其上書其間積極為其奔走，還給他引薦盛昱、潘祖蔭等京城大臧家，盛氏“頻館其家”，令康有為盡觀金石鼎彜之藏，大開眼界。
篆書《素洞題字》取法鄧石如“洞”字本《石鼓》，署款體勢、結字略具《石門銘》意趣，與篆書《挽崔編修舜球詩橫幅》相比，此作篆勢婉勁，題款風格更為成熟。康有為在廣州長興裡開萬木草堂講學，宣傳唯新，培養人才。并選任等子助篡《新學僞經考》《孔子改制考》，為變法打造理論工具。光緒二十年（一八九四）七月給事中餘聯沅彈 劾 康氏“惑世誣民”，請焚《新學僞經考》，并禁粵士從學。經沈曾植、盛
伯熙、黃仲弢等極力棄走救助方幸免于難，但清廷仍下令将《新學僞經考》自行毀版， 粵 城滂不可聞。遭此打擊康氏于十一月應弟子龍澤厚之邀赴桂林避居講學，并借機成立聖學會，創辦《廣仁報》，開設廣仁學堂，使維新思想得以在廣西傳播。疊彩山景風閣下康有為題寫的康岩、素洞刻石，即其講學時的遺蹤，行草《夜燈獨秀峰作詩軸》為康氏“戊戌”前遺墨，雖然結字受《瘗鶴銘》《石門銘》影響，受用漲墨技法，氣息渾厚，但總體上仍然具有明顯帖意，為其碑帖的轉變。
一九〇七年，英人斯坦因于敦煌拙獲大量漢代簡牍，并于藏經洞掠去大批隋唐寫經。兩年後，日本大谷考察隊又在新疆羅布泊發現《李柏文書》等殘紙、木簡。由此古人數千年筆法盡顯天下，也給書法研究、創作帶來空前的影響。一九一一年五月，康氏于日本須磨跋梁啟超藏《敦煌石室唐人寫經》，歎其逋峭尚存北齊筆意，震動極大。北宋黃伯思曾以政和初人于陝西發地得一甕，皆漢時讨羌戎馳檄文書。體皆章草，遂悟傳之所謂章草上章用之，不因章帝好之因謂章草。面對唐人真迹，比對屢經翻刻而失其真的唐碑，康氏頗有感悟。一九一二年四月所書《臨米海嶽天馬賦手卷》是康氏反觀傳統、陶鑄碑帖的佐證。此作以碑派筆法臨帖，去掉了帖學的纖濃華滋，代之以碑派的瘦
硬通神，是碑學意義上對帖學的改造。行草《須磨緻伍憲子書劄》意态宕逸，雜有章草，風格與米芾《臨顔真卿劉中使帖》同樣具有魏晉殘紙之草隸筆意。
這一時期，康有為在理論上開始反思一往崇碑抑帖之偏激，主張體兼碑帖，書法觀念進一步轉向相容并取。民國元年康有為居日本須磨雙濤園時，其弟子潘若海來訪，縱談彌月，日相唱和，康氏有多幅書作相贈，從中可以看出其風格正處于轉變之中。行書《贈若海民部老弟七言聯》與同期《冷香殘雪外畫譜水仙遲五言聯》，用筆看上去有張裕钊的某些北碑特征，卻更多透露出其早年顔真卿、柳公權等唐楷名家的家底。這是康氏書法的根基，在其行草作品中更可以看出類似傾向。碑派名家如伊秉绶、何紹基、趙之謙等，亦多是以顔為本而變化氣質，形成自家面目的，康有為更在其淵薮。他奉顔魯公為二千年來最善學右軍者，即指用筆而言。另外“康體”的顔體元素還在于其他取法《瘗鶴銘》，而魯公結字、體勢亦往往出于齊碑，指康為顔，此亦原因。
一九一六年行書《登泰山絕頂詩軸》，至一九二O 年行草《贈公武弟遊存廬落成詩軸》，是康有為書法入古出新的階段。
一九一四年，羅振玉、王國維合著的《流沙墜簡》出版，引起中國學術界巨大震，同時給書法藝術帶來新的契機。鄭孝胥則稱由是漢人隸法之秘，盡洩于世，不複受墨本之蔽。其隸書則得漢簡猶多。沈曾植以為内府收王 珣 《伯遠帖》墨迹，隸筆分情劇可與流沙簡書相證發。且很快将漢人的簡犢筆法移稼于章草創作，遂開碑帖結合的章草一宗。沈氏與康氏“隸筆分情”“分筆作草”竟若一轍。康有為後來在《跋廣武将軍碑》
有言：“惟碑為符秦建元四年，去王右軍蘭亭僅十二年，故字多隸體，實開靈廟碑之先，淵茂且過之。與好大王碑并駐争先。此榻有碑額碑陰，尤為完美。字似流沙墜簡，古逸至矣。”此碑與敦煌隸書比對，其結字用筆，無不宛似。據此可言，考古新材料對康氏确實是産生了影響：一是促使觀念轉變，他據以新材料反觀既往，書法立場由尊碑抑帖變為碑帖兼融，客觀上導緻了清代碑學的終結；二是藝術自覺，創作取法新的古人墨迹材料以碑帖融洽，促使藝術多元化風氣的形成。所謂帖非指傳統意義上的“帖學”，而是“欲書先引八分、章草于隸字中，發人意氣”，相對于銘石書而言的簡牍、寫經這些可以洞悉古人筆法精髓的新的墨迹材料。
康有為還嗜古成癖。早年著《廣藝舟雙楫》時，曾遍觀京師之藏，并收集了大量古代碑刻書迹，為其實作由帖學向碑學觀念轉變作了充分的積累。後來開萬木草堂頗建書藏。流亡海外期間，康氏舊嗜難改，雖生活颠沛而不忘收集各國文物。适清宮文物散出，加之遺老們困于生計不斷割愛舊藏，他與沈曾植、缪荃孫等人樂此不疲。所藏曆代書畫、碑帖、圖籍等各色文物，數量可觀。除《萬木草堂藏畫目》所載，傳世的碑刻法帖書迹圖畫時見康氏題跋。其博見精鑒，與古為徒，自然使康氏書法内涵深沉。他曾在上海遊存廬、青島天遊園開文物展。供人參觀，首開近代文博風氣。徐悲雞、劉海粟、王遽常等人都是其受益者。
民國五年（一九一六）八月，年屆六旬的康有為登上泰山，過經石峪，觀摩《金剛經》石刻，登日觀峰題字。《金剛經》帶給康氏最大變化展現于其風格形成的行書《登泰山絕頂詩軸》。如果說此前康氏的所有探索都是量的積累，那麼此作的出現則是其質的改變。換言之，行書《登泰山絕項詩軸》是“康體”成熟的标志。
同年九月，康有為再遊焦山。《瘗鶴銘》最早著錄于北宋歐陽修《集古錄》，往往隻得其數字。《瘗鶴銘》用筆隐通篆意，與鄭道昭若合一契，突出影響着他五十九歲至六十歲之間的創作。行書《贈 翰 臣仁兄七言聯》，行書《寫生入神橫幅》、行書《風霜誼愈笃；金石刻能為五言聯》等作品，結體外拓内斂，貌似顔體，實為《瘗鶴銘》九一六年十二月作《祭潘若海文》、行草《丁已二月跋戊戌輪舟中與徐勤書》、行草《丁已五月紀事詩七章手卷》等，樸茂古厚，筆墨渾穆，主要由《靈廟碑陰》中來，康氏行草得此其意法尤多。《石門銘》為康體之本，其無論取法何碑以變其面目，總是契合王遠，互相生發，且尤于小行草書中探其淵源。一九一七年的擘窠大字《（袁督師廟橫額》，取法《石門銘》《經石峪》寬博簡穆，隸筆分情，筆簡意遠。
一九一七年因張勳複辟避幽的“美森院”，是“康體”的搖籃。康有為在半年時間内潛心臨池，創作了大量力作。這一時期所書《臨爨龍顔碑》《臨魏元君墓志》既是他“師古”的例證，也是他變化行迹入古出新的依據，也是“康體”正書風格形成的關鍵。
康有為五十九歲至六十歲初作《舊拓瘗鶴銘跋》謂：“溯自晉唐以降，楷書之傳世者不啻汗牛充棟。但大字之妙，莫過于瘗鶴銘。因其魄力雄偉，如龍奔江海，虎震山嶽。曆代書家之臨此者，惟東坡得其神，山谷得其形，此不足道也。”行書《贈翰臣仁兄七言聯》取法《瘗鶴銘》。其重要意義在于此聯的題款論書：“自宋後千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑，千年以來未有集北碑南帖之成者，況兼漢分秦篆周籀而陶治之載。鄙人不敏，欲兼之”。同時，他還指出張裕钊、鄧石如、包世臣幾位碑派名家或是有碑而無帖，或是多帖而少碑，均屬“偏擅”。而其本人則欲碑帖兼融，陶冶篆隸，并獨創“千年來
未有之體”。楊守敬《學書迩言 · 評碑》：“雲峰鄭道昭諸碑，遒勁奇偉，與南朝瘗鶴銘，異曲同工。”視其用筆方圓并重，雖亦取諸《雲峰》，但用筆不類。而結字内斂外拓，橫畫舒長頓筆，“侍”字 趯 筆頓鋒帶過而不上挑，鈞為《瘗鶴銘》典型特征。“石” “月” “相”字法尤為切近。《廣藝舟雙楫·餘論》則稱魯公書如《宋開府碑》之高渾絕俗，（八關齋）之氣體雍容，昔人以為似《瘗鶴銘》者，誠為絕作。顔真卿亦曾汲取《瘗鶴銘》，是以“青”“ 蒨 ”二字也貌似魯公：“侍”“竹”二字又形同張裕钊，實是《瘗鶴銘》。整體風格未盡同一，謂為晚年顯然不妥。此年康氏再登焦山其間為海上“愚園”主人富商甘 翰 臣題所藏石濤《餘杭山色圖》，此聯當為同時之作，脈路清晰，定在六十歲之前所作可謂不謬。而且，所用印章亦為六十歲前常用印。與《鄭文公）比，《瘗鶴銘》“妍态多而古法少”，康氏六十以後的主要取法《經石峪》《爨龍顔》《石門銘》《雲峰刻石》諸碑，逐漸蛻去帶有顔體意味的《瘗鶴銘》之影響。
一九一七年七月一日，康有為沈與增植赴京參與“張勳複辟”，旋即失敗，乃與沈曾植一同避入美國使館去尋求底護。與康氏《美森院中作》内容相同的作品，筆者共見到不止十件，分别寫給吳昌碩、犬養毅、康同壁、藍公武等親朋故舊。行書《丁已六月避地美森院作詩軸》受《瘗鶴銘》《石門銘》影響，加之康氏此情此景，整幅作品呈現出一種孤寂與清冷的格調。詩雲“庭萌南柯方夢覺，幾攤大藏讀楞伽。吾生自有安心法。所遇皆欣即是家。”這種獨特風格在康氏書作中比較易于辨識，因謂之“美森院體”。
康有為的篆書作品罕見。一九一八篆書《嚴公神道碑額》（見王家葵《近代書林品藻錄》），乃康氏為陝西藏書家嚴遨所作。康氏早年用力《說文》，嘗作篆隸，于《石鼓文》《琅哪台》《峄山碑》、李陽冰用力甚深，後又于鄧石如領悟筆法，認為完白山人之得處在于隸筆為篆，以為鄧氏篆法之揭秘，而其倡導的碑學北碑外獨有漢篆，在于漢某體備方圓，與他主張的八分筆法相合。分筆作草，體兼篆隸，篆法為其主要筆法元素，此作有《開母廟石阙》意趣，章法類似。茂密渾勁，與其理論相合。
自一九二二年行楷《鮑照飛白書勢銘八屏 》， 至一九二七年草書《上溥儀謝思摺》，為康有為書學碑帖融洽的成熟時期。
康有為論書最重“本漢”，好言隸意分筆，認為書法盛極于漢末，樸質高韻，新意異态，詭形殊制，融為一爐，故絕于後世。南北朝碑皆有漢分意，顔真卿、楊凝式以漢分入草，殊形異态：甚至王 義 之引八分、章草入隸字中，也是取法漢人。康氏晚年篆韻隸意草情冶于一爐，碑帖融洽，創作了許多精篇佳作 。 《廣藝舟雙楫》謂作榜書“多參康筆，亦複高絕”，至其晚歲，歸羅萬有，意象深沉，“每作一字用須數種意”，能移人情，乃為書之至極。這一點，康氏不僅超越了包世臣、張裕钊等碑派前賢，也高于同時代的沈增植、吳昌碩諸家。
一九二四年馮玉樣發動“北京政變”，逐溥儀出宮，為康民平生最傷心事。此年再刊印《康南海先生鬻書例》，書風變化明顯，純用篆籀筆法，署款全用草法，“康有為”三字相連。五月買下青島德國舊提督樓擴為住宅，名天遊園，在此留下許多佳作。一九二五年《與梁随覺書》催辦賣字告白，《康南海先生鬻書例》文後附記：“以僞冒太多，今除碑榜全楷外，下款書名三字中必用一二行草，上下或書天遊化人号，月月
一易，容後布告，以社僞冒，若名全楷者僞也”。
行書《贈香渠仁兄五言聯》融合《鄭文公碑》《石門銘》，為康有為楹聯的典型。一九二三年年秋康有為登華山，至雲台觀訪尋南宋道人陳抟（希夷）“開張天岸馬，奇逸人中龍”石刻。石刻文字橫排，結字取法《石門銘》，筆勢外露。筆者還見到一副同樣内容的對聯，曾熙跋曰：“此希夷先生臨石門冊子，其集為楹語當在明之季葉。其書風骨之高，此十字足以盡之。海内流傳展轉摹刻，乃失筆法，道人因以重值訪購得之後為長素先生假去，道人殁，始索還。仍以墓田丙舍需款，讓之彜午世友。海内但知此書顯于道人、有知于長素先生，斯得之矣。癸亥中秋後農 辳 熙注。”據此，《海藏書法抉微》稱“南海之書，得之陳搏”。祝嘉也曾購到翻刻本，稱其：“結體用筆，逼真《石門銘》”，诩為“康氏殆未見過。”筆者共見到康氏四幅相同内容對聯，考其創作時間大緻是：其一當作于一九一七年，很難看出《石門銘》或陳抟的影響；載于日本《書道全集》的約作于一九二一年，結字欹側筆勢開張，全法《石門銘》，與陳抟有異曲之妙；而署款一九二二年的字勢趨于平正，而用筆最肆，已融入《鄭文公》；作于一九二三年的那幅，則融合《石門銘》《鄭文公》，奇正有緻，意象蒼深，純為自運。熊秉明先生以日本《書道全集》中對聯與陳抟對比，認為康氏着意地排布了開張豪肆的氣勢，但遠不及陳書的出奇而又自然。但是如果将這幾件作品一同比觀則不難看出，康氏并沒有囿于一家。以《石門銘》內建聯語與康氏所書比較可見，康氏在字法、筆法、體勢上實際是融入了《鄭文公碑》，甚至隸法，而陳抟則規模《石門銘》，且失之峰芒。
值得注意的是康有為的金石碑刻跋語，尚未有人進行過全面的收集和整理。這是因為一方面康氏題跋碑帖的墨迹比較分散，碑版拓本往往收藏在海内外不同的藏家或文博機關，難以進行整合：另一方面可能是因為康有為既然以政治家、著名學者和書家名世，人們更重視有關他的曆史文獻手迹或大幅書作，對于附錄于碑帖之後的短篇跋語往往不甚重視。康有為題跋碑帖的這部分内容，能夠反映他在金石學和書法藝術方面的觀念；也是康有為年輕時期發表《廣藝舟雙楫》之後的，在碑學書法方面的研究的積累和補充。以下從民國以來的出版物中，摘取康有為題古代碑帖的跋語數則，以見康氏在這方面的成就之一斑。
《跋舊拓瘗鶴銘》：
溯自晉唐以降，楷書之傳世者不啻汗牛充棟。但大字之妙，莫過于瘗鶴銘。因其魄力雄偉，如龍奔江海，虎震山嶽。曆代書家之臨此者，惟東坡得其神，山谷得其形，此不足道也。此碑自斷擲江中之後，後世水以前拓為善本。此為劉文清公舊藏，都共九十八字，并有石庵相國之跋。又考王蘭泉《金石粹編》所收隻八十九字，此本計增九字之多，且精滿神足，躍然紙墨之間，如與近世焦山僧人鶴洲拓本質證，無異相隔天淵，洵士林難得之至寶，亦水前精拓之惟一最佳本也。今歸求古齋主人所得，聞将付印，洛陽紙貴可預蔔也。南海康有為記。
以風格看，這件作品當是康有為在五十九歲至六十歲上半年所書。
《跋歐陽詢化度寺邕禅師塔銘碑》：
歐陽詢《化度寺碑》為其平生第一傑作，即古人所謂“草裡驚蛇、雲間發電”者雲。考之《金石粹編》，稱此帖至宋已無全文，字數多寡亦不可考。，而該書所收隻六百八十二字，且又不堪卒讀。又據《金石考評》雲：餘過文 徴 明氏停雲館，聞有宋拓《化度寺》，索以觀，手幕以歸，亦無李百藥字。翁氏金石，富甲海内，而相校少至一倍以外。此帖除中間所泐十餘字外，計有一千零四十ー字之多：且字勢既勁挺秀整，
文句又一氣貫通。若非唐拓舊本，安有如此之完全精本哉？有歐陽玄、文啟祥二跋。是帖于元時流入東瀛，于清季末葉複入中國，嗣輾轉歸碧悟山莊所得，将影印流傳。夫墨運輪回，顯晦有時。如比希世之寶，遠逮千載，始克大放光明，豈非藝苑之佳瑞，雞林
之奇遇哉？觀率更書者，當以此為正鶴也。甲子三月康有為記。
《跋符秦建元四年産碑》：
北碑近新出土者，以此為古雅第一。《關中金石志》名為廣武将軍則非也，乃廣武将軍曾孫産耳。惟碑為符秦建元四年，去王右軍《蘭亭》僅十二年，故字多隸體，實開靈廟碑之先，淵茂且過之。與《好大王碑》并驅争先。此拓有碑額碑陰，尤為完美。字似流沙墜簡，古逸至異。吾拟名此碑為秦建元四年産碑，此碑在陝亦為關中楷隸冠。扶萬弟珍藏此面修金石時易此名也。癸亥冬天遊化人康有為。
康氏晚年作書，主張行筆之法須遲急曲直，藏出起伏，曲盡其妙，當時海上曾熙、李瑞清等人模仿金文翻鑄效果，盡作曲屈，以為新奇。康氏作書顫筆多施諸橫畫波磔，提筆懸腕，本易宕逸波發，加之年老生理因素，因生造作之嫌。此實屬老邁又刻意求工之作也。
二、碑派典型
（一）數意兼包的康體正體。“康體”茂密雄深，氣象寬博，最能展現其碑派風貌。筆法本于漢分，魏碑為體，篆隸為用，以茂密為宗：體勢融合漢魏，中宮緊結，右舒宕，以雄深為宗：風格胎息六朝，氣格雍容，意态奇逸，以高美為宗。主要取法《瘗
鶴銘》《枳楊神道》《六十人造像》《經石峪》《爨龍顔碑》《高靈廟碑》《元君墓志》《石門銘》《雲峰石刻》《 郙 閣頌》諸碑。增損古法。裁成今體。
正書《祭潘若海文》取法《高靈廟碑陰》，樸厚古茂，奇姿百出，方圓兼備，體在隸楷之間。《廣藝舟雙楫》将其碑陰列為神品第二，置《爨龍顔碑》後，《石門銘》前。評其“如渾金璞玉，寶采難名”。侵蝕漫漶，存字無幾，顯得古茂，與《爨龍顔碑》尤近，可以考見變體源流。康氏五十九歲至六十歲八月于美森院臨《爨龍顔碑》之前，一段時間書法風格受《靈廟碑陰》影響明顯。正書《祭潘若海文》字法用筆頗得《高靈廟碑》隸楷變體之理，不僅能妙合古人，且能變其面目，入古出新。其中“國”“相”“之”“中”等字與碑陰似，足見康氏善取。
正書《袁督師廟記橫幅》意法茂密，取法《爨龍顔碑》、《高靈廟碑陰》，為康氏正體早期典型。一九一七年四月，康氏門人張柏桢出資于北京修建袁崇煥廟，請其書寫廟記、門聯、廟額，以昭後世。《廣藝舟雙楫，體系》謂“《爨龍顔》與《靈廟碑陰》同體，渾金璞玉，皆師元常。”康氏年初作正書《祭潘若海文》取法《高靈廟碑陰》，風格古逸；八月在美森院臨寫《爨龍顔碑》，作正書《袁督師廟記橫幅》《清一品太夫
人南海康氏顯妣勞太夫人墓表》，取法古茂，體勢變欹側為平正，結字方扁，轉折用方，筆意兼有《爨龍顔碑》《高靈廟碑陰》二者之妙。《爨龍顔碑》如昆刀刻玉，結字個性極強、不僅難适康氏筆性，同時出不利于自家面目的形成，因而此類風格的正書沒
能成為康氏正體的主流。
《臨爨龍顔碑》《臨魏元君墓志》為康民難得一見的“師古”實證。比 対 原碑、二者均着意領悟原碑的方折用第，即康民所言“方筆無筆不斷之法”，與沈曾植《臨爨龍顔碑》相比，沈氏逆入倒行，以方為主，媚而得勢；康氏中峰澀進，專注字型，亦方亦圓、且他碑體勢羼入，而《臨元使君墓志》則明顯得法。《臨爨龍額碑》後他創作了《清一品太夫人南海康氏顯妣勞太夫人墓表》《明袁督師屆記》《題袁督師廟橫幅》
《自壞長城慨今古永留毅魄壯山河七言聯》和《弢 菴太保七十賜詩軸》等作品這類作品，深得《爨龍顔碑》及《高靈廟碑陰》渾美古逸的氣息，方圓兼備，開張醇厚，耐人品讀。顯然，康氏很快便發現《爨龍顔碑》過于高古的面目不盡适宣自家個性發揮，而《魏故元使君墓志銘》清勁方正，體在《石門銘》與《鄭文公碑》之間，憑此碑的方正體勢較正了《爨龍顔碑》的欹側，變古厚茂密為健宕逸，進而形成了康氏正體藝術風格。其正書《康氏家廟碑》《徐侍郎緻靖碑文》，便是其入古出新的範例。
正書《康氏家廟碑》筆緻清隽，為康氏正體成熟标志。楷書《康氏家廟碑》與《臨元使君墓志銘》恰如楷書《袁督師廟記橫幅》之與《臨爨龍顔碑》；換言之，《魏故元使君墓志》乃《康氏家廟碑》的藍本。當是美森院中偶然所得，此碑兼有《石門銘》之宕逸及《鄭文公》之端正，清隽不失古趣。較之原碑，《康氏家廟碑》《臨元使君墓志銘》着意結字、入筆、轉折、及方筆的體悟，籍以變化氣質，初步形成“康體”端莊平正，中宮緊結，勁健奇宕的清新面目。《元使君墓志銘》對于康氏正體的意義不見諸文獻，如果說《臨爨龍顔碑》使其從《般若碑》《瘗鶴銘》的某些唐楷元素中脫化出來進而形成魏碑面目，那麼《臨元使君墓志銘》則使其由古人氣質變為自家風範。同為師碑，前者注重入古，後者刻意出新。康同環女婚李雲光在《康南海先生書學異聞記》中謂康氏學碑隻是仔細欣賞，絕不執筆臨摹，可見不是确論。
行楷《感皇思詩橫幅》專法《鄭文公碑》，乃其通會佳作。一九二二年十二月一日遜帝溥儀大婚，此作為康氏呈獻 獻 宣統皇帝溥儀賜 禦 書“天遊堂匾額”的“謝恩詩”，山東雲峰山北朝刻石以其規模之大，法度之精，堪稱魏碑正體。康氏稱為“圓筆極軌”，晚歲多取法于此，并專寫《鄭文公碑》。此作行筆宕婉，結字與《鄭文公碑》相同，足見用功之深。
行楷《癸亥五月登泰山經石峪十一屏》，融《經石峪》《鄭文公》，兼包數意。《經石峪》筆意與《鄭文公》略同，草情篆韻，諸法皆備。康有為“平生《經石峪》為師”，主要是取其博大渾穆，中正平直，篆法隸韻。此作字法胎息《石門銘》《鄭之公碑》。結字布白得自《經石峪》， 趯 法筆勢乃宗《鄭文公》，簡穆宕逸神契《石門銘》。雍容和厚，氣息深沉。
（二）能移人情的康體行草。“康體”行草，天馬行空，純以神行，最能展現其神精意。筆法本于漢分，方圓并用，篆意隸韻，以精深為宗：體勢結息六朝，正欹交用，形肆意斂，以奇宕為宗：風格新理異态，質沉意密，能移人情，以深郁為宗，其主要融治《高靈廟碑陰》《爨龍顔碑》《石門銘》《經石峪》《鄭文公碑》諸碑，兼取簡牍章草，借鑒顔真卿、楊凝式、倪元璐、伊 秉绶 諸家。碑帖融治，機杼獨出。
康有為認為六朝筆法是以迥絕後世，在于結體之密，用筆之厚，其行草意法皆出于此。行草《袁督師廟記橫幅》，與行草《丁已五月紀事詩七章詩卷》以及為徐勤作的行書《丁已美森館幽居詩卷》同屬一種，融《爨龍顔碑》《高靈廟碑陰》，結字茂密，用筆醇厚，在康體行草中别具面目，為“丁已”時期典型風格。
草書《己未正月題大同書詩四屏》碑帖融洽，筆暢神融，新理異态。其橫劃平出，顯然受碑影響：結字又多章草遺意，可謂碑帖合融，能移人情。
草書《贈賓侯仁兄詩軸》筆墨淋滿，意象撼人，是康氏精神之寫照。張懷 瓘 雲：深識書者，推觀神采，不見字形”，是之謂也。《萬木草堂詩集 · 補遺》：“辛酉六月（一九二一年），避暑焦山大觀台，批杷樹下石床夜聽驚濤，坐忘人世，留詩寺僧六恒，保護枇杷樹也。白浪參天去不回，青山卷地撲将來。檻前梧竹多幽意，卧聽驚濤盡夜雷。”與此作意境仿佛。
康有為自一九二三年賃得天遊園至一九二七年于此病逝，多每年必數次來憩。觀海登山，臨風嘯詠。青島之山海逞其懷、适其意，陶然其性，更于此留下大量詩書傑作。草書（乙醜重還青島喜賦詩軸》墨氣淋離。重遊青島的欣喜之情，躍然紙上。
草書《盧輪塞下曲四屏》章法奇特，波瀾壯闊，為其精心佳作。草勢尚險，此作章法獨出心裁：四句詩每句一行一屏，屏屏護環。第四屏“千”字橫畫發波作勢，豎筆如漢簡縱毫直下，獨占數字空間，令人屏息。劉熙載謂：“草書尤重筋節，若筆無轉換，一直 瑠 下，則筋節亡矣。”其用筆若《裴将軍》“藏分法于奮斫之内”，氣魄力能抗鼎；筆法直如倪元璐，峻落逆入，于矯變飛動中勢疾意留，虛實随勢相生。草書尤重筆力，康有為于行草推崇顔真卿、楊凝式，以《裴将軍詩》《夏熱帖》視之，茂密雄強，分筆草勢，往往會意
（三）詞俱佳的康體簡犢。康有為的尺犢、簡劄，縱橫奇宕。從心所欲，為其書法大觀園中之奇葩。清季碑盛帖廢。革法衰頹。不僅京中名家不擅簡犢，甚至像鄧石如、張裕钊這樣的大師級人物。其簡犢亦弊實無可取之處。此碑實由偏碑學所緻。尊碑抑帖的康氏并沒全盤否定帖學之際功用。他指出今日臨碑是因其可以學習古人筆法，而帖則屢翻失真：然而帖學便于人事，瑰姿媚态。尤适宜于簡劄。康氏尺犢、簡劄從取法和用筆上大緻可分前中後三個時期。前期為帖學時期，中期為由帖而碑轉變期，後期為碑帖交融期。其用筆則分前後兩個時期，前者偏于提按弊在運指：後者重在使轉得于運腕。前者為帖學，或稱今體之楷法，後為碑派，或稱古體的分法。所謂會心處正不在遠，康氏尺牍，可為繩墨。
一九一七年五月，康有為與沈曾植一同赴京參與張勳複辟。歴 十ー日乃敗，遭到北洋政府通緝，遂與沈曾植一道避居美使館之美森院，并有詩唱和。行書《贈乙庵尚書四章求和正詩劄》作于美森院風格、結字受《高靈廟廟陰》《爨龍顔碑》影響。康氏也有些和友朋之間談碑論帖的書劄，如一九一七年六十歲時《緻況 蘷 生書二劄》，即談《高靈靈廟碑》他在《廣藝舟雙楫》中更将《爨龍顔碑》奉為三件神品第一。《與奏雲書劄》則談書法，《與小川劄》則談購碑事、題畫事，《與沈乙老劄》則論畫，性情流露，詞翰俱佳。行草《緻莫鶴嗚書劄》，信中談論學習書法的内容，有助于對康氏晚年書法觀念的認識。此作筆緻清隽，為其書劄佳作。
行草《癸亥六月亭林雲台觀尋陳希夷迹詩劄》分筆作草，波發鼓宕，似有取法樓蘭簡牍、殘紙。“淳古”“初”“遊存”諸字作章草，筆老意古，為其晚年詩劄中的精品 · 康氏六十七歲所作草書《甲子五月緻恭王殿下書劄》也有代表性。愛新覺羅 · 溥偉，清朝末代恭親王，号錫晉齋主，為奕訴嫡孫，主張複辟派首領。一九一二年避居青島 · 第一次世界大戰日軍占領青島，妄圖借用日本勢力複辟。一九一七年複辟失敗康有為幽居美國使館半年，于臘月至青島拜會溥偉。一九二二年溥偉移居大連，将其家什贈給康有為青島天遊園安居。此作乃其感惠詢知之作。
一九二七年康有為七十歲時草書《與梁随覺書劄》也反映了他這一時期的活動梁随覺（一八八〇到一九六九），字婉絡，廣東人。一八九七年與康成婚，為其“二太”。戊戌政變失敗後随康周遊列國。梁氏通于文墨，主持家務。生女同複、同環，子同吉（早天）、同 筏 。一九二七年正月初五，康有為在上海遊存廬隆重慶祝七十壽辰。溥儀專門為他書寫《嶽峙淵清匾額》，并賜玉如意。梁啟超為撰壽聯：“述先至之玄意，整百家之不齊，入此歲來，年七十矣；奉觞豆于國叟，緻歡忻于春酒，親受業者蓋三千焉”。時出北伐軍逼近上海，十三日康氏由上海動身赴青，十八日抵島。康同環珍藏的這封信封中間紅框内寫有“最後第三信，将絕筆”。康有為好文物，精鑒賞，其收藏之富，由《萬木草堂藏畫目》可窺一斑。康有為歸國後其生活來源，除了鬻書賣文，買賣古字畫亦一進項。康有為離滬時已感不适，二十日即得病，其間作《謝思摺》，二十八日晨五時病逝。
（四）雄深和美的康體榜書。康氏榜書集《經石峪》《雲峰石刻》《石門銘》諸碑之長，晚年更羼以《 郙閣頌》，隸筆分情，盡于方圓，造詣之深，古今獨步。榜書古日署書，又稱擘窠大字，自古難作。黃庭堅詩雲“大字無過瘗鶴銘”，證明宋代人未曾見到《秦山經石峪》《四山摩崖》。乾嘉以來，随着金石學、碑學的興起，大量荒山野齡中的古人石刻陸續被發現，對書法藝術的發展産生巨大影響。康有為于一九二三年四月登泰山訪碑，被《經石峪》所震撼，遂“平生經石峪為師”。康氏認為榜書有執筆不同、運管不習、立身驟變、臨仿難周、筆毫難精五難。故榜書别有門戶，當以六朝為法，而元明以來鮮有精榜書者，蓋碑學不興之故。且作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。若有道之士，微妙圓通，氣韻穆穆，自然高絕。若有意作氣勢，便是伧父。榜書之分方筆圓筆皆導源于锺衛。圓筆以《經石峪》為宗，方筆以《白駒谷》為宗。然以《經石 峪 》為第一。其筆意略同《鄭文公》，草情篆韻，無所不備。雄渾古穆。康氏最擅楹聯。風格與榜書相同。“康有為本人書迹。題榜大字。大氣磅礴，最為絕詣。我特别欣賞他上海園路寓宅入門處放看的《遊存廬》三大字木匾，白闆墨書，不加鈎刻。也不施髹漆。圓筆寬結。雍容提拔。此是康老‘肉筆’，氣魄從《石門銘》《金剛經》出來。真可雄視一世。魏齊碑版。方 圓 筆并用。方筆居多。康老專用圓筆是否他一直未覺察到刻手的問題呢？還是他有意避開石刻上的刀痕而遺貌取神獨自運筆呢？由曆史條件推之，我以為屬于前者，不是後者。”（吳昌碩語）按由《金剛經》尚有多字僅雙鈎未刻者可知，當時書丹者用筆方圓備，刻工在雙鈎時對方筆、圓筆的變化極為留意，是以可知《經石峪》的圓筆既不一概是經過大自然的改造，也非刻工的刀刻斧鑿而成，也有書丹者用筆方圓變化的審美追求。這一點，康有為早在寫《廣藝舟雙楫》時就已明察。
行草《大庇閣橫額》為康氏所早期榜書，兼有《朱君長刻石》《石門銘》之意，但更多的是館閣舊習，尚難把握榜書要訣。行書《袁督師廟橫額》融《高靈廟碑》《鄭文公碑》于一爐，端正嚴妙，抽厚樸茂，氣象古穆蒼深。楷書《寫生入神》橫披作于一九一七春，是書贈徐悲鴻赴法的送行之作。此作與《贈翰臣仁兄七言聯》風格相同，有《瘗鶴銘》的筆法、結字特征。行書《存天閣橫額》，取法《石門銘》，為其晚年為其擘窠佳制。“北碑總是王家好”，康氏以《石門銘》為神品，飛逸渾穆之宗，在題榜中運用尤多。但遍攬康氏遺墨，除了《開張天岸馬，奇逸人中龍五言聯》直接取法《石門銘》，尚未發現臨摹此碑的作品。一九二三年在“此”字未損本《石門銘》上的題字，為唯一他與《石門銘》淵源的實證。此年上海藝專改建康氏為劉海粟題《存天閣橫額》 · 其結字氣息全由《石門銘》來，而體勢則變欹為正，以追求隸意。此作謀篇别居匠心：“存天閣”三字參差上下，“存”字略大，“天”最小貼近前字，并與後字間離，所謂“硫可走馬，密不透風”，“閣”字最大壓後，真得《石門銘》“飛逸奇渾，分行疏宕”之緻，頗耐玩味。用筆方圓兼備，結字虿尾鈎挑，橫畫引波不發，精氣内斂：捺筆意态老辣，乃其匾額難得佳作。另外，康有為自一九一三年底歸國後，即開始他的國内之遊。名山大川，神廟古刹，行迹所到，留題甚多，其中不乏匾額佳作，成為當地著名的曆史文化遺迹。如杭州《放鶴亭》、開封《漢函谷關》、廬山《黃龍寺》陝西《蘭台石渠》《蟄廬》、長安《興教寺》等，都有其所題匾額。
康氏最擅楹聯，書文俱佳，意蘊精深，深具廟堂氣息。為康書之奇葩。
行書《自壞長城慨今古，水留毅魄壯山河》七言聯，結字方扁，取法《高靈廟碑》《爨龍顔碑》，氣息古厚，為入古出新佳作。章草在西漢元帝時由史遊《急就章）實作正體化以後，波 磜 便成為其最具典型的筆法特征。魏晉時期一些碑刻、寫經橫畫中獨有異趣兩端出波的筆劃形态，即被康氏稱作“隸楷之變”的用筆特征實是章草波 磜 遺法，康氏書法的隸意實由此而來。《贈仙俦仁兄五言聯》作長鋒羊毫，筆精墨妙，而字法純從《石門銘》中來，清隽舒宕，極具書卷氣，為行書對聯精品。屬款“有為”連屬草寫，“有”字草法不标準，為康氏屬款草化的例證。草書《贈慕蘧煙世講五言聯）分筆作草，碑結融合。康氏草書對聯比較少見，此作中鋒使轉，“檢”“命”二字型勢平正，隸筆發波作勢。《廣藝舟雙楫》言“若欲複古，當寫章草”。氏晚年講碑帖融洽，是在碑派基礎上的反觀傳統，變換氣質。以分筆作草，筆劃中仍然追求古茂刻入的金石意趣，而非所謂帖學風貌。康氏謂“吾嘗愛《 郙 閣頌》，體法茂密。”行書《箕裘孝友五言聯》章法結體獨有遺意，大氣磅礴，為善學古人而能變其形迹者。
集清代碑學大成
康有為繼承、發展了乾嘉以來金石學傳統和碑學研究的最新成果，著《廣藝碑雙楫》，成為清代碑學運動的集大成者。如果說阮元發起碑學運動，為書法創作開啟了新的領域；包世臣 豐 富碑作技法理論，極大推動了碑學的發展：鄧石如、伊秉绶等人以創作成就為碑學提供實踐支援；那麼康有為的意義則在于總結并完善了碑學運動的理論與實踐，确立了清代碑學的曆史地位，因而說康有為是碑學理論的集大成者。
黃仲弢《廣藝舟雙楫評語》記錄了《廣藝舟雙楫》的寫作背景：“戊己之際旅京師，長素戊子遊京師，偏上書貴人無所遇，欲由國子監都察院上封事，亦不可達，頗為多口所僧。餘與子培勸其少幹人少發議論，遂鍵戶讀碑，旬月聚數百通，曾至南海館訪之，見其插架琳琅，張壁攤案，正目如電，間評 隲 一二，皆懸解冥會，剖析條流，顧未知其遂有斐然之志也。”當碑學方興未艾時，且有大量碑刻、鼎彜出上、發現，千碑百記，鈎午是富。同時吸取金石學、考古學的最新成果，而且康氏接觸的朝中名士如張鼎華、潘伯寅、黃仲弢、盛昱、沈曾植、葉昌始等人，多為精通金石、鑒藏、書法的大家，對其碑學思想的形成影響很大。使他在阮元、包世臣碑學理論的基礎上，産生了新的認識。由于政治色彩濃厚、不無偏激，《廣藝舟雙楫》出版後屢遭清廷下旨毀版，百年來毀譽參半。其好友黃仲弢雲不信其古文為劉歆僞造雜采鐘鼎而為之之說。廣雅書院院長朱蓉生 辦 難頗多，指出此書于字學之源流正變厘然明晰，所論穿穴入微，多驚心動魄之語。且尤為服膺《寶南》《綴法》兩篇，《執筆》度盡金針。但所謂平腕者，以為尚未深達其說，或恐贻誤後人也。沙孟海說康氏縱覽漢晉南北朝墨拓，挽救當時書法界的不景氣現象，是風會使然，貢獻很大。但是由于他面臨新事物，凡碑皆好，便成偏激之論，非公允之言。此著自光緒辛卯（一八九一）付梓至一八九八年八月，七年凡十八印，辛亥後又多次刊行。日本譯為《六朝書道論》，作為晚清最重要的書法理論專著，影響了整整一代書風，對日本、南韓的書法也産生重大影響。
值得一提的是，光緒十七年康有為于長興裡設堂講學，著《長興學記》以為學規。其中補設六藝科目為：禮、樂、書、數、圖、槍；以《廣藝舟雙楫》為教材，書法成為培養維新人才、經世緻用的工具。在《新學僞經考》中則大量采用金石、文字學成果，以證新學之僞。如《僞經傳于通學成于鄭玄考第八》中《蔡邕》後，康氏按語稱《邕傳》及《書經注》皆言邕自書丹于石，使工镌刻。《洛陽伽藍記》亦言《三種字石經》
為漢右中郎将蔡邕遺迹。《隋書·經籍志》言後漢镌刻七經皆蔡邕所書。而董 逌 《廣川書跋》則雲《石經》不盡蔡邕書。其廣征博引非止言書法，完全出于政治需要，書法遂為“六經注我”的工具。