作者：John Russell Taylor
譯者：易二三
校對：秦田
資料來源：《視覺與聽覺》（1974年夏季）
目前，傑克·尼科爾森是好萊塢票房最高的演員之一。有了他的加入，而且這個項目在其他方面看起來是可行的，籌集資金并不困難。
但是，如果我們仔細想想，我們會發現這很奇怪。無論如何，他不是羅伯特·雷德福，他的電影在意圖水準或成就方面很少被歸類為大片。即使他目前的情況也是自相沖突的——他參與的電影乍一看似乎相當令人印象深刻——安東尼奧尼和波蘭斯基的新電影已經完成，其次是肯·羅素和邁克·尼科爾斯的新電影——但我們也必須記住，安東尼奧尼和波蘭斯基最近的電影票房并不令人滿意。而在海豚日之後，邁克·尼科爾斯的票房吸引力也受到了動搖。
海豚日 （1973）
回顧傑克·尼科爾森迄今為止的職業生涯，這并不特别令人驚訝。雖然他最近被提名為奧斯卡特别任務獎（這是他第三次獲得奧斯卡提名），但他從不謹慎，仍然是那種經常被提名但從未獲得過奧斯卡獎的演員。
特别任務 （1973）
從在羅傑·科曼（Roger Coeman）的電影中扮演平庸，幼稚的年輕人，到在蒙特·赫爾曼（Monte Herman）的電影《射手》（Shooter）和《旋風騎士》（Whirlwind Rider）中擔任編劇，制片人和演員，尼科爾森在電影界占有一席之地;在失控的騎士之後，他開始獲得一些名聲和影響力。到目前為止，他對這種情況的利用是60年代電影中常見橋梁的一個突出例子：填寫空白支票。
失控的騎士 （1969）
當然，這是在"可能"的範圍内 - 訣竅是知道"可能"的極限是什麼。當他第一次開始與科曼合作作為演員時，尼科爾森并沒有明确的野心去做其他任何事情。
像許多演員一樣，他開始寫劇本，并與另一位演員唐·德夫林（Don Devlin）共同撰寫了《孤島雷霆》的劇本，唐·德夫林的制片人羅伯特·利珀特（Robert Lippert）很欣賞他，然後邀請他與蒙特·赫爾曼（Monte Herman）一起寫另一部劇本——科曼拒絕了這部電影，稱其為"一部未開發的低品質作品"。
但科曼表示，如果他們能以一定的價格制作兩部西方動作片，他會資助他們。從那時起，尼科爾森繼續寫作和制作，為自己創造就業機會。
然後是失控的騎士。
Jack Nicholson：我第一次參與制作過程。我當時還在和鮑勃·拉斐爾森（Bob Rafaelsen）一起制作《頭發》。Dennis Hopper和Peter Fonda後來帶來了這個項目。他們首先展示了鮑勃和我。我們通過融資，促進交易等方式推動它向前發展。
然後他們開始在新奧爾良拍攝，遇到了制作問題，不得不換員工。是以，我邀請了我一直獨立工作的團隊，組成丹尼斯的Runaway Rider團隊的核心。我不知道丹尼斯和裡普·托因之間發生了什麼，他本應該扮演我的角色。但伯特·施耐德（Bert Schneider）來找我，我一直認為他不僅要扮演這個角色，還要監督制作。
當他們拍攝時，我沒有參與任何制作工作，而是主要關注我的表演。然後，在每個人的要求下，我對這部電影進行了編輯 —— 從我的角色出現到結尾。與此同時，亨利·賈格洛特編輯了上半場。這是整個編輯過程的倒數第二個階段，有很多人緊密地合作。
問：《失控的騎士》的成功是否對你拍攝《駕駛，他說》産生了很大的影響？
尼科爾森：這或多或少是相關的，但為了成為《頭發》的聯合制片人和編劇，合同是我需要為這部電影做準備的。
開車，他說 （1971）
當時，我不認為這部電影會是商業性的。市場上已經有很多其他以大學為主題的電影，雖然我相信我能很好地處理它，但我認為這還不夠。
同時，我意識到，如果一部劇情片中有兩個核心人物——這兩個角色都不完全正确或完全錯誤，他們之間的利益分工非常均勻，你就打破了融資的第一條規則：人們會問的第一個問題是，那麼根本利益是什麼？我把這個作為我想做的三個項目之一送出給負責人，他們不同意我的觀點。他們想到的是積極的大學電影，我想到的是消極的大學電影。
我的想法隻是制作這部電影。我并不特别擔心它是否商業化。我覺得這是一個讓我說出很多我想說的話的主題。我喜歡大學主題電影的原因之一是，當人們天真而年輕時，他們有權陳述一種哲學;這不适合較舊的角色。
如果你把學院和大學看作一個微觀世界，人物的對話應該更具哲學性。這種特殊的環境不會讓它看起來太學術化，例如，你會看到兩個擠奶工一起走在一起，談論打棒球的詩歌，或者談論參加團隊運動的心理/性動态。
這些都是影片中讨論的話題。但它們是這部電影的核心：這就是它的全部意義所在。這部電影有兩個核心人物，加布裡埃爾和赫克托。加布裡埃爾是一個具有政治革命精神的年輕人，受到威廉·賴希的影響，他相信他對政治的教導。他的行為也與賴希的思想一緻：他是對的，他是對的，但沒有人相信他，這讓他發瘋，最終被制度化。
特雷維裡安和我就這部電影的審查制度發生了激烈的争論，因為他想删掉一句話，由凱倫·布萊克（Karen Black）飾演的赫克托和奧利弗（Olive）處于性愛的高潮，她說"我來了"。
我敢肯定，他認為我争論這麼小的妥協是瘋狂的，但對我來說，這句話是整部電影内容的結晶：角色之間的競争，以及他們釋放性力量的不同能力。奧利弗是所有角色中最自由的。加布裡埃爾被自己願景的壓力所困。赫克托耳天生就不是很聰明和順從，他很難将自己的身體能力與他在社會中的地位聯系起來。
赫克托耳和加布裡埃爾代表了完全對立的哲學，但他們生活在一起，既不是完全錯誤的，也不是完全正确的，也不是完全互相認可的。試圖強迫其中一人成為不容置疑的主角是愚蠢的：他們住在同一個房間裡，從事同樣的活動，但他們是完全相反的。
然而，即使是赫克托耳，當他試圖在談判合同的場景中做點什麼時，也試圖以自己的方式成為一名革命者。赫克托還試圖繼續他作為職業運動員的職業生涯，同時也根據自己的個人道德做一些新的事情。這部電影幾乎可以看作是比爾·沃頓的故事。沃頓商學院自己的職業生涯展現了赫克托所表達的哲學。
你知道有哪部電影在電影制作完成後，将其原型作為電影角色的投影嗎？它有各種各樣的東西，說我們當時所做的是相當有遠見的，這并不謙虛。我希望這部電影在那個時候會更加成功，如果它在票房上取得成功，我可能會離再次執導一部電影更近一步。但我仍然對這部電影感到滿意，不管很多人是否看過它。
問：《Drive， He Say》和《Beauty Twilight》都隻是小規模發行的。在目前的發行模式中，這樣的電影的商業價值是什麼？
Nicholson：除非有辦法将電影作為藝術品進行營銷，即電影隻在一兩家影院上映，否則入場費會根據市場的專業化水準和需求的強度進行調整。如果我在經濟上不依賴電影業，我願意嘗試一下。
美女暮光之城 （1972）
但這種方法在更傳統的藝術中也不太有效。例如，《暮光之城》在本質上非常卡夫卡式。每個人都知道卡夫卡，每個人都說他是一個偉大的作家。但他的作品不是一本能讓任何人緻富的出版物。現在我真誠地認為，坦率地說，如果我是卡夫卡的經紀人，或者如果我出版卡夫卡的書，我會找到某種方式為他和他的作品獲得某種适當的報酬。
在這部電影中，我認為我的角色是一個孤獨的人—— 又名卡夫卡，一個獨自住在房間裡的男人—— 這是一個非常具體的形象，與之相關的人比我們想象的要多。當我表演時，我試圖誠實地代表同一種群體，而這個角色也有同一種群體。
但我們不喜歡在現實生活中看到他們，是以你不能指望那些習慣于英雄沖刺或陶醉于反派的大膽電影觀衆以傳統方式認同這些人。但與此同時，這并不意味着這部電影不應該向那些可能想看它的人開放。這是一個教育觀衆的過程。
在我最近參加的一次小組讨論中，我們談論了很多關于演員的社會責任。現在我認為演員的責任不僅僅是支援候選人之類的人，而是支援像《暮光之城》這樣的電影，否則他們就沒有機會被制作出來。這是演員影響制度的一種方式：盡可能多地教育群衆，我們都知道這最終是影響社會的最重要方式。
問：鑒于《開車，他說》和《暮光之城的美女》都是非美國電影，而且沒有用傳統的叙事來傳達自己的意義，這種品味教育可能特别必要。
尼科爾森：兩部電影的叙事都非常微妙，但意思更明确。這也許是歐洲電影的一個特點。你知道，在美國，通過增加對外語電影的熟悉來培養大衆品味的做法并沒有像人們預期的那樣發生：過去幾年外語電影的觀衆人數一直在下降。
盡管《呐喊與低語》上映取得了不錯的效果，但羅傑·科曼認為，外語片在美國取得進步的原因很簡單，因為它們對性更直言不諱，而美國電影一旦做出這樣的嘗試，觀衆就會遠離，隻留下狂熱的粉絲。
呐喊與低語 （1972）
這對我來說是一件令人不寒而栗的事情。但這似乎是真的：通過像《祖與湛》和《八歲半》這樣的電影，所有美國觀衆都接受了更好的教育，對叙事、性格和人性有了更複雜、更細緻入微的方法，但現在他們似乎都消失了。
現在看來，《變焦》成功的原因很可能是它有了女性的"春光"鏡頭。這是安東尼奧尼以前從未有過的成功，也永遠不會有。
放大 （1966）
問：那麼你認為安東尼奧尼的新作《路人》的賣點是什麼？
尼科爾森：這部新電影很冒險。在過去的幾年裡，我制作的所有電影都伴随着巨大的風險，但幸運的是，人們願意賭博——他們可能隻會拍一部這樣的電影。這部電影的風險在于，雖然電影的結構是它的力量，但叙事線索以一種特殊的方式支離破碎，給人的印象是有第二或第三叙事點。
路人 （1975）
《路人》的基本主題是身份的改變：它涉及一個人的幻想和潛意識領域，他說："我為什麼不走出我的生活，成為一個全新的人呢？"它釋放了所有鎖定在幻想中的精神能量，并告訴你為什麼你可以或不能做到這一點，以及它是多麼真實或不真實。
這部電影的成功取決于它能否令人信服地傳達一個非常高端和深奧的主題。結構是一個謎;選擇改變的主角處于一個非常神秘的境地，而影片以一種非常漫長、精心制作的制作和難以捉摸的追逐來吸引觀衆。
我發現安東尼奧尼在工作時非常自律。這是一項非常艱巨的工作，我們之間有時會有緊張關系，但這就是這種工作的本質。當然，安東尼奧尼一直是一位大師。
有些導演可能會認為電影中的某些事情可能是偶然發生的，或者評論家可能過度解讀了它。但對于安東尼奧尼來說，電影中出現的一切都是有意為之的。他配得上自己的位置，與他一起工作的人也接受這一點——他不像獨裁者那樣自大，他在很多方面都很開放。他告訴我，他把每一個場景都當成一部關于場景片段的紀錄片。他不想對這個場景有太多的先入之見。
每種工作方式都有自己的障礙。人們總是說，"安東尼奧尼到底想做什麼？"怎麼了，米開朗基羅？"但他幾乎從不直接告訴他們，因為一旦他解釋，他得到的東西是有限的。他不會得到任何輸出。
他真正的角色是刺激船員的輸出，進而填補他圖像的輪廓。如果你在他的一部電影中看到單調的圖像，那可能是因為他無法讓他的合作者興奮。這是一個問題，特别是當你有這麼大的聲譽時。我的意思是，人們害怕問一些簡單的小問題，比如，"你介意我系好腰帶嗎？"因為還有很多其他更重要的事情要做。
邁克·尼科爾斯和安東尼奧尼有一些相似之處。我還關注了特呂弗的工作方法——用指導作為所有不确定性的答案。特呂弗很溫柔;但我認為他同樣堅定，不會讓你害怕問愚蠢的問題。特呂弗的作品比我們正在談論的其他人的作品更複雜，因為他的拍攝團隊中存在這種沖突的多樣性，這是從他作為人類的風格演變而來的。任何方法都有效：花錢并做出自己的選擇。
安東尼奧尼對演員的基本态度是"不要演戲，說出你的台詞，然後采取行動。他不建造戲劇性的結構，他隻是勾勒出形式。它越簡單，模式就越清晰。
如果你搞砸了内容，破壞了電影中角色的内在部分，那麼你與他的合作将恰恰相反，因為他正在尋找清晰度，以便他能夠看到形式。如果你打破了這一點，你就違背了他的工作風格。我很難學習，但我很高興我做到了。這也使我和羅曼·波蘭斯基更容易與他一起在唐人街上合作。
唐人街 （1974）
羅曼是另一種獨裁者。他喜歡争論，如果沒有争論，他就不知道該怎麼辦。我不是說打架。隻是争論。但他從未輸過，是以這并不是一個真正的争論。這是他的創造性方法。
如果沒有任何進展，他會停止争論。但羅曼仍然會保持這個習慣。是以他的問題是讓人們保持專注，并有足夠的刺激來問他問題。這一次他也成功了。
《我們（唐人街）》是派拉蒙今年唯一一部按計劃上映的電影。羅曼是一個非常理性的人。需要反複拍攝的鏡頭很少，隻是需要調整的小動作。
你知道，這些導演往往是對的。拍攝照片時，絕對沒有理由放棄，從在某個時刻打開相機開始，直到獲得所需的結果。
我認為隻要相機可以拍攝，我就可以表演。這是專業電影演員的基本素質之一。當然，你的能力會在某個時候消失。但我認為，對每個人來說，很明顯，任何有見地的導演都會說，"也許我處于潛意識的邊緣"，并試圖驅使你超越它，看看當你接近瘋狂時，它是否有任何特别之處，或者他會在那一刻停下來。
問：在你的職業生涯中，你幾乎總是與同時代的導演合作， 在電影方面。明内利是個例外，當然還有安東尼奧尼，但他是一個非常現代的電影制作人。是你故意這樣做的嗎？
尼科爾森：或多或少。然而，沒有多少我尊重并願意與之合作的進階董事邀請我。問題是，一旦你的聲望和經驗達到一定水準，你就會失去與新演員的聯系。
邁克·尼科爾斯（Mike Nichols）經常嘲笑我的老朋友巴克·亨利（Buck Henry），因為他在競選《二十二規則》（Rule Twenty2）時沒有向他推薦我。然而，很快，他就是第一批看到《失控的騎士》的人之一，這讓他更加關注我，并把我放在了《為愛而狩獵的男人》中。邁克比我年長，但就電影而言，他是我的搭檔——事實上，我已經在電影領域工作了很長時間。
狩獵愛情的男人 （1971）
我願意與任何有效率的人一起工作，可能是為了任何能夠在這個行業生存足夠長的時間的人。這就是為什麼我想和肯·拉塞爾（Ken Russell）合作，盡管我隻在《穿越黑暗之谷》（Breaking through the Valley of Darkness）的片場呆了幾天，扮演一名醫生。羅素的電影激起了我的興趣，有些部分我真的很喜歡，有些部分我不喜歡，我想知道他的喜好是什麼。
我喜歡與新朋友，年輕人一起工作。讓我感到有趣的是，我總是無意中與一個看起來比我年輕得多的人一起工作。這是我帶着一種奇怪的恐懼所期待的，因為我能夠感覺到他們的輪廓......