作者：範凡
參觀：龔先生，請您介紹一下當時梅蘭芳的舞台藝術和羅申的兩部戲曲電影的具體情況？
翟：我從1954年開始拍攝北京的第一部歌劇電影《梅蘭芳的舞台藝術》和《洛神》。當時，北銀剛剛建了一家工廠，沒有自己的工廠和制片廠，雖然電影是北京電影廠，但我們在北京的新街、北街、中央新聞記錄電影制片廠的兩個制片廠。當時，我們還沒有拍過一部彩色劇情片（上海拍的《梁山波和朱英泰》就是一部彩色電影），當時文化影局非常重視這部電影，特地邀請了來自前蘇聯的攝影專家，錄音專家協助我們，參與我們攝制組的工作， 一個叫Yaco Flev，一個叫Gorden。
梅蘭芳《洛神》
電影攝制組有兩位外國專家，說話和溝通都很困難，生活習慣和工作習慣也有很多沖突，但我們相處得很好。更重要的是，我們當時沒有列印彩色膠片，膠片必須送到莫斯科電影制片廠清洗并列印工作樣本。它是通過飛機傳遞的，我們還需要幾天才能看到它。當時在沒有螢幕的情況下拍攝，在錄影機上，導演站在我旁邊，在我看不見的時候拍攝。隻有當助理推拉鏡頭時，我才自己把機器看一遍，拍攝時攝影師掌握了。是以拍完之後，從莫斯科回來需要幾天時間才能知道。
在錄音方面，錄音機提供了在多個通道上錄制，不像我們以前那樣。我們曾經在錄音室裡，唱歌，在樂隊之間被孤立。但在拍攝《梅蘭芳的舞台藝術》的同時，我們為梅先生搭建了一間特别的小屋，用玻璃窗可以看到外面和外面的樂隊。拍攝時，演唱片段通常都是預先錄制好的，梅先生戴着耳機在機艙裡唱歌，樂隊也戴着耳機去聽機艙裡的聲音。
還有一點我深有感觸，當我們拍攝時實施了蘇聯的一些電影制作方法，以導演為中心的制度。劇組是一個集體，目标都是一樣的，我們都在完成一項光榮的拍攝任務，非常團結，工作非常認真。而梅蘭芳、劉連榮、肖昌華、姜梅香這些大師，他們都有一種榮譽感，那就是黨帶頭的文藝機關為他們拍一部電影，是十分光彩照人，可以把自己的藝術傳給後代，讓更多的觀衆欣賞，是以他們很認真，互相合作。我當時三十歲就獨立執導了《集團英語俱樂部》、《東風順風》，因為那個時代是中央制的導演，是以肖昌華、馬連良、譚福英、葉勝蘭這些名人我都拍過。
梅蘭芳、餘振飛、梅薇的《斷橋》
采訪：在與國外專家合作的過程中，是否存在創造性的沖突？
T：主要問題是拍攝太慢了。最令人傷腦筋的是，攝影專家雅科·弗萊夫（Yaco Flev）不懂歌劇。比如，"斷橋"裡面徐賢在前面跑，白娘和小青在後面，三個人跑來跑去，他問這是什麼意思。我們解釋說，徐賢在逃跑，他們在追他。他隻是說為什麼不繼續跑，這樣圈數就不趕上了？是以我們要向他解釋半天。
另一個是我的性格，在外國人面前我不相信。尤其是藝術創作、攝影專家在作品中要聽導演的話，當然，隻要他的觀點是正确的，我一定會尊重他。記得當時膠片有這樣的問題：提前我們畫好一幅畫，做好模特跟他說話，鏡頭也好好給他看，拍攝時結果有暫時的變化，但他事先沒有給我們提任何建議。例如，通常拍攝特寫鏡頭我是跳投，鏡頭分為攝影師和燈光來研究，他們可以确定拍攝的順序。一切準備就緒，拍攝後相機車應該推入特寫鏡頭我剛剛拿起的這個鏡頭，結果攝影師拉開，他說推沒有拉。攝影師完成拍攝什麼也做不了，但後來我想編輯，是以我不能拿起它。近景跳躍一個中視或視野可以連接配接，但現在他拉開的也是一個中視，場景在原來的位置跳躍無法連接配接，是以我不同意，因為拍攝的電影不是很多鏡面位置。于是我推了上去，他向後退了一步，我推了過去，沒有放棄，看着他，現在我想起了他的表情，聳了聳肩膀，不敢再和我打架，因為他不在乎。（笑聲）作為副導演很辛苦，一切都要考慮，但真正想學的東西，磨練自己還是通過做副導演。
梅蘭芳與劉連榮的《霸王伯奇》
采訪：梅蘭芳先生在拍攝時的情況如何？
當時，我們拍攝、編舞、導演、演戲等電影攝制組成員都是為革命文藝、完成革命任務，我們大家都有責任感，梅先生也是一樣。梅先生過去常常在早上十二點以後上床睡覺，直到午夜才上床睡覺。梅的表演完全颠覆了他的習慣。梅先生當時正在制作一部非常硬的電影，攝影專家大部分時間都在燈光下，一天還拍了十幾張照片。梅先生唱着戲的丹角要，他打扮完戲後不能卸妝，從早上八點到下午六點多，中午休息一會兒隻能脫衣服在外面，不能整個卸妝休息，他從不抱怨， 是以堅持下來，很簡單。梅先生在拍攝時遇到了一件事，拍攝時使用的是碳燈，相當大，有一萬瓦，拍打突然爆炸，雖然前面有一個保護罩，但我們也很害怕，但是梅先生在拍攝時沒有動，他沒有躲起來，而是牢牢地固定在原地。這對梅先生來說是一個很棒的地方，非常平靜。
在制作梅蘭芳的舞台藝術之前，我們還特邀了北京民間藝術家的《面人湯》，唐淄博先生将老人物捏成面子作為人物模特。同時，他們還制作了場景模型，分鏡頭，繪圖，做鏡頭卡，非常繁瑣。還有拍攝《美蘭芳的舞台藝術》和《洛神》的時候，我們也特意邀請了畫家胡魯斯來畫戲，戲曲的拍攝非常重要，畫家是張大千師傅的弟子。
拍攝期間制作的鏡頭模型
采訪：在這些歌劇電影的拍攝過程中，你能告訴我們一些讓你感覺特别深刻的東西嗎？
T：拍這些電影，我想說的：是保證藝術的品質還是注重人與人的友誼。拍攝《貝基王》時，劉連榮老爺爺扮演的國王，演得非常好，人也很好，但是由于身材比較矮小，與梅先生站在一起，國王和宇吉幾乎高高在上，欺負人少。一開始，我和祖光在讨論，你能不能換個頭更高的霸主。當時有一位名叫孫偉的演員楊派武生（後來在《借給東風》中飾演趙雲）。我和祖光都看過他飾演的霸主，都感覺很好，我們和梅先生商量，說拍這部劇我們要求更高一點，換個高個子的演員。梅先生說不，他說他和劉連榮合作了幾十年，電影要改變他，老先生就不能站起來了，暫時為演員演戲也可以，電影是世界的作品，當電影改變了他時是絕對不會的。是以我們還是拍了拍，但在鏡頭的處理上使用了一些補救辦法，盡量讓霸主站在鏡頭前，讓宇吉站在鏡頭後面;拍完電影後，我們仍然覺得霸主并不理想，但作為梅先生，他不會随時抛棄與他合作的演員。但藝術仍然丢失了。拍《洛神》的時候也遇到了同樣的問題，當時绯振飛剛飾演《斷橋》徐賢，他的年齡合适，打得也很好，我對祖光說，如果讓他演曹子健也很好。當然，這并不是說生姜不好，而是生姜比他大十二歲。結果，我們和梅先生談過，或者出于和劉連榮一樣的原因，梅先生說他無法改變。
姜妙翔《羅神》
采訪：從舞台到銀幕，在這些劇的創作過程中，你做了哪些改變？
于：在拍攝《貝基王》的時候我提議要有一個反擊鏡頭，因為宇極劍是給霸主看的，如果拍到的宇姬面對觀衆，霸王坐在後面看背是很尴尬的。舞台表演是為觀衆準備的，是以是關于觀衆的，但拍電影是不同的。
是以在影片中，宇二是一個舞劍的人，背後沒有霸主，而是一個虛假的眼光，這種變化讓影片看起來更舒服。這一部分不同于電影和舞台表演，雖然是一個小地方，但也非常重要。你可以看到戲劇電影和舞台表演之間的差別。
采訪：電影《梅蘭芳的舞台藝術》以一部關于梅蘭芳先生生平的短片開始。
T：這部短片叫《梅蘭芳的生平與生平》，是一部劇情片。拍攝内容很多，當齊白石、陳半丁都來了，梅先生在國廟家的劍、放鴿子，還拍到了他去石景山鋼鐵廠為工農兵表演。在工廠裡還設定了專門的露天舞台，勞工和家人一起看戲，有成千上萬的觀衆，一個大場面，我們很開心，因為梅先生是送上戲門的。
（舞台和螢幕之間）