記者 王偉
編者按：這是一個懷舊的劇院。
《生命之年》上映時的一張來自大陸的海報。
今年9月，第十五屆中國長春電影節舉行謝飛導演經典作品《生命之年》柏林首映30周年。《人生的一年》是首部獲得柏林國際電影節的中國現實主義電影，獲得"個人傑出藝術成就"銀熊獎，用"這是一部表現非常好的現實感人的電影"的話說。
1990年初，謝飛導演兼聯合主演姜文等《生命之年》創作者赴德國參加柏林電影節。"分隔兩個陣營的柏林牆剛剛倒塌，但尚未拆除。每天早上，東柏林的人們可以排隊領取他們的号碼，來西柏林買東西，然後在黃昏時分回去。照片中與我們握手的士兵是東德的士兵。沿街還有柏林牆的碎片作為紀念碑出售。也就是說，我們正處在即将崩潰的鐵幕中，世界的東方和東方正在融合這樣一個特殊的轉折點，參加了電影節。"謝飛說。
1990年柏林國際電影節期間。謝飛和姜文握手，隔着柏林牆的鑿子牆與東德士兵聊天。本文改編自海南出版社的謝飛電影藝術收藏（暫定名）
雖然該獎項是在柏林獲得的，但國内發行起初并不熱。據知情人士透露，該片于當年8月在廣西西北海召開了全國電影發行系統點播會議，謝燕益親自拿電影談，全國隻有36拷貝左右，再加到44部。
"這些副本或多或少？"當然太少了。但年底影片在京津、南京等大城市上映，觀衆競相稱好，一份北京上映的拷貝就取得了最好的成績——240張（當年的《無敵男孩》隻有178張，《出水》232部），紅樓、地質（廳）兩大院子都坐了90%左右， 南京觀衆影評組将其評為本月最佳影片。天津的觀衆更是驚豔，從18部電影中确認這是最好的，将其推向"新年音樂"前五部電影的榜首，以1，523票的2，000票。"
生命年海報
轉眼間，30年就要過去了，現在看電影海報，還是很熱的——主角姜文戴着墨鏡，上身被做成了熱成像般的紅熱效果。
1988年，從歐美回國的謝飛，一直在思考下一部電影要拍什麼，當時他被推薦給劉恒的小說《黑雪》，次年開始寫劇本。《生命之年》講述了1980年代末期，獄卒李惠泉（江文飾）出獄回歸社會後的故事。該片原作者兼編劇劉恒寫道："《生命之年》的主演姜文是個天才，诠釋了天才需要更莊嚴的話語。我在這裡隻是為了展示他的一個功績 - 為這部電影命名。我對"生命之年"這個詞沒有偏好，但我仍然相信它的宿命論意味着不亞于所謂的"黑雪"。"
1989年，蔣文和謝飛在《人生的一年》中拍了一張他們作品的照片。
劉恒對謝飛導演本人也是非常認可和尊重的，《生命之年》既沒有打擾觀衆腋窩的事情，也沒有擠滿觀衆眼淚的事情。但真的沒有人能嘗到一種善意的優雅憂郁嗎？難道沒有人能真正咀嚼出斯文那平淡無奇的悲傷嗎？我不相信！否則，我不僅為謝飛難過，也為自己的風聲哭泣而難過。"
北京大學教授戴金華和清華大學教授王偉也寫了關于這部電影的文章。戴金華對《生命之年》的評價忠實于原著，"但在一個精心制作、精緻、平和的叙事體中，散發着一種社會批判感，一種背負着十字架的使命感"。她認為《生命之年》中的謝飛注入了幾股第四代導演獨特的溫暖，以及記憶和依戀的烏托邦式"老"生活。
李慧泉（姜文飾）觀看了一組多重重疊的鏡頭，一個小歌手（程琳飾）唱着一首純情歌。
"這在一組多重重疊的鏡頭中顯而易見，李慧泉（姜文飾）看着一個小歌手（程琳）唱着一首純情歌。在程琳的歌聲中，堆放在李慧泉頗為深邃的臉上的是藍天和野性，是沿着三個純潔歡快的孩子的璀璨軌道，紅圍巾飄落在他們的胸前......"（原發表于1989年10月28日《文學期刊》）
王先生認為，仔細看看《生命之年》的創作團隊是有道理的，"謝飛導演，48歲，中國第四代導演的代表人物之一;從導演與攝影的關系來看，這部電影是第四代和第五代的藝術結合。"
謝飛導演說："我一直相信一個：一個藝術家，首先應該是一個思想家，所謂的靈魂工程師，它必須對社會生活有更深入和獨特的了解。如何堅持生活，藝術的永無止境的探索，是每個導演都必須認真考慮的題材。"
謝飛自傳
溫暖或理想主義的色彩是我作品的标志
1965年，23歲的我剛從大學畢業就遇見了文化大革命。這是我們必須充滿熱情地走向社會，測試我們學到的東西并開始從事藝術工作的時候。當時，社會上有這樣一段路：以前總是羨慕老一輩人遭遇槍炮彈雨，在解放鬥争中有一位光輝青春;直到文化大革命後期，特别是改革開放之後，我們才醒悟過來。
記得在1980年代初，我曾經看過一場紀念性的"12、9"演出，老牌合唱團唱着《五月花》、《摔倒什麼》等等，我非常激動。他們這一代的青春非常殘忍，監獄裡有很多夥伴，流血、犧牲，但這些最終活下來的白發蒼蒼的老人都感到非常驕傲，因為他們的青春擺出了正确的曆史位置，他們散發出的光與熱非常寶貴，每一段記憶，都感到幸福。他們歌唱的樣子強烈地感染了我。當時，我想：我們這一代的年輕人太悲傷了，悲傷到哪怕是一首值得記住或願意經常唱的歌。
1983年，我拍了《我們的田野》，有一種失落感來表達、宣洩是很重要的。影片中有一句諺語："沒有一代年輕人的信仰和青春，我們遭受了如此巨大的毀滅。這段話幾乎直接取自20世紀80年代初《中國青年》對潘蕭"為什麼人生道路越來越窄"的讨論。這種讨論實際上反映了這一代人在文化大革命中度過的青春。我們該怎麼辦？我之前跟别人合作過《火娃》和《巫師》，這兩部電影受到"四人幫""八人幫"的影響相當大，第一部真正能展現出自己人生觀的是"我們的領域"，是以我很着迷。
現在回想起來，不僅在《我們的田野》中，而且在我的另外兩部電影中，都有一種相當的溫暖或理想主義的感覺。這可能是我工作的一個标志。關于溫暖或理想主義最不可取的事情是簡化和美化生活 - 我們的童年應該被描述為1950年代和1960年代初更好的環境，當時我們的教育确實永遠值得記住。此時打下人生基礎，價值觀難以改變。在我們教育時期，全國風氣火朝天，社會氣氛十分簡樸，聽黨的話，人要誠實、真善美等價值觀的根基都深深紮根。同時，社會生活觀中有很多浪漫的氣氛，這或許也是我們在文化大革命中相當狂熱的原因。
到今年年底，情況發生了巨大變化。我選擇拍攝《生命之年》，這是1980年代後期中國社會思想的反映，《我們的田野》是1980年代初文化大革命反思的産物，是傷疤文學時期的作品。項的《蕭蕭》是文化尋根和反思的産物。當時，文藝界轉向遙遠的主題，想分析傳統文化，揭示封建社會對民族性格的影響。這時我正好看到了根據沈從文先生的小說改編的劇本，湘女蕭蕭，我拍了下來。與《我們的田野》相比，前者充滿激情，主要是情感，而後者則基本基于理性了解，以"人生之年"為主，兩者結合在一起。
80年代，商品經濟發展後，"貨币lmseng"成為時尚，社會上出現了許多道德錯位的異常現象。然而，從宏觀上看，整個社會機器的運作比"文化大革命"時要正常得多，好得多，生産、建設、人們的生活都在發展、進步，但在"生命之年"中表現出來的比"我們的領域"要嚴酷得多。這說明我對生活的了解更加冷淡，看到社會發展與生活不易事。這反映了我創作中的變化，不再像以前那樣，充滿熱情，認為生活應該如此美好。
1990年，謝飛和姜文與柏林國際電影節主席合影留念。
當我制作《我們的田野》時，我40歲。在整個80年代，我基本上每三年拍一部電影。俗話說"四十不迷茫"，雖然我拍《人生的一年》的時候已經48歲了，但還是不敢說我已經到了不迷茫的境界。但在生活和藝術這兩個話題上，這三部電影（《我們的田野》1983年、《小翔1986年》、《生命之年》1989年）仍然反映了我對某種進步的了解。但是，在多大程度上是明确的進取心呢？很難說。看完《今生之年》，有的觀衆，尤其是比我年長的觀衆，以為謝飛進步成熟了，而比我年輕的觀衆則認為謝飛在你們這一代人的夢中還沒醒過來。
我覺得《早春二月》是謝鐵軒導演最好的電影，他38歲就完成了，是他獨立導演的第三部電影。我後來統計了全球400多位知名導演，他們執導的第一部長的電影年齡和代畫作品的年齡，基本規則是30歲左右的第一部電影，40歲左右成熟的代表作品。
在23歲的時候，你必須練習，你必須做人生積累，你在30多歲的時候拍攝你的第一部電影，你是一個獨立的導演，然後你會連續拍攝，無論你是成功還是失敗，并堅持十年，你将在40歲左右達到你的創作頂峰。黑澤明的《羅森之門》拍于40歲，是姬山執導的第二部長片，戈達爾30年的導演處女作《筋疲力盡》大獲成功，随後每年制作大量作品，40歲之前，《廣告狂人皮耶羅》、《周末》等代表作。
十多年前，賈樟柯聽了我的理論，說："我40歲了，剛拍完《三峽好人》。"我告訴他這可能是你最好的電影！"随着導演年齡的增長，他的精力開始減弱，他開始賺錢制作商業電影，工作開始走下坡路。
1990年柏林國際電影節照片。
這個角色真實而複雜的人性狀态引起了我的共鳴
1980年代中期，從1986年到1987年，我去了美國一年。作為洛杉矶南加州大學的通路學者，他還通路了美國和歐洲，通路了許多電影學院。回來後，對歐美電影人才培養機制的了解和學習，是一種膚淺的收獲，更重要的是，我的藝術思想、思想、視野都開闊了。認識到你過去學到的東西是正确的，什麼是片面的和不充分的。特别是藝術作品的創作者，去了解人物的塑造，真實、複雜、豐滿的人物，挖掘複雜的人性，始終是叙事藝術作品最重要的核心，這是我審美的一大變化。
當我回來的時候，我正在考慮如何制作一部電影，如何反映我了解的變化。偶爾有一個名叫安景福的研究所學生，碩士系主任的學生，他突然來找我，說他看了一本小說，叫《黑雪》，特別喜歡，覺得應該拍成電影，介紹給我看。是以我讀了劉恒的小說《黑雪》，讀完後我也很喜歡。尤其對英雄李慧泉印象深刻。這個角色是真實而複雜的：既是好人又是壞人，既是強者又是弱者。這個角色真實而複雜的人性狀态引起了我的共鳴。
很長一段時間，我更喜歡直面自己經曆過的、更在乎的社會主題。《黑雪》比我選擇的東西有一個優勢，那就是看大，觸及人的生死命題，人為什麼活着，死了什麼，什麼是有價值的死。雖然人物和情節很簡單，但玩起來很能玩，而且不需要投入太多，容易上馬。
《黑雪》是一部15萬字的長篇大論。我找劉恒改劇本，他說他隻寫過小說，從來不寫劇本，不明白。我說你必須寫，因為人物，故事是你想到的一切，它們在你的腦海中是活生生的。你的小說完全是文學性的，而電影叙事需要場景、表現當下、一個場景、一舉一動、文字都要寫得詳細。是以由你來做小說到劇本的"翻譯"。
然後他給我寫了一部近4萬字的文學劇本。他怕"電擊"，我說你看完這個草稿，不會麻煩你，我會改變;劇本是導演想法的基礎和出發點——你選擇了劇本，就是你認同它，對大部分内容産生共鳴和喜愛。然後研究劇本和作者的思想和風格是導演應該做的第一部作品。
劉恒是文化大革命後嶄露頭角的新作家。文化大革命期間，他沒有完成高中學業，十五六歲，然後複員為人，開始摸索自己的寫作。大多數作家都是自學成才的，20歲左右應該能寫出來;通過閱讀和寫作，依靠自己的才華和洞察力，你已經達到了寫作和寫作的水準。
然而，這次他被"電死"了，張藝謀要求他将小說《傅福》改編成電影《菊豆》，一片紅。從此他轉向影視編劇，如《秋居打官司》、《紅玫瑰白玫瑰》、《鞏固》、《張邊》等，無論是改編還是原創，都非常成功。
在劇本讨論階段，在我與劉恒讨論之初就提到：是不是"文化大革命"失學等原因，和泉子（李慧泉）今天的關系狀态更清楚了？他說：你能了解，不能了解。他認為，在任何一個時代，都有人向善，有的向惡滑，無論是繁榮還是災難，不是在災難時代社會，人們必然會走向惡。他認為人們在一些"罐頭"上的表現至關重要，并強調了十四五歲青少年時期"罐頭"的影響。
我認為這是一個非常獨特的生活視角。我們過去被教導的是，人是社會的人，人是階級的人。對人類的獨特性沒有足夠的了解。文化大革命後，有人提出要承認人類的共性，但更多的是男女的飲食、花鳥等人類共有的東西。那麼更進一步，人類的獨特性呢？從各種角度看待生活，塑造人物形象，分析人物形象，更加豐富深刻。
李慧泉的性格就是他的代表。那一年，社會上出現了新一代的年輕人，被稱為"第四代"。這一代人有其先行者，如一些大學生、知識分子、企業家，找到了新一代的人生價值觀和奮鬥。也有像李慧泉這樣的人，因為辍學和各種原因，走上了精神上的苦惱或堕落，就像二戰後的西方一樣，"破碎的一代"、"憤怒的青年"一樣。我國經曆了文化大革命的災難之後，必然會出現這樣一代的年輕人。
那一代年輕人不能說是"叛逆的一代"，因為他們的叛逆行為不那麼明顯，痛苦更混亂，道德敗壞的現象也存在。雖然《生命之年》這個大背景涉足不多，但觀衆卻能感受到。李慧泉這幅畫有相當程度的概括，非常有價值。我們都知道，年輕人不是唯一受苦的人，但他們的行為方式是堅強的。特别是當它們處于變革時期，當兩個系統相交時，在精神上很難找到一種方法來重新融合人們的信仰。這在當時是一個更重要的社會問題，這也是我想拍《我人生的一年》的原因。
1989年，謝飛和姜文在太平胡同院拍攝。
在處理李慧泉的性格形象時，我強調他性格中固有的沖突。一方面，他強悍、粗暴、惡毒的氣勢往往無法遏制溢出，比如小五叉、方叉、崔永利，都展現了他的外在力量。另一方面，這個人的靈魂比較薄弱，因為他的智力、文化比較低，通過自己的思維克服自身弱點的能力，找到人生的信念、支柱。此外，他還具有中國傳統文化積累下來的自卑心态。《黑雪》對他的性心理，描繪的不止人生之年。
《生命之年》強調人生不容易，好人、好事不容易。泉子渴望友誼、愛情，想要正直地生活，但最終沒有實作。但我并不完全同意人們無法溝通，生活是冰冷的。羅姨媽和電影警察的待遇，其實是刻意對一些人的簡化，寫出他們對全子的正常照顧，而不是像小說那樣，寫出他們對全子的歧視。這些都想說明，生活并沒有那麼難看，還有很多好人、好東西，那麼，具體到一個人，就看你是怎麼做的。崔永利、趙亞秋他們，是給泉子一種絕望感，但泉子的其他方面也不是完全絕望的，街頭辦公室， 賣烤蕃薯的老人，他很好。這些設定可能與我的溫暖有很大關系，就像在《山璐》中，蕭蕭的爺爺、婆婆寫得很簡單，很親切。
姜文、蔡洪祥（崔永利飾）
影片的人物設定，從劉恒到我，都給人一種強烈的主觀感。像崔永利和Brush這樣的人被描繪成春天的對立面，這些人物反映了我們的想法。顯然，我們不主張像他們那樣混亂，我們主張為像泉子這樣的好東西而戰。當然，通過這種方式，價值判斷也被揭示和簡化。泉子在有意或無意地釋放方叉時，尋找崔永利發洩了一口氣，被趙亞秋拒絕了，沮喪，雖然他還活着，但心已經死了。但他不知道該怎麼辦。
我想說明的是，這個角色的精神發展相對較低，一些原本善良美麗的事物在左右他身上，但由于各方面的局限，他無法突破自我，是以找不到出路，失去了人生的目的。結尾處的屍體和垃圾，以及"要麼喝醉了，要麼精神錯亂"的台詞，清晰地表達了我對人類生活主題的看法。如果一個人沒有精神支柱，那麼它就毫無價值，毫無意義。
有人認為《生命之年》散發着我的文學色彩，給全子這個沒有文化的人帶來了很多意想不到的事情。我認為，作者畢竟必須通過自己的作品表達他對社會生活的看法和對某些命題的思考，此外，人物形象與生活中的人是不一樣的。
生命之年的照片
找到姜文，李慧泉的塑造成功了一半
《生命之年》是一場單人秀，每個人都有一個春天，表演任務很重，如果表演很弱，電影就得砸爛。過去，電影，也覺得演員很重要，但《我們的田野》有美麗的白桦和燦爛的金秋，《湘女小曉》有湘西的青山綠水，古樸的風格，表演的角色并沒有這部劇那麼挑剔。《生命之年》的主場景是泉子住在一個大院子裡，沒有美麗的風景，都是靠人物的光彩來吸引觀衆的，是以我在拍電影的時候特别注意演員的創作。選擇一個好的演員，對角色的成功起着很大的作用。
在劉恒的小說中，李慧泉的外貌和氣質，其實與江文相去甚遠。劉恒曾經說過：江文和我小說中的人物有距離，太"帥"，氣田太強。他飾演姜文飾演的李慧泉，也非常成功！
我首先想到的是，剛剛出演滕文軒電影《海灘》的演員劉偉，覺得外表更符合小說的描述，但他在長片中，沒有句号。小說中描寫李慧泉長出一塊塊，文化不多，自卑，但很能打，綽号"李大棒"。袖子裡總是有一根很短的權杖，當事情發生時，他會掏出手杖揮舞。後來，飾演方福克的演員劉小甯是一個肌肉發達的身體，我想了想。
劉曉甯飾方叉
突然想到姜文，覺得自己打得好，似乎年紀大了，因為他在《芙蓉鎮》裡演的年齡到了四五十歲。我讓副導演把劇本寄給姜文看他是否願意演，問他多大了。副主任回來後說，人才26歲，年齡合适！當時江文演過很多成功的角色，但這部電影中的人物在年齡上都是最接近他的，他六七歲來到北京，在軍隊裡，大學校長，也熟悉北京的生活，毫不費力地演繹。
姜文塑造人物的能力非常強。謝瑾、淩子峰等與他合作過的導演都稱贊他的聰明才智、創造力、玩的理念都比你更能應付。我過去合作過的演員，雖然有創意，但更注重導演，你怎麼說，他是做什麼的？像姜文這樣的演員，我以前從未見過。而他年輕，比我更了解的更接近春天這樣的年輕人，會彌補我生活和觀念的不足。找到姜文，李慧泉的塑造成功了一半。
姜文也很高興接受這個角色，但他對副導演說："我接了戲，但至少給我三個月的時間，我想熟悉生活，熟悉角色。"是以我覺得他的創作态度非常認真。我們一起聊了幾次，覺得他更了解角色。他說，剛來看過小說和劇本的時候，總覺得編舞家把李慧泉的心理活動寫得太深、太細緻、太有文化了。那些半文盲的年輕人有多少敏感而清晰的心理感受和自我意識？但有了這個撥号者一個聯系人，才發現編舞家寫的不是假的。
這些北京的"個體戶"年輕人，雖然過去讀書不多，但畢竟是新一代的年輕人，畢竟見證了十二年的社會變革，每個人都有過甜蜜苦澀的獨特經曆，是以他們的想法并不膚淺。江文經常能從這些人的口中聽到一些與生活隔離的語言。例如，一位自雇青年講述了自己的人生經曆，脫口而出："人生是一場悲劇！"
梁天在《生命之年》劇中飾演李慧泉的朋友刷子
姜文曾說過："我覺得他們是真正深刻體驗人生艱辛的人，而我們從事'藝術'的人往往'分離'生活，将生活膚淺地戲劇化。每個人的心都是一個世界，"生命之年"正是将人們的内心世界這個層次拿出來。這些洞見無疑豐富了我表演的内在基礎。"
他喜歡這個角色，我從他身上學到了很多東西。從表面上看，姜文演戲相當輕松，沒有太多的案頭準備和反複練習。但其實他的創作态度很嚴肅，他的功夫是在心裡努力的，不是在演戲成角色的時候，而是從一開始看小說和劇本，每時每刻都努力活在人物的心境中。
我記得不久後和姜文一起工作，有一次他問我："你知道我拿了一出戲，你先做什麼？""我問："你在幹什麼？"他說，"研究這部劇的導演。我很驚訝，問他："你怎麼處理角色，導演？"他說："這部電影最終完全在導演的控制之下。他有什麼性格，什麼藝術個性，會拍出什麼樣的電影。作為一個演員，我無法控制它，我無法改變整個畫面。我必須研究他并适應他，然後才能做一場好戲。如果我和他搞砸了，結果就不好了。"拍攝《春桃》，他琢磨淩導演（淩子峰），拍《紅高粱》，他琢磨張藝謀。在電影創作中，演員要學習，熟悉導演，适應他，了解他;
拍攝江文和謝飛的電影作品。
姜文還說：你們的電影導演不是關鍵人物。這些話發出了一個資訊，告訴我可以做些什麼來更好地與他合作。姜文還說：那個玩方叉的人，如果我不是很熟悉，就不能到達影片需要兩個人從一個年輕的泡泡裡走到一起，心連心的親密。我同意這一點。現在的拍攝很倉促，尤其是在北京拍攝，不要一起集中精力，演員們互相接觸的機會太少。劉小甯和姜文都是大同班同學，由他來打方叉，能較好地達到彈簧、叉子所需的默契。
一個導演，不要要求演員聽他所有的想法，應該是大氣的，大氣并不意味着導演沒有控制演員的能力。要營造輕松的氛圍，讓演員的創作熱情在整體軌道上充分發揮，這樣的表演效果是最好的。現在中國電影表演的一個問題是，演員的獨立創作能力比較差，被動地聽導演聽他擺布。像姜文這樣的演員很難得到。我們必須在每個場景開始之前将場景排成一行。江文有很多新鮮而精彩，而且符合整體把握的觀點，我大多采納了。演員是角色的直接展現，如果他不能投入最大的熱情，這個角色很難創造好。
姜文在片中經常想出點子，起初我猶豫不決，然後逐漸跟他走，隻要他符合我的要求在大結構上。姜文的設計更具特色，且符合角色在規定情境中的表演，也帶出了演員自身的氣質。一個好的演員，我的性格魅力，在片中不能帶出來的特點，很難發揮出他的優勢。江文的激情、爆發力和幽默感都很好。
姜文的人格魅力我認為主要展現在陽剛和幽默上。他的陽剛之氣不展現在外表、造型上，他不再陽萦，徐惠山的造型角度和力量，他的陽剛之氣主要展現在方式上，他人的力量：有想法、果斷、表達感情、思想時的重量、速度。
在劇本中，李慧泉的父母和被監禁的兒子隻是畫了一條線就很無禮，當叉子哥哥來找他時，劇本中慧泉罵了一句這裡！"當真拍江文想不出話來的時候，"這樣的戲太平淡了，我得罵！""我說，'那你就編幾行吧！"他忽然火上一發，說起片中現在的話：你回去告訴媽和爸爸，你哥哥是蛋，沒有擡高，石頭眼睛跳出來，本來應該不行的，滾吧！"
生命之年的照片。
說到幽默。江文的幽默不像陳佩斯那麼滑稽，梁天，也不像謝媛，語言精明、搞笑。姜文的幽默表面上并不好笑，但其實很特别，仔細思考也挺好笑的。我稱之為"無聲幽默"。有一出戲，他把小歌手送回家，歌手問："你喜歡我唱的那首歌嗎？""劇本上的台詞是，'是的。當實際拍攝時，姜文改了一句話，"線！每次把這句話放進電影院，觀衆都會笑。你在笑什麼？它似乎并不具體。
姜文在表演中的諸多想法，不僅增添了角色的個性，也給影片帶來了不少趣味。比如，警察小劉告訴李慧泉方叉逃跑的戲，原來寫蕭晖讓他回去拿信戲就結束了。姜文又打了個結舌："那個...那。。。。。。那。。。。。。這很合适...一起。。。現在他在那裡，還沒有抓住它？和以前一樣，當李慧泉去崔永利家喝酒的時候，崔永利道："一輩子的素食主義，太無聊了？全子道："看不起我？如果我幾年前抛棄了你！本來我讓姜文坐在沙發上，他覺得這種待遇太平淡了："泉子過去打架是為了達到精神發洩和平衡，雖然說出獄後想變惡，但原來的習慣時不時地出來，然後按下去，我應該表演崔永利抓， 然後讓他走。"
姜文對電影的貢獻不僅限于表演。這部電影的标題"生命之年"是他想出的。原劇本是雪景的開頭和結尾，以小說名稱"黑雪"作為标題比較合适。但是因為當季節較晚的場景，沒有拍攝雪景，然後用這個标題比較勉強，缺乏雪景的直覺形象，觀衆很難了解。姜文道："導演，我想到了一個主意，你看我長得像24歲嗎？"我說，'當你咯咯笑的時候，這是天真和幼稚的。他說："那部電影叫《生命之年》，龍年，全子才24歲。"我覺得這個名字有點宿命論，和《黑雪》在意思上相似，一緻同意。
影片的配角陣容也整齊，彼此默契，表演風格統一。還要感謝蔣文，他熱情地向我推薦了一批好演員。除了劉小甯飾演方福克，嶽紅和飾演劉民警劉斌，也是姜文推薦的。三位演員都是江文戲劇學院的同學，個人關系好，藝術興趣相似，創作方式比較和諧。在每次戲開始前，我都給他們一句台詞，想辦法讓忏悔更自然、更口語化，并去掉一些多餘的台詞，這種即興創作，往往會催生出很多光彩。
劉斌 飾演 警察
我選擇程琳來演趙亞秋，是覺得由真正的歌手來演這個角色，唱起來不需要用别人的畫外音，更真實。但歌手比較年輕，氣質合适的人選也不容易找到，程林當時隻有21歲，個子不高，通過化妝，更像是一個十幾歲的女孩。她的名氣也更能吸引觀衆。她從來沒有拍過電影，為了頒消她對表演的神秘感，我從一開始就告訴她不要緊張，電影表演和歌唱表演沒有太大的差異。她還被邀請去電影學院上表演課，并請表演老師馬景武給她一些小貼士。我也追着她到拍攝結束，讓她跟着攝制組看戲，漸漸地進入角色。
這些年輕人彌補了我"第四代"的缺點
《生命之年》是一部心理片，我也用了客觀的表演方法，不用内心獨白，那麼在故事的流暢中，往往要留出一些空間讓觀衆看到角色的内心，讓觀衆通過演員體驗到更豐富的意義。
比如全子兩次在家黑燈悄悄抽煙，這兩個鏡頭在原來的想法都沒有，江文和攝影師小楓跟我在一起，全子怎麼從頭到尾都沒有安靜的時刻？太吵了，未來的電影害怕抑郁;這兩張照片是後來拍攝的。剪輯感覺，從結構、節奏的角度來看，影片需要兩個鏡頭，觀衆會給這些"停止"很多東西。泉子聽着"期望"時幾套堆疊，我是在學習"錢本性"的技能，還問蔣文零度的表現。
《生命之年》試圖通過日常生活中更簡單、更直覺的場景來展現豐富人物的内心世界，風格要簡單自然。影片的攝影、美術、錄音等創作者與我都比較多地參與，這樣就友善了用影片的視聽語言藝術表達作者的意圖。我向攝影家小楓提出："人生的這一年"是根據故事、人物、攝影沒有任何獨立的表現，不要讓觀衆在構圖、色彩或某一點上跳出來;小楓能量很自覺地按照這個意向走，畫面基調比較沉重，沒有刻意去從事一種美感的事物形态，人物生活環境肮髒、淩亂、喜憂參半。
生命年工作照片
小楓、吳玲（錄音）、姜文都比我這一代人年輕，他們能彌補我"第四代"的一些缺點，不斷提出我無法想象的想法，并能融入到我的整體想法中。影片開頭，大家更欣賞的段落，随着小楓的推介，逐漸定稿。
原來射回彈簧，是在長安街散步，小楓說這太籠統了。我認為重要的是要表明泉子回到了一個大城市。小楓說：看看你的"第四代"，為什麼還要有全景？如果我們走出這個地下通道，我們會很棒。我覺得這聞起來像一部偵探電影，我不同意。選好那條七轉彎、八彎的小巷後，就要拍它的特點，我要求跟着春天的步伐走。後來想，既然這裡跟槍，前面的将軍，很無聊，是以回去拍地下通道。小楓說，我們的"第四代"并不殘忍，總是照顧全面，要指向全景忏悔什麼，這還是挺感動的。
《生命之年》完結後，在電影協會向許多理論家和電影制作人展示了它。節目讨論結束後有人說：你這部劇開了長鏡頭，震撼了我們！開場采用長跟鏡頭，先從暗處看，字幕是背景，是主角走出隧道。它是在長安街天安門廣場前的地下人行橫道上拍攝的。它特别寬，很長，有一種半天不能走出去的感覺。
謝飛1990年的電影《生命之年》以斯坦尼康鏡頭開場，李慧泉從黑暗的地鐵站走出來。
《生命之年》是一部以表演為導向的電影，專注于塑造人物。為此，我采取了一些必要措施。首先，與其像過去那樣通過拆分鏡頭預先編寫劇本，不如說這是導演的工作。每個場景都是在對場景進行識别，與演員在現場排練、研究，然後具體劃分。這并不能限制演員在現場的創造力，剪輯和拍攝方法的确定也是實用有效的。
其次，我提出主要室内重播，在沒有現實的棚子裡拍攝。現實生活中的拍攝比較經濟，有時可以達到一種真實感，一種強烈的生活感效果。但是，由于時間和空間的限制，是以拍攝往往很倉促，尤其是演員，磨戲的機會并不多。而在室内，拍攝環境好，演員和導演可以冷靜，不幹巴巴的，反複研究、準備、實驗。
第三，我要求攝制組借用或租用最好的攝影輔助工具，以增加攝影機的靈活性，并盡可能地釋放演員。
當時從81膠片廠借來的很舊、很重的減震器，攝影師綁在腰上，用廣角鏡頭跟着演員，焦點不會空虛。第一個鏡頭是從頭開始拍攝的，第二個是北京南城火車軌道一側混合房屋的全景。小說說，主角李慧泉的父母都是火車站勞工。當我們選擇場景時，我們走到北京南城的火車軌道一側，發現了大量這樣擁擠的勞工簡陋的房子。
我問住在那裡的一些老太太，幾分鐘後火車？他們說：白天，五分鐘左右一次開車，晚上，二十多分鐘;當時我們很驚訝，覺得住在火車軌道旁邊真的很辛苦啊。後來，我認定李慧泉為"駱駝香子的後代"，是事後的場景思路，當時北京的"駱駝香子"就是拉人力車;
李慧泉走過狹窄的小巷。
第三個鏡頭是用減震器拍攝的長鏡頭，進入大院，一直到後院李慧泉的門。小說中的人物住在一個大院子裡，有一個前院，有一個後院，李家有一個相對封閉的空間點。我們轉過北京的很多院子，最後決定把拍攝地點放在太平胡同，新街入口的南面。
自1976年地震以來，北京所有的四合院和四合院都建了許多簡陋的房屋，院子空間被完全占用，留下了一些在音樂中彎曲的房間路徑。為了直覺地展現這個大院子的空間，隻有通過這款減震器來支撐長鏡頭，非常逼真的拍攝方法，讓觀衆跟着主角回家，有一種身臨其境的感覺。
前三個鏡頭都是在外巷拍攝的，并得到了标題的支援。然後我們走進工作室拍攝，在工作室裡拍了一張李慧泉家的照片。在導演的陳述中，我在請求這個場景時使用了一些非常虛假的詞語：既是"溫暖的巢穴"，又是"籠子"。英雄的父母已經死了，剛剛從監獄勞役中出來。他很孤獨，總是對周圍的歧視保持警惕;隻有在家裡，他才能放鬆，躲在「溫暖的巢穴」裡，強調房子那個小而黑暗的「籠子」。我希望拍攝空間很深，并且有可能發生變化。
李慧泉的家和監獄沒什麼不同，注意這些淩亂的家具。
在工作室裡搭建一個場景，可以做得非常設計細緻，包括主角進門遇到的煙囪、蜘蛛網等細節，都是藝術家特意制作的。開場拍攝到這裡，姜文摘下了帽子，觀衆才第一次看到主角的臉。影片開頭要求的四個W與寫新聞故事的第一段相同：在哪裡？這是北京;一個從勞改中解脫出來回家的年輕人;冬季;發生了什麼事？他回來了，但他的父母走了。他會發生什麼？觀衆開始關心角色。
開場的《歸來》完全是江雯的獨角戲，是一場"身體表演"吧。封閉、狹窄的房間，有遮蓋的小房間，塵土飛揚的拳擊帶，母親的肖像，劇本要求觀衆的内容，沒有台詞的運用，隻有人物的動作和環境、道具、聲音，都清晰。導演和演員要把表演的排期安排找得合理，主人公剛從長途跋涉回來躺了一會兒，怎麼能看到媽媽的畫面？在小說中，人物出獄後總想找一支煙，是以我讓他找煙，找火柴，于是就從小房子裡打發出去，在櫃子上找到了遺骸。
總之，像整部電影一樣大，小到一場戲，一個動作，我們必須把握住原因;它最終出現在他母親為他拍攝的塵土飛揚的照片上。該劇的整個場景主要是角色的特寫場景，讓觀衆集中精力跟随角色的思想。
在《生命之年》中，我也想展現新舊、古今碰撞的無禮感。古老而破舊的北京與現代北京的對比和融合也是變革時期的一個特征。大院子、全子家、鴿子口哨、評論等酒吧、卡拉OK、餐廳、流行歌曲等結合在一起，産生了一個人物在苦澀、悲傷、痛苦的時代氛圍中，錄音、美術都很好地完成了這項任務，整部電影非常和諧。藍調的憂郁和夜景的寂寞氣氛都很好。
劉恒說，在寫劇本的過程中，總能感受到一種城市氣息。我們考慮過幾套節目，都覺得這部電影中使用的外部音樂不是很協調，然後顯然不想有外部聲音，因為有四首聽歌和兩倍于環境本身的流行歌曲，音樂已經相當多了。《我們的田野》和《撣女曉曉》的聲音不是很成功，更外在，這次我想用的音頻表演更多的資訊。
我把故事設定在1988年，是龍年，那麼這是中華民族的人生年。這一生的一年，要找惡。我讓副局長幫我檢查一下1988年的災難。比如一月份，一次火車相撞出軌，然後好像有一個月，幾個戀人跑到長城自焚，為愛情而死，等等。當播放音效時，一個特殊的播音員被叫來在收音機上錄制火車出軌的消息作為畫外音。80年代或改革開放初期，1985年或1986年，飛翔來唱着"冬天着火"的歌聲，還把收音機的聲音從屋子裡傳來。有老的，老北京居民喜歡回顧的劇，用一盤老白玉霜的膠帶。用聲音來代表這個新舊交替、現代與傳統碰撞的時代。
全文參考，引自海南出版社即将出版的五卷《謝飛電影藝術合集》（暫定名）
責任編輯：程娛樂
校對：張良亮