李青個展《燈塔與搖籃》現場
藝術家李青的個展"燈塔與搖籃"映襯着紅、黃、藍三色的霓虹燈，在當代唐人藝術中心北京雙空間拉開帷幕，"用象征着現代設計搖籃的臨時帳篷，一個與大海的燈光搖曳的臨時帳篷"。兩個空間的中心與篝火"策展人崔燦燦如此細緻地闡述了展覽的構成，由迷宮式的背影展陳忠攫着一系列新的作品，李青從2005年到現在，《櫥窗》"人人找"的形象同一事物，《杭州樓》等不斷延伸出自己畫作的外部空間和觀看形式。
"李青：後窗"展覽現場，Prada House，上海，圖檔：Prada基金會
"展覽與再現"展覽空間，圖檔來源：坪山美術館
如果說2020年普拉達基金會傲人居上海的"後窗"，是李青作品與老宅之間的對話，那麼今年5月深圳坪山美術館的九層大廈（2）的"展覽與再現"，是藝術家與建築師、設計師共同努力，讓窗戶與建築實作"你有我， 我有你";受到蘇聯藝術家卡巴科夫在20世紀現代設計和美蘇太空競賽中的啟發，李青的作品"從天花闆上走出來，送入太空"。
水療漫遊 2021， 2021
自2005年以來，李青一直延續至今，年均舉辦個展頻率。關注的主題也是一緻的：科技時代的資訊和圖像，社會機制和觀看的力量，全球化中人與建築和城市之間的關系，消費時代的審美風格和學科......
藝術家 李青
在談到"燈塔與搖籃"這一主題時，李青告訴《藝術新聞》/中文版，燈塔元素可以追溯到2011年，"許多建築都有燈塔的形象，仿佛是一個遠離我們的風景，以及一些非常烏托邦，非常未來主義的城市空間感。"搖籃"可以看作是人們出生的地方，栖息地的起點，甚至延伸到家的概念。法國哲學家加斯頓·巴什拉（Gaston Bashla）在他的《空間詩學》（The Poetics of Space）一書中提到，空間不是一個充滿物體的容器，而是人類意識的家園："在房子和宇宙之間的這種動态對抗中，我們已經遠離了任何單純的幾何形式的參考建築。我們經曆過的房子不是一個沉悶的盒子，有人居住的空間已經超越了幾何空間。
人類嬰兒從包豪斯或卡巴科夫的搖籃飛入太空，2021年
燈塔， 2011
"所有的家都是一個搖籃，一個非常私密的空間，最原始的，最初的栖息地空間。在他的新作《人類嬰兒從包豪斯或卡巴科夫的搖籃飛向太空》中，李青以彼得·凱勒（Peter Keler）的搖籃為1923年包豪斯展覽占據了中心舞台，"搖籃上有非常強烈的特征 - 它非常簡單，非常寒冷，非常工業，但它适合一個非常虛弱的嬰兒， 這是非常沖突的。李青表示，工業設計産品，不會考慮使用的舒适性和合理性，而是強調一種形式感——理性的形式、工業化，即"通過一種形式，塑造一種當代生活"。
彼得·凱勒1923年包豪斯展覽的搖籃。來源：包豪斯.com
是以，"燈塔和搖籃"指的是這一岸與另一岸之間從出生到理想的過程，"它也可以總結出我多年來作品中的一個特征 - 強調我與他人之間的關系，我在哪裡以及他人所在的位置，心理或文化距離和分歧， 以及互相注視的關系。李青說，這種距離和分割，在他的許多作品中不斷出現，比如最熟悉的"視窗"系列、"人人找"系列。
展覽現場展出多件"櫥窗"系列作品
《櫥窗》系列以拆除為主，以收集舊木窗框為材料，直接在窗格背面繪畫，兩種現實不能同時出現的場景結合，以表達經濟與身份的截然不同。李青近期作品大多是關于城市更新過程中空間、風景和人的關系：資本、财富流動、空間和産權的新劃分、廢棄、建立、儲存和重新估價的建築......它們是李青畫筆下的新城市景觀。
迷失之窗展覽中心，2019
舊窗戶和格子布成為圖檔結構的一部分，舊風化的痕迹與油漆和筆觸混合在一起。"櫥窗是優雅的"崔燦曾這樣形容那些窗外的風景，是以在李青創作中反複出現的時間和空間重疊，如上海展覽館、望京SOHO等風格的建築整體或本土風格，代表了不同時代風格和審美傾向的建築創造了豐富的窗外世界。窗外的人向外望去，窗外的人則向内望去，豪華酒店的前台就像窗外的世界另一邊，也在現場。而獨特的展覽，讓觀衆透過"空窗"看穿了挖出的不同作品的多個角度。
陰志表面， 2020
"這是一個慢慢變化的過程，而早期的風景，包括窗戶，也畫得更簡單，甚至在色調上都是非常懷舊的，古典寫實的灰色調，近年來，這個系列已經發生了一些變化，我不斷嘗試直接在窗框上畫畫，然後改變它的顔色。因為我認為窗框實際上是繪畫的一部分。它的結構非常堅固，可以主宰畫面，那麼我可以改變它的一些顔色，進而加強或削弱結構的某些部分，而繪畫的後期部分也會産生一些更有趣的關系。"李青使用的成品并沒有直接盜用，就像《銀之》系列從1970年代杭州生産的旅遊紀念品——錦緞、五顔六色的景區被他翻過來，變成了ArtReview、SURFACE等藝術評論雜志的封面，但雜志的名字卻是通過镂空展示出來的。
"杭州之家系列"在展現場牆紙
杭州大廈 44， 2019
杭州樓 50， 2019
在《銀芝》系列的背後，以《杭州樓》系列為桌面，展現了李青"民間建築運動标本記錄的特殊審美品味"，在他看來，這些看似優雅的房屋呈現了當地居民眼中的美觀念，而形成的過程讓他産生了興趣，"因為他們選擇了這些風格，并不是從很專業的角度來看， 無論是古希臘還是包豪斯風格，他們或許聽不懂，但去别的地方去了解很多資訊，比如周圍的人、村裡的鄰居、親戚之間的交流，或者他與承包商的交流，進而得到很多關于美貌的判斷。李青說，這些照片比繪畫更客觀，他還試圖參考杜塞爾多夫學校Bouchers在光線對比度不大的陰雲環境中形成檔案的方式。
"黑組"（左）和"白組"（右）在展覽現場展出
白色集團形象，2010年
黑色集團形象，2010年
在第二個空間中，相對放置黑白兩個巨大的群體圖像，以人造物體——冰箱為主角，"畫面中的冰箱早已被遺棄，它們來自世界各地，代表着工業文明和現代社會的遷徙。它們被精确地制造出來，例如大量的中國加工貨物通過道路，海洋或天空發送到各地，由不同的家庭消費和使用。但最終，在"新鮮"功能被消耗後，它被放棄了。崔燦燦寫道。在李青眼中，"這些人造物體，由人類的想象、人類的欲望和人類生活的痕迹組成，與建築有着相似的典型性。"他在後殖民主義和消費主義交叉的背景下關注這些商品。
讓我們看看後窗（六張不同的圖檔），2019-2020
"我經常強調自己和他人之間的關系，或者那些在心理上或文化上分離，疏遠和觀察彼此的人之間的關系，因為他們的位置不同。正如李青所說，相比于"冰箱"在展廳裡形成的鏡子，"人人找"系列是李青更積極創作的鏡子創作，他以豐富的遊戲感，對畫面的诙諧和諷刺處理，讓觀衆對藝術和真實體驗的雙重思考。兩個異常相似的并排圖像，使視圖成為識别，哪一個更接近真實？
互相毀滅的形象和形狀美學，2021年
而"互相毀滅，同一形象"系列，李青甚至會通過當地彼此的畫面，讓人物的面孔變得模糊，相比于過去的黑白灰色調，新作更加生動，也對其創作的速度和構思提出了更多的挑戰。此外，李青也用同樣的人工吸油面紙材料來遮蓋人物的面孔。來自世界各地的人物肖像出現在印刷品，照片，明信片，地圖，鈔票等拼貼畫中，覆寫着吸油紙。人體皮膚上的油脂使吸油表面紙透明，在作品中，吸油表面紙成為通過人體的生理物質解釋人物的媒介，半透明的綠色，模糊了人造與自然的界限。
翡翠面條-EY867， 2021
伊薩卡島， 2021
卡斯帕·大衛·弗裡德裡希的"黑垩懸崖在魯根"
觀看展覽，藝術史上對經典的挪用無處不在，"同一身體的形象"被設定在蒙德裡安風格的椅子上，"伊薩卡"中的背景圖像來自卡斯帕·大衛·弗裡德裡希的"魯根上的粉筆懸崖"，"弗裡德裡希的"霧海"的變體之前已經畫過，并且已經完成了"托爾斯坦"裝置。我把它做成了一個雕塑。李青說，當年最大的作品《人類嬰兒從包豪斯或卡巴科夫的搖籃飛向太空》中，也引用了卡巴科夫的創作，"我認為對于當代藝術創作來說，應該有可能讓每一件新作品都與過去的所有作品對話，而不是讓創作成為一件非常私人的事情。如果沒有說話的能力，或者沒有空間來重新審視、解構和解釋過去的作品，它對我來說可能意義不大。"
布朗庫西較高價的電梯大廈， 2020
如今，李青在一所大學任教，并繼續與學生交流他對藝術史和藝術的看法。個人從學生到老師的轉變在他看來是一種身份的轉變，其實工作是可以聯系的，"當老師的工作和創造性的工作也可以相輔相成的時候，我們也在課堂上去探索藝術，我覺得有時候看學生的狀态，在談論一些比較基本的知識背景， 事實上，依然是繼續回歸原有的藝術創作，他們想要的東西。"
美的誕生，2021
在江南水鄉長大的白牆黑瓦屋、木窗、紀念品、明信片所帶來的人生形象，早已成為李青創作的源泉：詩意的叙事和現實的感情。大學從電腦上拿到的大量圖檔很容易讓他感覺很新奇，于是就這樣發行了"人人找"系列，讓李青在同齡的藝術家中脫穎而出，但展出的影像作品《我們都能》也揭示了李青對世界的态度"萬物你感覺自己都能掌控， 其實是不能完全控制的，包括你的感受，你對美的感受，都可能被訓練出來，被社會塑造出來。李青說，有時候他創作時是一種輕松的挑逗狀态，但當大家都認同某樣東西是好的、美麗的，他就試着從另一個角度去看。無論是對日常空間和圖像中微觀政治的捕捉，對審美傳統政治身份的質疑，還是在國際藝術語境下對中國藝術身份的觀察，李青都展現了中國年輕一代藝術家獨特的曆史意識。