2020年是意大利電影制片人費裡尼逝世一百周年，而最近的上海電影節也專門舉辦回顧展，向這位藝術家緻敬。費裡尼非凡的藝術生涯，奧斯卡和戛納金棕榈獎，以及1993年奧斯卡金像獎授予他的終身成就獎，以及他去世後在意大利舉行的國葬，都證明了費裡尼是世界級的大師。然而，當這些獎項被列在大家面前時，這并不能形成費裡尼的具體形象，去了解費裡尼，或者從他迷人的光影世界體驗中。
費裡尼優秀的電影制作不勝枚舉，《八個半》是他電影生涯中最獨特的一部，因為它成為他電影風格的轉折點，如果在費裡尼擅長挖掘與意大利新現實主義一樣殘酷的社會現實之前，在《八點半》中，魔幻現實主義的現實與幻覺的混合， 費裡尼完全陷入了對夢想和意識流動的尋找中。
< H1級"pgc-h-arrow-right">電影和夢想</h1>
梅斯在電影中提出了"白日夢"的概念，将電影的體驗比作夢的體驗，現代科學指出，電影帶來的幻覺體驗刺激的大腦皮層與夢非常相似。誠然，《八點半》是一部關于電影的電影，費裡尼用導演圭多拍的電影作為電影的原著故事是很清楚的——這就像圭多正在拍的一部現實生活中的電影，就像圭多的大夢想。由此可見，電影與現實的模糊感模糊，也使夢想與現實模糊。《八八八》巧妙地将電影與夢境聯系起來，具有相似的特征，使電影從讨論電影的本體論走向了哲學的境界。
"在《八點半》中，人們就像置身于記憶、夢境、情感的迷宮中，他們突然不知道自己是誰，曾經是誰，以及未來要去哪裡，"費裡尼在接受采訪時說。也就是說，人生隻是一個沒有感情的睡眠，漫長卻不睡覺。"
這"八點半"顯然是費裡尼對人類潛意識心理的探索，這種潛意識心理通過夢境的形式來擷取形象的呈現，而且因為它隻是無數個非理性夢境的連接配接，隻遵循夢境的"規則"，是以大多數粉絲認為它是晦澀難懂的，其實我們内心的符号并不想找到一個特定的點， 它隻是一種感覺，一種費裡尼式的思想，它可以指代有無數非特定的含義，是以費裡尼會說：任何試圖了解的人都是可悲的。"
因為當我們試圖用理性思維去了解夢境時，我們隻會陷入莫名其妙的痛苦，這也是費裡尼想要表達的電影藝術本質——電影是幻覺的藝術，它是直覺的、超然的，理性思維擺在它面前就不值一提了，他用這個"八分半"""勾引"了我們： 加入電影的狂歡節，更不用說這個基于規則的現實世界了。
當我們不再糾纏于電影的每一個象征符号，而是用夢的邏輯來看待它時，我們就可以與圭多達成情感交流。在精神分析中，弗洛伊德提出了"這個我"的概念，認為這是潛意識意識形态的思想，是人類最原始的欲望，以滿足本能的沖動，馬茨認為，夢和電影有另一個共同點，那就是它們是一種滿足的欲望，可以釋放出原來的我。圭多在故事中的行為可以簡化為兩種：拍電影和做夢，都指向"這個我"的釋放，也就是欲望的實作。
是以當我們無法了解圭多的電影時，我們不需要氣餒，因為這也是他的噩夢。在電影中，圭多的腦海中總有一句古老的咒語，"Asa Nisi Masa"，這是榮格理論（精神分析的一個機關）的動畫，一個女人的性格和形象在男人的無意識狀态下被感覺。在這個咒語的召喚下，Guido回到了他的童年時期，被女人圍繞和寵愛。正是在這段時間裡，在拉康所謂的俄狄浦斯階段，他完成了與父親同化的儀式，在男性親戚的幫助下，在葡萄浴中給男孩們洗澡，正是從這一點開始，他開始尋找自己的欲望 - 電影中的各種女人。這些都是他欲望的投射，也是他的"這個和我"所代表的原始力量。
圭多情感缺陷的原因可以在後來的故事線索中捕捉到，婚姻的不幸導緻他内心的不平衡。他試圖通過模仿他生活中的女人，拯救他妻子的心并向她揭示他的現實世界，向她展示他的現實世界，但沒有成功。但當他心中的女神告訴他，他需要真誠地給予，學會愛别人時，他的内心世界逐漸平衡。
拍電影和做夢是圭多在整部電影中最基本的兩個動作，它們在本質上并沒有太大的不同。通過拍電影，圭多逃避了現實的壓力，通過夢境，圭多逃過了心靈的包袱，而電影與夢境之間的親緣關系被費裡尼巧妙地表達出來，可以說我們的觀影體驗已經超越了單純的"白日夢"，變成了夢境，這無疑使"酒神"的狂喜加倍。
<h1級"pgc-h-right-arrow >"如何模糊夢想與現實之間的界限？</h1>
影片呈現了一種"意識流"的風格特征，詹姆斯提出的"意識流"概念，他認為人類的意識活動就像一條河流，是主觀意識形态的不斷流動。這就是為什麼費裡尼說："夢想是唯一的現實。"因為夢是人們潛意識的延伸，夢是人們目前的直覺。
不難了解費裡尼的創作方法，他模糊了夢與現實之間的界限，遵循的不是現實的規律，而是意識的規律，這使得影片晦澀難懂，但同時又像馬斯洛的"巅峰體驗"一樣，奇幻的巧妙流動，給人一種視覺和意識形态的審美愉悅。圭多的思路貫穿曆史和現實，在夢想與現實的兩極之間徘徊，費裡尼刻意用自然的長鏡頭模糊界限，以證明這種感覺的真實性，強調一個自由、不合情理的非理性世界。
費裡尼的電影日程是世界級導演的層面，為了模糊圭多的真實生活體驗和夢境體驗，通過癡迷于探索《八八八》中夢與現實的界限，模糊了非理性世界的"可信度"：
光與影
二十世紀初的德國表現主義，作為前衛的美學，符合反映角色扭曲心靈的意識狀态，是以德國表現主義的光之方法在電影中被費裡尼很好地運用。明暗對比強烈，産生強烈的戲劇化和心理效應，這種特殊的視覺體驗與普通的燈光戲法最大的差別在于，表現主義更能反映人物的精神世界，在主觀場景中更準确地把握人的心理狀态，以恢複柏格森式的直覺。
與經典的好萊塢風格的燈光不同，角色的大特寫鏡頭使用柔和的光線，烘烤出那幅精美的肖像，
影片用的是面布參差不齊的場景，在圭多和妻子經過激烈的争吵後，光線進入鏡頭形成一個眩暈的光圈，讓圭多的臉一亮一暗，這種特殊的鏡面語言表達了人物内心的不确定和精神分裂的感覺，也很好地诠釋了人物的精神世界在流淚， 為夢想和現實難以區分，提供象征性的象征。諾蘭的《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的這種技巧，展現了角色選擇善惡的用法，充分表達了角色精神狀态的紊亂。
鏡頭語言
費裡尼無疑是一位擅長在鏡頭前寫作的電影編劇。下面來分析一下影片的開場夢境，展現費裡尼複雜的電影排程，畢竟這樣近乎完美的電影排程在片中是無數的。
在影片開場的夢境中，鏡頭的慢動作揭示了角色内心微妙而微妙的變化，這些變化微妙而複雜。在這段話中，"搖動"鏡頭成為鏡頭的主要語言，從一開始圭多的車到圭多拍打車門，這裡的鏡頭運動非常客觀，将觀衆帶入看似真實的叙事空間，讓觀衆誤以為這一切都是真實的場景。
然後是一個固定的鏡頭，車裡的人盯着圭多。在夢中，被攝體"我"可能兼具觀看者和被攝體的角色，經過這個短暫的固定鏡頭，進入一個連續的搖擺鏡頭，Guido不斷被注視，如果在第一時間，Guido也可以面對這種無端的凝視（固定鏡頭表示他仍然冷靜，但也是客觀的視角），後來相機表達了Guido感受到被"窺探"的壓力（相機有很強的不确定感）。這也是現實生活中被每個人觀看和觀看所帶來的精神壓抑。此時，觀衆對這部分場景有些懷疑，這是夢還是現實？
這直接反映在他最終掉進海裡的夢中——這是夢的補償。大海是自由和廣闊的象征，但另一方面，海洋的神秘力量也可以毀滅，這為圭多最終拿起手槍自殺鋪平了道路。如果你想要自由，你似乎必須通過墜入無盡的死亡深淵來做到這一點。直到那時，我們才意識到這隻是一個夢，但它是如此真實，以至于它是如此可信，以至于在圭多掉入水中的那一刻引起了我們的關注。
從這兩個方面我們可以看出，圭多遭受了藝術創作的外在幹擾，另一方面，來自情感糾纏，這讓他越來越癡迷于自由的生活，是以他的夢想要麼被闖入自由空間的束縛，要麼被束縛的噩夢所包圍， 圭多的困境也是費裡尼的困境，一方面，現實生活要求他保持理性，另一方面，精神不是自給自足的，而是非理性的。
< h1 類"pgc-h-right-arrow">摘要</h1>
影業曾表示《八八五》是獻給導演的，的确，影片圭多最後說的那段話，包含了太多電影的深情和無奈，電影的創作環境不自由，自我情感上的非自由讓一位導演陷入了低迷。圭多在他的電影中自殺了，在一陣喧嚣中，電影以歌舞結束，電影将走向何方？費裡尼沒有給出明确的答案，也許我們今天是在紀念費裡尼，除了他近乎完美的藝術作品，還因為他向我們展示了電影的真正道路，即自由和真誠。