作者：John Russell Taylor
译者：易二三
校对：秦田
资料来源：《视觉与听觉》（1974年夏季）
目前，杰克·尼科尔森是好莱坞票房最高的演员之一。有了他的加入，而且这个项目在其他方面看起来是可行的，筹集资金并不困难。
但是，如果我们仔细想想，我们会发现这很奇怪。无论如何，他不是罗伯特·雷德福，他的电影在意图水平或成就方面很少被归类为大片。即使他目前的情况也是自相矛盾的——他参与的电影乍一看似乎相当令人印象深刻——安东尼奥尼和波兰斯基的新电影已经完成，其次是肯·罗素和迈克·尼科尔斯的新电影——但我们也必须记住，安东尼奥尼和波兰斯基最近的电影票房并不令人满意。而在海豚日之后，迈克·尼科尔斯的票房吸引力也受到了动摇。
海豚日 （1973）
回顾杰克·尼科尔森迄今为止的职业生涯，这并不特别令人惊讶。虽然他最近被提名为奥斯卡特别任务奖（这是他第三次获得奥斯卡提名），但他从不谨慎，仍然是那种经常被提名但从未获得过奥斯卡奖的演员。
特别任务 （1973）
从在罗杰·科曼（Roger Coeman）的电影中扮演平庸，幼稚的年轻人，到在蒙特·赫尔曼（Monte Herman）的电影《射手》（Shooter）和《旋风骑士》（Whirlwind Rider）中担任编剧，制片人和演员，尼科尔森在电影界占有一席之地;在失控的骑士之后，他开始获得一些名声和影响力。到目前为止，他对这种情况的利用是60年代电影中常见桥梁的一个突出例子：填写空白支票。
失控的骑士 （1969）
当然，这是在"可能"的范围内 - 诀窍是知道"可能"的极限是什么。当他第一次开始与科曼合作作为演员时，尼科尔森并没有明确的野心去做其他任何事情。
像许多演员一样，他开始写剧本，并与另一位演员唐·德夫林（Don Devlin）共同撰写了《孤岛雷霆》的剧本，唐·德夫林的制片人罗伯特·利珀特（Robert Lippert）很欣赏他，然后邀请他与蒙特·赫尔曼（Monte Herman）一起写另一部剧本——科曼拒绝了这部电影，称其为"一部未开发的低质量作品"。
但科曼表示，如果他们能以一定的价格制作两部西方动作片，他会资助他们。从那时起，尼科尔森继续写作和制作，为自己创造就业机会。
然后是失控的骑士。
Jack Nicholson：我第一次参与制作过程。我当时还在和鲍勃·拉斐尔森（Bob Rafaelsen）一起制作《头发》。Dennis Hopper和Peter Fonda后来带来了这个项目。他们首先展示了鲍勃和我。我们通过融资，促进交易等方式推动它向前发展。
然后他们开始在新奥尔良拍摄，遇到了制作问题，不得不换员工。因此，我邀请了我一直独立工作的团队，组成丹尼斯的Runaway Rider团队的核心。我不知道丹尼斯和里普·托因之间发生了什么，他本应该扮演我的角色。但伯特·施耐德（Bert Schneider）来找我，我一直认为他不仅要扮演这个角色，还要监督制作。
当他们拍摄时，我没有参与任何制作工作，而是主要关注我的表演。然后，在每个人的要求下，我对这部电影进行了编辑 —— 从我的角色出现到结尾。与此同时，亨利·贾格洛特编辑了上半场。这是整个编辑过程的倒数第二个阶段，有很多人紧密地合作。
问：《失控的骑士》的成功是否对你拍摄《驾驶，他说》产生了很大的影响？
尼科尔森：这或多或少是相关的，但为了成为《头发》的联合制片人和编剧，合同是我需要为这部电影做准备的。
开车，他说 （1971）
当时，我不认为这部电影会是商业性的。市场上已经有很多其他以大学为主题的电影，虽然我相信我能很好地处理它，但我认为这还不够。
同时，我意识到，如果一部故事片中有两个核心人物——这两个角色都不完全正确或完全错误，他们之间的利益分工非常均匀，你就打破了融资的第一条规则：人们会问的第一个问题是，那么根本利益是什么？我把这个作为我想做的三个项目之一提交给负责人，他们不同意我的观点。他们想到的是积极的大学电影，我想到的是消极的大学电影。
我的想法只是制作这部电影。我并不特别担心它是否商业化。我觉得这是一个让我说出很多我想说的话的主题。我喜欢大学主题电影的原因之一是，当人们天真而年轻时，他们有权陈述一种哲学;这不适合较旧的角色。
如果你把学院和大学看作一个微观世界，人物的对话应该更具哲学性。这种特殊的环境不会让它看起来太学术化，例如，你会看到两个挤奶工一起走在一起，谈论打棒球的诗歌，或者谈论参加团队运动的心理/性动态。
这些都是影片中讨论的话题。但它们是这部电影的核心：这就是它的全部意义所在。这部电影有两个核心人物，加布里埃尔和赫克托。加布里埃尔是一个具有政治革命精神的年轻人，受到威廉·赖希的影响，他相信他对政治的教导。他的行为也与赖希的思想一致：他是对的，他是对的，但没有人相信他，这让他发疯，最终被制度化。
特雷维里安和我就这部电影的审查制度发生了激烈的争论，因为他想删掉一句话，由凯伦·布莱克（Karen Black）饰演的赫克托和奥利弗（Olive）处于性爱的高潮，她说"我来了"。
我敢肯定，他认为我争论这么小的妥协是疯狂的，但对我来说，这句话是整部电影内容的结晶：角色之间的竞争，以及他们释放性力量的不同能力。奥利弗是所有角色中最自由的。加布里埃尔被自己愿景的压力所困。赫克托耳天生就不是很聪明和顺从，他很难将自己的身体能力与他在社会中的地位联系起来。
赫克托耳和加布里埃尔代表了完全对立的哲学，但他们生活在一起，既不是完全错误的，也不是完全正确的，也不是完全相互认可的。试图强迫其中一人成为不容置疑的主角是愚蠢的：他们住在同一个房间里，从事同样的活动，但他们是完全相反的。
然而，即使是赫克托耳，当他试图在谈判合同的场景中做点什么时，也试图以自己的方式成为一名革命者。赫克托还试图继续他作为职业运动员的职业生涯，同时也根据自己的个人道德做一些新的事情。这部电影几乎可以看作是比尔·沃顿的故事。沃顿商学院自己的职业生涯体现了赫克托所表达的哲学。
你知道有哪部电影在电影制作完成后，将其原型作为电影角色的投影吗？它有各种各样的东西，说我们当时所做的是相当有远见的，这并不谦虚。我希望这部电影在那个时候会更加成功，如果它在票房上取得成功，我可能会离再次执导一部电影更近一步。但我仍然对这部电影感到满意，不管很多人是否看过它。
问：《Drive， He Say》和《Beauty Twilight》都只是小规模发行的。在目前的发行模式中，这样的电影的商业价值是什么？
Nicholson：除非有办法将电影作为艺术品进行营销，即电影只在一两家影院上映，否则入场费会根据市场的专业化水平和需求的强度进行调整。如果我在经济上不依赖电影业，我愿意尝试一下。
美女暮光之城 （1972）
但这种方法在更传统的艺术中也不太有效。例如，《暮光之城》在本质上非常卡夫卡式。每个人都知道卡夫卡，每个人都说他是一个伟大的作家。但他的作品不是一本能让任何人致富的出版物。现在我真诚地认为，坦率地说，如果我是卡夫卡的经纪人，或者如果我出版卡夫卡的书，我会找到某种方式为他和他的作品获得某种适当的报酬。
在这部电影中，我认为我的角色是一个孤独的人—— 又名卡夫卡，一个独自住在房间里的男人—— 这是一个非常具体的形象，与之相关的人比我们想象的要多。当我表演时，我试图诚实地代表同一种群体，而这个角色也有同一种群体。
但我们不喜欢在现实生活中看到他们，所以你不能指望那些习惯于英雄冲刺或陶醉于反派的大胆电影观众以传统方式认同这些人。但与此同时，这并不意味着这部电影不应该向那些可能想看它的人开放。这是一个教育观众的过程。
在我最近参加的一次小组讨论中，我们谈论了很多关于演员的社会责任。现在我认为演员的责任不仅仅是支持候选人之类的人，而是支持像《暮光之城》这样的电影，否则他们就没有机会被制作出来。这是演员影响制度的一种方式：尽可能多地教育群众，我们都知道这最终是影响社会的最重要方式。
问：鉴于《开车，他说》和《暮光之城的美女》都是非美国电影，而且没有用传统的叙事来传达自己的意义，这种品味教育可能特别必要。
尼科尔森：两部电影的叙事都非常微妙，但意思更明确。这也许是欧洲电影的一个特点。你知道，在美国，通过增加对外语电影的熟悉来培养大众品味的做法并没有像人们预期的那样发生：过去几年外语电影的观众人数一直在下降。
尽管《呐喊与低语》上映取得了不错的效果，但罗杰·科曼认为，外语片在美国取得进步的原因很简单，因为它们对性更直言不讳，而美国电影一旦做出这样的尝试，观众就会远离，只留下狂热的粉丝。
呐喊与低语 （1972）
这对我来说是一件令人不寒而栗的事情。但这似乎是真的：通过像《祖与湛》和《八岁半》这样的电影，所有美国观众都接受了更好的教育，对叙事、性格和人性有了更复杂、更细致入微的方法，但现在他们似乎都消失了。
现在看来，《变焦》成功的原因很可能是它有了女性的"春光"镜头。这是安东尼奥尼以前从未有过的成功，也永远不会有。
放大 （1966）
问：那么你认为安东尼奥尼的新作《路人》的卖点是什么？
尼科尔森：这部新电影很冒险。在过去的几年里，我制作的所有电影都伴随着巨大的风险，但幸运的是，人们愿意赌博——他们可能只会拍一部这样的电影。这部电影的风险在于，虽然电影的结构是它的力量，但叙事线索以一种特殊的方式支离破碎，给人的印象是有第二或第三叙事点。
路人 （1975）
《路人》的基本主题是身份的改变：它涉及一个人的幻想和潜意识领域，他说："我为什么不走出我的生活，成为一个全新的人呢？"它释放了所有锁定在幻想中的精神能量，并告诉你为什么你可以或不能做到这一点，以及它是多么真实或不真实。
这部电影的成功取决于它能否令人信服地传达一个非常高端和深奥的主题。结构是一个谜;选择改变的主角处于一个非常神秘的境地，而影片以一种非常漫长、精心制作的制作和难以捉摸的追逐来吸引观众。
我发现安东尼奥尼在工作时非常自律。这是一项非常艰巨的工作，我们之间有时会有紧张关系，但这就是这种工作的本质。当然，安东尼奥尼一直是一位大师。
有些导演可能会认为电影中的某些事情可能是偶然发生的，或者评论家可能过度解读了它。但对于安东尼奥尼来说，电影中出现的一切都是有意为之的。他配得上自己的位置，与他一起工作的人也接受这一点——他不像独裁者那样自大，他在很多方面都很开放。他告诉我，他把每一个场景都当成一部关于场景片段的纪录片。他不想对这个场景有太多的先入之见。
每种工作方式都有自己的障碍。人们总是说，"安东尼奥尼到底想做什么？"怎么了，米开朗基罗？"但他几乎从不直接告诉他们，因为一旦他解释，他得到的东西是有限的。他不会得到任何输出。
他真正的角色是刺激船员的输出，从而填补他图像的轮廓。如果你在他的一部电影中看到单调的图像，那可能是因为他无法让他的合作者兴奋。这是一个问题，特别是当你有这么大的声誉时。我的意思是，人们害怕问一些简单的小问题，比如，"你介意我系好腰带吗？"因为还有很多其他更重要的事情要做。
迈克·尼科尔斯和安东尼奥尼有一些相似之处。我还关注了特吕弗的工作方法——用指导作为所有不确定性的答案。特吕弗很温柔;但我认为他同样坚定，不会让你害怕问愚蠢的问题。特吕弗的作品比我们正在谈论的其他人的作品更复杂，因为他的拍摄团队中存在这种矛盾的多样性，这是从他作为人类的风格演变而来的。任何方法都有效：花钱并做出自己的选择。
安东尼奥尼对演员的基本态度是"不要演戏，说出你的台词，然后采取行动。他不建造戏剧性的结构，他只是勾勒出形式。它越简单，模式就越清晰。
如果你搞砸了内容，破坏了电影中角色的内在部分，那么你与他的合作将恰恰相反，因为他正在寻找清晰度，以便他能够看到形式。如果你打破了这一点，你就违背了他的工作风格。我很难学习，但我很高兴我做到了。这也使我和罗曼·波兰斯基更容易与他一起在唐人街上合作。
唐人街 （1974）
罗曼是另一种独裁者。他喜欢争论，如果没有争论，他就不知道该怎么办。我不是说打架。只是争论。但他从未输过，所以这并不是一个真正的争论。这是他的创造性方法。
如果没有任何进展，他会停止争论。但罗曼仍然会保持这个习惯。所以他的问题是让人们保持专注，并有足够的刺激来问他问题。这一次他也成功了。
《我们（唐人街）》是派拉蒙今年唯一一部按计划上映的电影。罗曼是一个非常理性的人。需要反复拍摄的镜头很少，只是需要调整的小动作。
你知道，这些导演往往是对的。拍摄照片时，绝对没有理由放弃，从在某个时刻打开相机开始，直到获得所需的结果。
我认为只要相机可以拍摄，我就可以表演。这是专业电影演员的基本素质之一。当然，你的能力会在某个时候消失。但我认为，对每个人来说，很明显，任何有见地的导演都会说，"也许我处于潜意识的边缘"，并试图驱使你超越它，看看当你接近疯狂时，它是否有任何特别之处，或者他会在那一刻停下来。
问：在你的职业生涯中，你几乎总是与同时代的导演合作， 在电影方面。明内利是个例外，当然还有安东尼奥尼，但他是一个非常现代的电影制作人。是你故意这样做的吗？
尼科尔森：或多或少。然而，没有多少我尊重并愿意与之合作的高级董事邀请我。问题是，一旦你的声望和经验达到一定水平，你就会失去与新演员的联系。
迈克·尼科尔斯（Mike Nichols）经常嘲笑我的老朋友巴克·亨利（Buck Henry），因为他在竞选《二十二规则》（Rule Twenty2）时没有向他推荐我。然而，很快，他就是第一批看到《失控的骑士》的人之一，这让他更加关注我，并把我放在了《为爱而狩猎的男人》中。迈克比我年长，但就电影而言，他是我的搭档——事实上，我已经在电影领域工作了很长时间。
狩猎爱情的男人 （1971）
我愿意与任何有效率的人一起工作，可能是为了任何能够在这个行业生存足够长的时间的人。这就是为什么我想和肯·拉塞尔（Ken Russell）合作，尽管我只在《穿越黑暗之谷》（Breaking through the Valley of Darkness）的片场呆了几天，扮演一名医生。罗素的电影激起了我的兴趣，有些部分我真的很喜欢，有些部分我不喜欢，我想知道他的喜好是什么。
我喜欢与新朋友，年轻人一起工作。让我感到有趣的是，我总是无意中与一个看起来比我年轻得多的人一起工作。这是我带着一种奇怪的恐惧所期待的，因为我能够感知到他们的轮廓......