這是Movegoer幾年前做的一次采訪，現在看起來很漂亮。
當上海電影節上，明星、記者來來匆匆去，我了解到接下來的幾位評委，盡量趁着當下的友善，給我們幾位感興趣的電影人進行獨家采訪，是以有一周的熱身準備：馬加薩、雲朵和葡萄柚等一起讨論群組織問題， 我負責白天踏上路，找出幾個客人的大緻日程安排和活動，晚上回來和你讨論，順便說一句，一些電影。而這次采訪預計不會高，希望屏蔽一個人會大獲成功，而這個人就是這次采訪的主角——邁克爾·鮑爾豪斯先生。他七十多歲，走路有些步履蹒跚，但精神抖擻，說話優雅，時不時會穿插一些幽默。
幸運的是，這次采訪是在鮑爾豪斯的老朋友洛塔爾·施普雷教授（Lothar Spree）接受采訪之後進行的，他多年前在德國，碰巧在上海進行交流通路時非常了解我。在施普雷教授的協調下，40分鐘的采訪基本上涵蓋了鮑爾豪斯40多年來作為攝影師的重要階段，他在采訪中簡要地談到了他為馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和法斯賓德（Fassbinder）創作的一些代表作品。由于語言和時間問題，他走了半個小時到領事館，我們面試後沒費心吃飯就趕回了演播室，鮑爾豪斯先生的專業精神和随和的接觸真的是我真的很佩服。
謀殺電視機
編輯：大臉鲸
地點：德國駐上海總領事館
采訪者：謀殺電視獨角獸
組織與協調攝影：Lothar Spree教授（同濟大學傳播與藝術學院教授）
Moviegoer：恭喜你2007年美國電影攝影師國際成就獎。
巴爾豪斯：非常感謝。
電影觀衆：你的父母和叔叔都是舞台演員，對吧？
巴爾豪斯：嗯，是的。
電影觀衆：那麼你家庭中的這種藝術傳統對你後來的電影生涯有什麼影響？
巴爾豪斯：我在德國的一家劇院長大。小時候，我和在舞台上長大的孩子一樣，立志成為一名演員。18歲時，我有幸看過Max Oph？ls執導的《Lola Montes》。這對我來說意義重大，甚至是我人生的轉折點。從那時起，我就立志成為一名電影攝影師。
Moviegoer：《The Walk of None》是你第一次使用數字中晶片（DI）技術，你認為這種高清數字技術如何提高你的電影品質？它是否加強了你作為攝影師的方法？
巴爾豪斯：這取決于主題和電影本身。我了解到馬蒂在他的上一部作品中使用了這種技術......我一下子都記不起這部電影的名字，但沒關系。（注：這是飛人）在《The Infinity Walk》的後期制作過程中，我們沒有花太多時間在數字中分上。原因有二：一是因為馬蒂直到最後一刻還在拍攝，是以時間非常緊張，然後DI的驗光師和調色師檢查了所有的樣本，然後變成了數位中段，是以當我們看到副本時，它基本上是完美的。是以，通常我們每三到四周做一次，然後我們在紐約将DI工作分為三個部分。我們沒有做太多更改，因為樣品已經到位，我更喜歡在拍攝時盡可能地做好照明和其他相關工作，而不是依靠數字中底來修改它們。
電影觀衆：Infinity Walker剪輯非常快，平均每個鏡頭的長度約為2.7秒。我認為它對相機的運動有巨大的影響，有時一旦相機移動，它就會被切斷，情況總是如此。作為觀衆，我可能會覺得它不自然。衆所周知，馬丁·斯科塞斯先生更喜歡相機運動和移動長鏡頭，那麼剪輯和攝影之間會有沖突嗎？如果是這樣，你和馬丁如何解決這些問題？
巴爾豪斯：我對《無限漫步》中缺乏運動也有同樣的感覺，因為他們剪輯電影的速度太快，打破了我們拍攝得很好的體育鏡頭，但我對此有點難過。但話又說回來，因為電影太長了，馬蒂不得不把它剪成兩個半小時，這已經足夠長了，因為制片人隻需要兩個小時。是以他把鏡頭剪得很緊，我認為這對故事很有幫助，因為電影的節奏更快，你沒有時間停下來思考。我認為這是這部電影成功的部分原因。鏡頭的長度對馬蒂來說并不重要，但我是一個有點悲傷的攝影師。（笑聲）
拍攝無限行者的作品
電影觀衆：斯科塞斯的電影和以前不一樣了，我們意識到他現在的電影中的動作更少了，特别是當對話場景隻是讓角色坐着或站着，你說我說的是台詞，更多地依賴于剪輯。回顧《好家夥》，也許這是他的轉折點，因為斯科塞斯曾提到這部電影比他之前的作品更老式，就像MTV一樣，盡管是老式的。你有沒有注意到他近年來在準備故事闆或子鏡頭腳本時有什麼變化？
巴爾豪斯：這部分取決于主題和故事。你提到了"好人"這個片段，它的速度并不快，在《純真年代》中，它甚至有點慢，而且有很多動人的鏡頭，當你到達紐約黑幫時，剪輯會變得更快。剪輯速度太快了，在我看來甚至有點太快了，是以我們放棄了很多鏡頭。這是一個真正的問題，因為與馬蒂合作的人知道他希望所有的電影都是五個小時，然後不得不把它縮短到兩個半小時，是以總是魚和熊掌無法達成協定的情況。因為他喜歡每一個鏡頭，并希望保留它以供使用，是以鏡頭變得非常緊湊。但在我看來，這次招聘在《無限漫步》中是成功的，風格非常貼切。它非常快，但效果很好。
電影觀衆：你如何保持自己的攝影風格？（假設攝影師應該有自己的風格。您是否有選擇技術細節的固定習慣，例如相機，膠片規格，鏡頭等？
巴爾豪斯：不，我改變了很多。可以說，我經常更新裝置和裝置。我喜歡最新和最好的攝影裝置，我一直在拍攝市場上最好的Arri-Cam。我一直使用性能最好的鏡頭，在上一部電影中使用了蔡司f / 1.4的最新一代PrimeMasters，我認為它效果很好。但總的來說，我不認為我有風格，因為每部電影我都必須有點不同，當你看《好人》或《純真年代》時，你會看到差異。
電影觀衆：是以這意味着每部馬丁電影都是不同的？
巴爾豪斯：是的。
電影觀衆：在你看來，他們沒有統一的風格？
Balhaus：不，風格每次都會改變。要知道《好家夥》是一部很粗糙的電影，也很髒。而《純真年代》的畫面則非常充滿精緻、壯麗。是以風格是不同的，而"無限行者"是另一種風格。是以風格總是在變化，而不是重複，我希望每部電影都有點不同。（笑聲）
電影觀衆：你如何設計自己的拍攝計劃？你如何協調你的工作與小組成員，如藝術指導？
Balhaus：通常我有10周的準備時間，Marty做了一個非常詳細的光譜學。鏡子桌一到，我就可以自己準備：例如，我需要什麼裝置，如何處理照明等等。然後我從場景導演開始，與服裝部門的人交談，然後我向攝影組的人坦白：與燈光師，攝影助理等，我們會詳細準備拍攝，例如，我們在工作室開始的"無限行者"，警察局播放。你看過這部電影嗎？
電影觀衆：我看過。
Balhaus：警察局的整個内部都是在棚子裡建造的，是以我們花了兩周的時間才預先照明，所有的照明裝置都已到位。我們在每個房間都安裝了燈光，并為整個場景安裝了燈光，是以拍攝前的準備工作非常迅速。
電影觀衆：你使用故事闆嗎？在實際拍攝中，故事闆的内容會改變嗎？
巴爾豪斯：實際上，我們不做故事闆，你知道，我和馬丁合作了七部電影，他制作了一塊光譜表。我明白，擁有一塊分鏡手表就足夠了，而且我不需要任何故事闆。我知道構圖是什麼樣子的，如何拍照，我們花了很多時間在這上面。
電影觀衆：你更喜歡用更多的光線來讓畫面更漂亮嗎？你喜歡大景深鏡頭嗎？
Balhaus：哦，我不是很迷信景深，我通常在棚子裡使用f / 2.8和f / 4，我不是很熱衷于景深。如果在外面，我通常上下使用f / 11。如果光線太強，請将光圈調低一點，在更高的檔位，我可能會在f / 5.6或f / 8之間使用。這或多或少與鏡頭有關，但如果它是長焦鏡頭，我将不得不使用f / 8或其他東西......
電影觀衆：我知道馬丁喜歡複雜的後續曲目鏡頭。你能談談你和他是如何設計像"紐約黑幫"這樣的街頭戰鬥和"純真時代"中的舞會的嗎？我認為這非常複雜。
巴爾豪斯：這很複雜，很難做到。它是由斯坦尼康拍攝的。我們有非常優秀的斯坦尼克操作者，我們喜歡那些穿梭機運動的長鏡頭，就像舞蹈場景中的那些畫作一樣，下一個舞廳内部是一個軌道鏡頭，在舞池周圍播放，并向觀衆坦白所有角色。
電影觀衆：你在德國用多少台攝影機拍攝，一台或多少台？
Balhaus：大多數時候，我在德國隻用一台相機。但在美國，我通常會準備兩三個。但我嘗試隻使用一台相機。隻有當我遇到兩個演員無法完全重複對話的情況時，我才嘗試使用兩台錄影機，肩并肩，特别是在傑克·尼科爾森和萊昂納多交談的"無限漫步"場景中，其中大部分我過去都是用兩台錄影機拍攝的。
電影觀衆：以寬屏格式拍攝電影和以學院規模格式拍攝電影有什麼差別？
Balhaus：我通常不使用變形的鏡片，而是使用普通鏡片。有兩個原因：一是變形透鏡的選擇少，而且不如普通透鏡快。最大隻有f/2.8，要f/5.6或f/8才能保持銳度，我讨厭這個，還得要求更多的燈光。是以我用的是Super 35膠片，也就是人們所說的"公頂"（注：用Super 35拍攝的膠片）可以輕松輸出各種寬高比，不管将來需要1.33、1.66、1。85、2.2或2.35格式，可以保證畫面的上邊緣是齊平的，但是下邊緣的高度卻發生了變化，當然，在實踐中很多攝影師讨厭這種"獨一無二"的構圖，我把場景拿得稍微高一點，這樣螢幕底部就會被剪掉更多，為膠片遮蓋。如果它稍後在電視上，打開螢幕的下部，頂部和側面的構圖将保持不變，隻是稍微向下到中間。如果你使用變形的鏡頭，把它放在電視上，他們會平移和掃描（注意：将寬屏電影變成合适的電視格式的過程，一般會切斷螢幕兩側的大量内容，隻保留構圖的核心部分），最後構圖發生了變化，我讨厭這個， 那不再是我想要的圖檔。
電影觀衆：讓我們談談德國電影的傳統，你們這一代人，比如沃爾克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和萊納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder），如何看待馬克斯·奧法爾茨（Max O'Falts）和弗裡茨·朗（Fritz Lang）等年長的大師？
巴爾豪斯：嗯，他們對我的職業生涯産生了巨大的影響，因為我非常喜歡他們的電影，我愛這些老德國電影制片人。但在我開始自己的攝影生涯後，真正影響我更大的是法國新浪潮和意大利電影。
電影觀衆：你是說意大利的複仇主義嗎？
巴爾豪斯：是的，新現實主義。并由著名攝影師，如...（我不記得一個人的名字）著名的瑞典攝影師...（Sven Nykvist？ ） on Sven Nykvist.我非常喜歡他的作品，看過他所有的作品。我也喜歡新浪潮電影攝影師和意大利電影攝影師，我看了很多電影，從來沒有上過電影學校。我在25歲時拍了我的第一部電影，從那時起，我一直在學習拍攝并從中學習。（笑聲）
電影觀衆：法斯賓德的場景排程風格與德國《克拉佩菲默》電影非常相似，他喜歡将所有角色和沖突集中在一個小空間裡。"佩特拉·馮·康德的血淚"（Die Bitteren Tränen der Petra von Kant）就是一個典型的例子。那麼，你和法斯賓德是如何在一個隻有兩個小時的小房間裡為一部電影設計素材的呢？
巴爾豪斯：這不是一件容易的事。我們已經制作了這部電影10天，預算是20萬馬克。我們不得不想象在這樣的房間裡有任何可能的鏡頭設定，但最終我認為我們會制作一部美麗的電影，因為它非常風格化，構圖非常嚴謹。影片中鏡頭寥寥無幾，而且有幾個長鏡頭。舞蹈場景有4分鐘，電影有大約4 4分鐘長的鏡頭。是以整部電影的鏡頭數量隻有112個。與擁有800或數千個鏡頭的"無限行者"相比，它是...（笑）
電影觀衆：法斯賓德曾經說過，他後來的作品受到了道格拉斯·瑟克的影響。那麼你能告訴我一些他創作後轉型的技術細節嗎？
巴爾豪斯：就鏡頭風格而言，他的早期作品是平淡的，在某些方面并不是很精緻。自從我們開始合作以來，有越來越多的動作鏡頭。他是一個雄心勃勃的人，經常問我如何拍攝。然後我告訴他他想把什麼做得更好，是以最終的結果總是更令人興奮，我從中變得更好，他改進了他的電影，我們一起改進。在我看來，随着我們一起工作，這部電影變得更加複雜。你看《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（Die Ehe der Maria Braun），鏡頭的動作和構圖非常複雜，我喜歡和他一起工作。
電影觀衆：你能告訴我更多關于瑪麗亞·布勞恩的婚姻的拍攝嗎？
Balhousie：嗯，《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》的拍攝充滿了起伏，因為他沒有恢複身材。他一開始并不想拍這部電影。這很有趣，不是嗎？因為那時他想把亞曆山大·亞曆山大廣場變成柏林，他花了三個月的時間為《亞曆山大廣場柏林》寫劇本。是以他來制片廠拍攝《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》是例行公事，制片人威脅他，"好吧，如果你不想拍，我就自己拍。"是以法斯賓德第二天回來了，他對我說，'嘿，我不能和你談論柏林亞曆山大廣場的每一個鏡頭，那麼我們在這裡做什麼？""（笑聲）然後他低頭看了看田野，發現有些東西很有趣，有些東西不太适合胃口。他說："這些是什麼東西！？"你想在這裡拍攝嗎？"是的，為什麼不呢？"這一切都與那個時代保持一緻。他補充說，"這是無稽之談！我們尋找單獨的拍攝地點。"（笑聲）是以中間有很多變數，他吸毒，你知道，他寫的劇本都是關于可卡因的。在此期間，我們做了很多改變，是以制作這部電影并不容易，但它仍然是一部非常成功，偉大的電影。......是以，呃，這是我和他合作的最後一部電影。
電影觀衆：也許這不是你和他合作的最後一部電影，背後不是莉莉·瑪琳嗎？但不知何故，你沒有出現在演員表中。你能告訴我你和另一位攝影師澤維爾·施瓦岑伯格（Xavier Schwarzenberger）在莉莉·瑪琳（Lily Marlene）的合作嗎？你負責不同的場景嗎？
巴爾豪斯：不，莉莉·瑪琳是被他一個人射殺的。
電影觀衆：我提前檢查了IMDb和一些資訊，它似乎是錯誤的，我很抱歉你參與了其中。
巴爾豪斯：不，不是。
邁克爾·巴爾豪斯
德國攝影師，1935年8月5日出生于柏林，1984年踏足攝影圈。在1970年代，他與萊納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbender）合作，後者是德國新電影中的關鍵人物，在1980年代，他與馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）合作了七部經典電影，包括《好人》（The Good Guys）、《紐約黑幫》（The New York Gangsters）和《無限之路》（Infinity Road）。根據國際電影資料館的網站，這位著名的德國攝影師在他近50年的電影生涯中制作了103部電影。幾乎所有世界級的電影獎項都頒給了他。
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