澎湃新聞記者 錢雪兒
這幾年在國内不少地方都在探索以藝術參與鄉村建設，其中不乏借鑒日本濑戶内海諸島的鄉村藝術振興項目。1987年起，日本福武财團理事長福武總一郎開始在濑戶内海的直島、豐島、犬島等島嶼上開展藝術活動“倍樂生藝術場直島”（簡稱BASN）。在過去的三十多年中，藝術在這片昔日被荒廢的群島上生根。
如今，福武總一郎定居紐西蘭，但仍然關注并參與濑戶内海島嶼以及其他藝術振興鄉村的項目。他此前曾受邀擔任中國山東桃花島振興項目的顧問，利用“直島模式”幫助當地恢複活力。不久前，他參與了上海當代藝術博物館舉行的上海雙年展論壇，探讨了“海之複權”與鄉土重生。澎湃新聞記者近日視訊采訪了福武總一郎，聽他講述身為島主，如何将藝術作為“武器”，與大城市進行“鬥争”的故事。
草間彌生“南瓜” 攝影：安齋重男
提到濑戶内海，很多人會想到那隻草間彌生的黃色南瓜。三年一度的濑戶内海國際藝術節期間，前來與之合影的遊客絡繹不絕，在更多的時候，它伫立在海邊，充當着無聲的宣言，即用藝術來喚醒沉睡的鄉土，與飛速發展的大城市相抗衡。濑戶内海國際藝術節以12座島嶼和高松、宇野兩座港口城市作為舞台，跨越春夏秋三季。一條條遊輪航線在海面上構成了豐富的交通網絡，連接配接着兩座城市和被當成藝術勝地的大小島嶼。而在三十多年以前，這些離島和城市還處于被切開的狀态，兩者擁有截然不同的速度和景象。
高松港口 将遊客帶向藝術節展場的船隻 攝影：錢雪兒
濑戶内海是連接配接日本九州和四國的狹長海峽，與太平洋、日本海相通，自古便是交通要道。1934年，濑戶内海諸島被指定為日本國立公園。然而，在20世紀日本邁向現代化的過程中，這些島嶼逐漸淪為大城市的“背面”，承擔了悲傷的曆史：直島、犬島的煉銅廠飄出的二氧化硫煙氣造成嚴重公害，豐島深受工業垃圾違規傾倒之害，建在大島的麻風病療養所使患者與世隔絕。
犬島精煉所美術館 攝影：阿野太一
福武總一郎
1986年，為了繼承父親想要在直島建國際露營地的遺志，福武總一郎踏上了這片島嶼，在目睹了百廢待興的慘狀後，他萌生了在此建設文化村的想法。這一設想不斷地壯大，最終使直島和周邊島嶼上都建起了美術館和現代藝術空間，其中不乏安藤忠雄、妹島和世等日本著名建築師的作品。不同于大城市中的“白盒子”空間，這些美術館建築在設計之初便由建築師與藝術家共同介入，進而使展出的藝術作品與自然、建築相契合。
豐島美術館館 内藤禮 《母型》2010年 攝影：鈴木研一
家藝術項目《護王神社》 杉本博司 Appropriate Proportion 攝影：杉本博司
福武總一郎認為，将藝術置于自然之中，反而能夠比原先放在固有的美術館裡傳遞更多的資訊，他期望這些藝術作品能夠改變人的意識和思考方式。事實上，比起遊客，首先被改變的是生活在島上的人們。在藝術家們進行駐地創作的過程中，島民逐漸參與其中，進而使藝術真正地與社群融為一體。藝術家離島後，參與作品創作的島民們向熱愛藝術的來訪者如數家珍般地介紹作品的來龍去脈，使年輕人不無為之震撼和折服。這就促使島民們增強了自信心和自豪感，這樣的方式被成為“直島模式”。而在美術館之餘，另一項“家藝術項目（Art House Project）”的展開則讓那些被廢棄的民居成為藝術家們的媒介，擁有新的功能和内涵。同樣是對于閑置房屋的改造，豐島的“島上廚房”則将空屋改造成制作本地菜的餐廳，用食物連接配接土地的過去和現在。
家藝術項目《角屋》宮島達男“Sea of Time' 98” 攝影：鈴木研一
從直島到濑戶内海國際藝術節，福武總一郎的設想并非在鄉村建構藝術的烏托邦，而是在抵抗城市高速發展的同時，用藝術來刺激鄉村的振興，讓人們得以在自己的土地上安居樂業。是以，他将農業視為關鍵，将藝術與當地的生活和産業相結合。2017年，他受邀擔任中國山東桃花島振興項目的顧問，植入“直島模式”的核心，使農民成為大規模現代化農業發展的主體。在福武看來，鄉村的振興需要民間與地方政府力量的結合，而在他即将于今年出版的《公益資本論》一書中，他試圖探索企業如何利用資本來開展地區振興，并實作雙赢。
從初次踏訪濑戶内海諸島開始，福武總一郎已經在這片島嶼進行了30多年的開發，他被視為濑戶内海的“島主”。在接受澎湃新聞采訪時，他不無自豪地介紹道：“在移民紐西蘭之前，我每個周末都在直島上度過，我會親自駕駛直升機或遊艇，從天空俯視這片海域，或是在海面上巡視。”
對話
澎湃新聞：在BASN的項目中，從直島的倍樂生之屋開始，将美術館建在島嶼鄉村、繼而将現代藝術置于自然的想法來自哪裡？
福武總一郎：1934年，早在富士山被納入國立公園之前，直島及其附近島嶼就被指定為國立公園。但是後來日本為了發展經濟和高度現代化，把煉銅所等現代化的負産物移到了這些美麗的地方，最終使離島變得滿目瘡痍。我在環遊濑戶内海島嶼的時候目睹這樣的慘狀，感到義憤填膺，想到用藝術的手段來抵抗這種為了大力發展經濟而無視前人貢獻和自然景色的現象，為這些被遺忘的角落創生。“鬥争”通常需要武器，而現代藝術是一種和平的手段。
ベネッセハウス（Benesse House） 攝影：山本糾
澎湃新聞：為什麼認為現代藝術能夠刺激鄉村的振興？和戲劇、音樂等其他藝術形式相比，它的特别之處是什麼？
福武總一郎：現代藝術介入農村，看起來格格不入，但是我覺得我們需要逆向思維：光是發展農業，最後這些地方還是以農村的形式存在，而藝術越是格格不入，越能給農村帶來新的刺激和魅力。另一方面，提到所謂高雅藝術，我們通常認為這是大城市才擁有的事物，但事實上，和大地、大自然結合在一起的藝術，反而賦予藝術一種新的定義。當藝術置于自然之中，反而比原先放在固有的美術館有加倍的資訊性和傳遞性。一個證明就是：我們從2010年起在濑戶内海的12個島嶼和2個港口城市開展國際藝術節，前來參觀的人絡繹不絕。很多喜歡藝術的年輕人來到島嶼，發生了年輕人和島上老年人之間的交流，也帶動了當地餐飲、觀光、旅遊業的發展。
對于島嶼鄉村而言，現代藝術有兩個特别之處。首先，音樂、戲劇等藝術形式都有時間的限定性，隻有上演的時候才能發現它的魅力，而現代藝術作品隻要放置在場所中，就可以持久地存在。第二，戲劇、音樂需要人來演繹，這些資訊需要表演者、藝術家來傳遞，觀衆隻是一個接受方，但是将藝術放在離島，社群裡的老人們看到藝術家在當地長期制作和設定作品，對整個過程了解得很清楚，等年輕的藝術愛好者來參觀時，他們就成為了主人翁，向人們介紹作品的來龍去脈，年輕人會很崇拜他們，老人們的心理逐漸從被人遺忘的自卑變得有自信。
事實上，将現代藝術植入直島，一開始島民并不了解，我們花了10年的時間來進行說明并說服島民。現代藝術的表現形式很有意思，比如藝術家做駐地創作，一邊生活一邊尋找靈感，在創作過程中和當地島民發生交流，盡管有時候言語不通，老爺爺老奶奶會把家裡的“破銅爛鐵”拿出來問：這個能否作為藝術作品的一部分。在藝術家駐地期間，他們和島民有很好的溝通。現代藝術沒有固定答案，老人們在解釋過程中可能會“添油加醋”，把自己的感受直接告訴客人，很多年輕人會佩服他們，覺得原來島上的老年人都是藝術家。老人們享受這樣的過程，變得越來越願意投入藝術創作。
地中美術館 攝影：藤塚光政
澎湃新聞：您在最初直島文化村的建構中邀請了安藤忠雄，是将他視為“建築鬥士”，而把東京視為“反面教材”，如今您依然認為直島和東京是兩個“對立”的案例嗎？根據您的觀察，在日本，現在像東京這樣的大城市和它的鄉村之間的距離是怎樣的？
福武總一郎：現在我仍然不喜歡東京這樣的大城市。在日本等許多國家，大家隻關注大城市的發展，把好的資源集中到大城市。現在日本人口1.3億，其中大約3000萬人集中在東京首都圈，剩下有相當多的人口居住在二三四線城市與鄉村。城市和鄉村之間的發展應該有均衡性。之是以把東京作為反面教材，因為我認為現代社會中的很多問題都是因為過于追求大城市的發展，由此帶來了諸多負面影響。
在為直島的項目選擇建築師時，我的大前提就是他們不能來自東京。安藤忠雄是大阪人，而且在從事建築設計工作之前是職業拳擊手，很有“鬥争”精神，很适合充當一個鬥士。在建築上，他被稱為清水混凝土之父，他的建築看起來簡單明了，其本身很适合做成現代藝術的美術館。
澎湃新聞：濑戶内海的島嶼誕生了不少建築勝地，像地中美術館、李禹煥美術館、豐島美術館、犬島精煉所美術館等都是建築與場地、作品融為一體的案例，而設計它們的建築師都來自日本本土，這是否是一種巧合？從建築的在地性來看，您覺得這些美術館建築有哪些啟示？
李禹煥《無限門》（2019）攝影：山本糾
福武總一郎：這不是巧合。因為我認為日本建築在世界上都是非常優秀的。今後在選擇建築師的理念上還是會以日本出身的建築師為主。
建築不能被孤立地看待，就像人穿的衣服一樣，最終看的是人的内在。表象的東西，比如設計，不是建築的全部。在我們的這些代表性建築中，怎樣的藝術空間放怎樣的藝術品，藝術家和建築師在設計初期都是同步商量如何進行創作的，是以二者達到了契合。并不是找一個有名的建築師來設計就可以，雙向合璧才是成功的，還要和自然、環境相融合。
澎湃新聞：不久前您參加了上海雙年展的論壇，雙年展以“水體”為題，在您看來，“水”在BASN的項目中扮演了怎樣的角色？
福武總一郎：因為這些地方都是離島，是以我們所有的藝術活動的舞台都離不開水。這可以說是與這次上海雙年展的一個巧合。
濑戶内海的許多島嶼水系富饒，但是這些地方受到了長期污染，在我們開始BASN項目後，我們一邊開展美術館建築的建設，一邊大規模地進行長期植樹，改善環境。而像豐島有許多水稻田，但因為當地人口的老齡化，沒有人去耕作。美術館的職工們自發地去開墾荒廢的田地，和島民合作，讓這些地方重新恢複活力。
女木島 攝影：錢雪兒
澎湃新聞：目前您也在進行中國山東桃花島的項目，試圖植入“直島模式”，在“直島模式”中，什麼是可以被“複制”的？
福武總一郎：“直島模式”的定義是用藝術拯救荒廢地區，并使其恢複活力，這在世界上是史無前例的。在深受現代化與工業化之害的島嶼，用藝術向現代社會發出啟示，讓藝術與自然、建築相結合，與當地的人們共同打造幸福社群，這是直島模式的内涵。
将直島模式植入中國的鄉村當然是困難的。但是中心思想是一樣的：任何鄉村振興都是以農業為核心。住在大城市的人們不會考慮大米的來源或是農業的産量，不會思考“人以食為本”的“食”是哪裡來的。如果農業沒有受到應有關注的話，最終會帶來生存危機。另一方面，大城市的人們可能有一種簡單的想法：發展大規模農業，引入最先進的裝置、機械。這是非常危險的想法——也許能夠獲得大規模的産量，但是社群和地域性都被破壞了。當農村社群被破壞以後，農民就會流離失所。真正發展農業，應該把社群保護起來，并且讓農民更有信心和自豪感。是以我的想法是，農村振興需要兩股人群，一股是農村出生的民間力量，另一股是地方政府的力量，需要結合起來互惠互赢，如果隻有後者，可能會失去社群的個性，如果隻有民間力量，可能基礎設施建設會因為沒有财力而無法開展。
李禹煥美術館 攝影：山本糾
澎湃新聞：您對于大城市的發展速度提出了疑問，并認為發展大規模農業是“危險”的想法，是以您認為農村應該保持相對原始的耕作方式？
福武總一郎：反對大規模農業并不是反對先進的技術，而是說誰來做——主體比較重要。個體農民肯定是弱者，他們在生産性等各方面都受到制約，如果大規模農業的主體是村民，而且大家齊心協力，發展先進技術的農業，我認為這是沒有問題的。但如果主體是外來的資本，目的是為了開發，得到自身的盈利，這是我反對的。我并不反對在當地農民成為主體的前提下，利用先進技術來發展農業。
日本農業學者提出了“六次産業化”的概念，在中國也有“一産二産三産”關聯的說法。一産是種植業，二産是加工業，三産是銷售服務業，三者相乘就是六。所有這些環節都有農民為主體，在互相協作的環境下生成，而不是外來資本。這樣沒有中間的榨取，一切都回饋給當地農民。
與此同時，農民受教育機會比較少，為了提高他們的技能，培養更多農村振興的上司人，需要教育機構。以桃花島為例，董方軍的母校山東财經大學和當地合辦成立了鄉村振興學院。桃花島項目的吸引力在于，既有地方出身的業主，也有當地政府的協作，還有教育機構的參與。2017年，我作為顧問進入該項目，目前，當地高标準農田面積翻了四倍，村裡農民個體年收入翻倍，受惠的是農民，而不是外來資本。
澎湃新聞：藝術振興鄉村需要時間的催化，您說過直島和東京的時間有不同的速度，那麼從成本和成效來說，您怎麼看待鄉村振興過程中的時間？
福武總一郎：BASN項目的持續時間是三十年。大城市的一切都是以效率、成本為主要的衡量标準，既充斥着娛樂和資訊，也充斥着壓力等負面的東西，當今社會發展到一定程度，很多人不滿足這樣的生活狀态，對時間有了新的看法。如果人們回歸田園、農村時，發現那裡還有藝術，他們會非常開心。
責任編輯：陸斯嘉
校對：丁曉