1959年，富連成會弟子袁世海在演平劇《龍鳳》時，将張飛外表的三下台階改成了三行街：一看前方，二看敵人來了又沒來，三看四周的情況;與他一起工作的梅蘭芳稱贊"他的發揮，短小，犀利，聰明"。
"張飛的表演通過袁世海的巧妙設計，演繹得很簡單，那就是展現了張飛靈活的人速，也展現了他穩重的冷靜。中國美術學院戲劇學院的學者張維瑞說，這種驚人的外表得到了袁世海對節目的巧妙應用以及他嚴謹和标準化的基本技能的支援。
1990年，袁世海在惠班金晶200周年演出中飾演張飛（新華社記者楊飛正）
近日在北京舉行的首屆"富連城戲曲國際青年學者論壇"，衆多學者專家認為，扶連城學會的發展，對于目前戲曲《首征創新》具有重大的啟迪意義。
作為平劇的"第一分班"，北京富連城戲劇學會成立于1904年，在44年的運作中培養了近800人八門學科，包括馬連良、餘連泉、葉聖蘭、袁世海、譚元壽、梅蘭芳、周新芳等著名機構，是平劇史上最長的一所， 人才培養最多，平劇教育機構最深遠。
富連城社會宗派藝術家開放部分（"富連城戲曲國際青年學者論壇"圖檔）
1935年，文人吳凡軒曾評論道："傅連城劇社，因為它沒有順應時代潮流，反而因為一些沒有徹底改革的人第一次失敗，而且反連續劇不紮實，是以越是成型，富聯進入戲劇社會，規範深刻， 注意玩法。但與時俱進，時代正好相反。"
"富連成學會始終堅持中國戲曲的傳統方法和程式，延續了中國戲曲藝術的活力，進而經受住了平劇市場的考驗，獲得了自身的生存和發展空間。深圳大學戲劇電影電視學院副教授陳詩國指出，富連成堅持傳統的表演方式和節目，反而成為競争中的籌碼。
富連城學會舊址（"富連城戲曲國際青年學者論壇"作說明）
20世紀90年代初，舒偉在甯夏師從來自富裕社會的張元奎學習戲劇。現在中國戲劇院北京戲曲系主任舒偉回憶起過去，至今仍有過的身影："他的歌唱有着傳統的花臉規範，要求學生吐痰清晰，氣口要求特别嚴格，能慢下來，不能慢下來的地方一定要有一口氣。音量需要從計數器到劇院最後一排的呼叫。"
"幾代平劇人堅守守陣，使我們至今已有兩百多年的平劇藝術傳承。對于當代戲劇教師來說，守是教學中必須掌握的第一個措施。我們應該将規範和嚴謹的歌劇藝術傳遞給下一代的繼任者。"舒說。
如果說嚴謹規範的動作是歌劇的"字"，那麼表演程式就是歌劇的"字"。一篇文章是否寫得漂亮，一句話是否寫得好是關鍵。
1959年，馬連良演平劇《趙氏孤兒》（新華社陳正清）
1959年，富蓮成會弟子馬連良在《趙氏孤兒》中再現了中年嬰兒的角色。程寶寶被殺在趙家曼門現場充滿了緊張、寂靜、殺戮的氣氛。
"他冒着生命危險向趙朔家通風緻辭，在告别趙碩夫婦離開現場、搖晃水袖、吊嘴等一系列戲曲動作，不僅展現了馬連良自身紮實的基本功，也把人物的堆疊和站立等内心感受展現得淋漓盡緻。廣東省文化博物館研究館員陳才說。
專家指出，風格化是歌劇的本體特征，是塑造舞台形象的戲劇基本語言，是以堅持風格化是歌劇發展創新的前提。
"雖然'程式'這個詞在呈現上感覺有限，但它可以在'程式'中自由飛行，以顯示獨特的個人魅力。"中國戲劇院教師劉偉說。
不過，平劇是在農耕時代制作的，演出方案也是在農耕生活的基礎上精煉而成的，展現了那個時代的生活和審美品味。但20世紀以後，中國逐漸進入工業化，資訊社會、生産和生活方式發生了巨大變化，在反映現實生活和塑造當代人物方面，平劇應該如何利用節目進行創新？
中國美術學院研究員王安奎曾建議，新節目的創作要與整體戲劇創作緊密結合，将藝術體操、花樣遊泳等現代舞元素引入戲曲，可以豐富戲曲的演出。
2004年，張福鼎演繹現代平劇《江傑》（新華社）
"駱駝香子"中的"洋車舞"，"花子良"中的"籃子舞"，"姜妹"中的"繡紅旗"......近年來，創作者遵循這一思路，在方案創新領域進行了不懈的探索。
中國戲劇學院平劇系原主任馬玉軒認為，節目創新也可以來自傳統，比如《紅燈》模型劇《紅燈》中的李雨和手铐工具，就是以傳統劇《馬車選兵》為原型。
"平劇創新必須有所作為。全國政協委員、著名平劇藝術家孫平說："平劇是'大見小'的藝術，是以平劇在創新'原味清遠'的同時，在選題上也要有選擇， '大驚小怪'是平劇創作應該遵循法律的。"
記者：白偉、何凡
新媒體編輯：李小龍