记者 王伟
编者按：这是一个怀旧的剧院。
《生命之年》上映时的一张来自大陆的海报。
今年9月，第十五届中国长春电影节举行谢飞导演经典作品《生命之年》柏林首映30周年。《人生的一年》是首部获得柏林国际电影节的中国现实主义电影，获得"个人杰出艺术成就"银熊奖，用"这是一部表现非常好的现实感人的电影"的话说。
1990年初，谢飞导演兼联合主演姜文等《生命之年》创作者赴德国参加柏林电影节。"分隔两个阵营的柏林墙刚刚倒塌，但尚未拆除。每天早上，东柏林的人们可以排队领取他们的号码，来西柏林买东西，然后在黄昏时分回去。照片中与我们握手的士兵是东德的士兵。沿街还有柏林墙的碎片作为纪念碑出售。也就是说，我们正处在即将崩溃的铁幕中，世界的东方和东方正在融合这样一个特殊的转折点，参加了电影节。"谢飞说。
1990年柏林国际电影节期间。谢飞和姜文握手，隔着柏林墙的凿子墙与东德士兵聊天。本文改编自海南出版社的谢飞电影艺术收藏（暂定名）
虽然该奖项是在柏林获得的，但国内发行起初并不热。据知情人士透露，该片于当年8月在广西西北海召开了全国电影发行系统点播会议，谢燕益亲自拿电影谈，全国只有36拷贝左右，再加到44部。
"这些副本或多或少？"当然太少了。但年底影片在京津、南京等大城市上映，观众竞相称好，一份北京上映的拷贝就取得了最好的成绩——240张（当年的《无敌男孩》只有178张，《出水》232部），红楼、地质（厅）两大院子都坐了90%左右， 南京观众影评组将其评为本月最佳影片。天津的观众更是惊艳，从18部电影中确认这是最好的，将其推向"新年音乐"前五部电影的榜首，以1，523票的2，000票。"
生命年海报
转眼间，30年就要过去了，现在看电影海报，还是很热的——主角姜文戴着墨镜，上身被做成了热成像般的红热效果。
1988年，从欧美回国的谢飞，一直在思考下一部电影要拍什么，当时他被推荐给刘恒的小说《黑雪》，次年开始写剧本。《生命之年》讲述了1980年代末期，狱卒李惠泉（江文饰）出狱回归社会后的故事。该片原作者兼编剧刘恒写道："《生命之年》的主演姜文是个天才，诠释了天才需要更庄严的话语。我在这里只是为了展示他的一个功绩 - 为这部电影命名。我对"生命之年"这个词没有偏好，但我仍然相信它的宿命论意味着不亚于所谓的"黑雪"。"
1989年，蒋文和谢飞在《人生的一年》中拍了一张他们作品的照片。
刘恒对谢飞导演本人也是非常认可和尊重的，《生命之年》既没有打扰观众腋窝的事情，也没有挤满观众眼泪的事情。但真的没有人能尝到一种善意的优雅忧郁吗？难道没有人能真正咀嚼出斯文那平淡无奇的悲伤吗？我不相信！否则，我不仅为谢飞难过，也为自己的风声哭泣而难过。"
北京大学教授戴金华和清华大学教授王伟也写了关于这部电影的文章。戴金华对《生命之年》的评价忠实于原著，"但在一个精心制作、精致、平和的叙事体中，散发着一种社会批判感，一种背负着十字架的使命感"。她认为《生命之年》中的谢飞注入了几股第四代导演独特的温暖，以及记忆和依恋的乌托邦式"老"生活。
李慧泉（姜文饰）观看了一组多重重叠的镜头，一个小歌手（程琳饰）唱着一首纯情歌。
"这在一组多重重叠的镜头中显而易见，李慧泉（姜文饰）看着一个小歌手（程琳）唱着一首纯情歌。在程琳的歌声中，堆放在李慧泉颇为深邃的脸上的是蓝天和野性，是沿着三个纯洁欢快的孩子的璀璨轨道，红围巾飘落在他们的胸前......"（原发表于1989年10月28日《文学期刊》）
王先生认为，仔细看看《生命之年》的创作团队是有道理的，"谢飞导演，48岁，中国第四代导演的代表人物之一;从导演与摄影的关系来看，这部电影是第四代和第五代的艺术结合。"
谢飞导演说："我一直相信一个：一个艺术家，首先应该是一个思想家，所谓的灵魂工程师，它必须对社会生活有更深入和独特的理解。如何坚持生活，艺术的永无止境的探索，是每个导演都必须认真考虑的题材。"
谢飞自传
温暖或理想主义的色彩是我作品的标志
1965年，23岁的我刚从大学毕业就遇见了文化大革命。这是我们必须充满热情地走向社会，测试我们学到的东西并开始从事艺术工作的时候。当时，社会上有这样一段路：以前总是羡慕老一辈人遭遇枪炮弹雨，在解放斗争中有一位光辉青春;直到文化大革命后期，特别是改革开放之后，我们才醒悟过来。
记得在1980年代初，我曾经看过一场纪念性的"12、9"演出，老牌合唱团唱着《五月花》、《摔倒什么》等等，我非常激动。他们这一代的青春非常残忍，监狱里有很多伙伴，流血、牺牲，但这些最终活下来的白发苍苍的老人都感到非常骄傲，因为他们的青春摆出了正确的历史位置，他们散发出的光与热非常宝贵，每一段记忆，都感到幸福。他们歌唱的样子强烈地感染了我。当时，我想：我们这一代的年轻人太悲伤了，悲伤到哪怕是一首值得记住或愿意经常唱的歌。
1983年，我拍了《我们的田野》，有一种失落感来表达、宣泄是很重要的。影片中有一句谚语："没有一代年轻人的信仰和青春，我们遭受了如此巨大的毁灭。这段话几乎直接取自20世纪80年代初《中国青年》对潘萧"为什么人生道路越来越窄"的讨论。这种讨论实际上反映了这一代人在文化大革命中度过的青春。我们该怎么办？我之前跟别人合作过《火娃》和《巫师》，这两部电影受到"四人帮""八人帮"的影响相当大，第一部真正能展现出自己人生观的是"我们的领域"，所以我很着迷。
现在回想起来，不仅在《我们的田野》中，而且在我的另外两部电影中，都有一种相当的温暖或理想主义的感觉。这可能是我工作的一个标志。关于温暖或理想主义最不可取的事情是简化和美化生活 - 我们的童年应该被描述为1950年代和1960年代初更好的环境，当时我们的教育确实永远值得记住。此时打下人生基础，价值观难以改变。在我们教育时期，全国风气火朝天，社会气氛十分简朴，听党的话，人要诚实、真善美等价值观的根基都深深扎根。同时，社会生活观中有很多浪漫的气氛，这或许也是我们在文化大革命中相当狂热的原因。
到今年年底，情况发生了巨大变化。我选择拍摄《生命之年》，这是1980年代后期中国社会思想的反映，《我们的田野》是1980年代初文化大革命反思的产物，是伤疤文学时期的作品。项的《萧萧》是文化寻根和反思的产物。当时，文艺界转向遥远的主题，想分析传统文化，揭示封建社会对民族性格的影响。这时我正好看到了根据沈从文先生的小说改编的剧本，湘女萧萧，我拍了下来。与《我们的田野》相比，前者充满激情，主要是情感，而后者则基本基于理性理解，以"人生之年"为主，两者结合在一起。
80年代，商品经济发展后，"货币lmseng"成为时尚，社会上出现了许多道德错位的异常现象。然而，从宏观上看，整个社会机器的运行比"文化大革命"时要正常得多，好得多，生产、建设、人们的生活都在发展、进步，但在"生命之年"中表现出来的比"我们的领域"要严酷得多。这说明我对生活的理解更加冷淡，看到社会发展与生活不易事。这反映了我创作中的变化，不再像以前那样，充满热情，认为生活应该如此美好。
1990年，谢飞和姜文与柏林国际电影节主席合影留念。
当我制作《我们的田野》时，我40岁。在整个80年代，我基本上每三年拍一部电影。俗话说"四十不迷茫"，虽然我拍《人生的一年》的时候已经48岁了，但还是不敢说我已经到了不迷茫的境界。但在生活和艺术这两个话题上，这三部电影（《我们的田野》1983年、《小翔1986年》、《生命之年》1989年）仍然反映了我对某种进步的理解。但是，在多大程度上是明确的进取心呢？很难说。看完《今生之年》，有的观众，尤其是比我年长的观众，以为谢飞进步成熟了，而比我年轻的观众则认为谢飞在你们这一代人的梦中还没醒过来。
我觉得《早春二月》是谢铁轩导演最好的电影，他38岁就完成了，是他独立导演的第三部电影。我后来统计了全球400多位知名导演，他们执导的第一部长的电影年龄和代画作品的年龄，基本规则是30岁左右的第一部电影，40岁左右成熟的代表作品。
在23岁的时候，你必须练习，你必须做人生积累，你在30多岁的时候拍摄你的第一部电影，你是一个独立的导演，然后你会连续拍摄，无论你是成功还是失败，并坚持十年，你将在40岁左右达到你的创作顶峰。黑泽明的《罗森之门》拍于40岁，是姬山执导的第二部长片，戈达尔30年的导演处女作《筋疲力尽》大获成功，随后每年制作大量作品，40岁之前，《广告狂人皮耶罗》、《周末》等代表作。
十多年前，贾樟柯听了我的理论，说："我40岁了，刚拍完《三峡好人》。"我告诉他这可能是你最好的电影！"随着导演年龄的增长，他的精力开始减弱，他开始赚钱制作商业电影，工作开始走下坡路。
1990年柏林国际电影节照片。
这个角色真实而复杂的人性状态引起了我的共鸣
1980年代中期，从1986年到1987年，我去了美国一年。作为洛杉矶南加州大学的访问学者，他还访问了美国和欧洲，访问了许多电影学院。回来后，对欧美电影人才培养机制的理解和学习，是一种肤浅的收获，更重要的是，我的艺术思想、思想、视野都开阔了。认识到你过去学到的东西是正确的，什么是片面的和不充分的。特别是艺术作品的创作者，去理解人物的塑造，真实、复杂、丰满的人物，挖掘复杂的人性，始终是叙事艺术作品最重要的核心，这是我审美的一大变化。
当我回来的时候，我正在考虑如何制作一部电影，如何反映我理解的变化。偶爾有一個名叫安景福的研究生，碩士系主任的學生，他突然來找我，說他看了一本小說，叫《黑雪》，特別喜歡，覺得應該拍成電影，介紹給我看。所以我读了刘恒的小说《黑雪》，读完后我也很喜欢。尤其对英雄李慧泉印象深刻。这个角色是真实而复杂的：既是好人又是坏人，既是强者又是弱者。这个角色真实而复杂的人性状态引起了我的共鸣。
很长一段时间，我更喜欢直面自己经历过的、更在乎的社会主题。《黑雪》比我选择的东西有一个优势，那就是看大，触及人的生死命题，人为什么活着，死了什么，什么是有价值的死。虽然人物和情节很简单，但玩起来很能玩，而且不需要投入太多，容易上马。
《黑雪》是一部15万字的长篇大论。我找刘恒改剧本，他说他只写过小说，从来不写剧本，不明白。我说你必须写，因为人物，故事是你想到的一切，它们在你的脑海中是活生生的。你的小说完全是文学性的，而电影叙事需要场景、表现当下、一个场景、一举一动、文字都要写得详细。所以由你来做小说到剧本的"翻译"。
然后他给我写了一部近4万字的文学剧本。他怕"电击"，我说你看完这个草稿，不会麻烦你，我会改变;剧本是导演想法的基础和出发点——你选择了剧本，就是你认同它，对大部分内容产生共鸣和喜爱。然后研究剧本和作者的思想和风格是导演应该做的第一部作品。
刘恒是文化大革命后崭露头角的新作家。文化大革命期间，他没有完成高中学业，十五六岁，然后复员为人，开始摸索自己的写作。大多数作家都是自学成才的，20岁左右应该能写出来;通过阅读和写作，依靠自己的才华和洞察力，你已经达到了写作和写作的水平。
然而，这次他被"电死"了，张艺谋要求他将小说《傅福》改编成电影《菊豆》，一片红。从此他转向影视编剧，如《秋居打官司》、《红玫瑰白玫瑰》、《巩固》、《张边》等，无论是改编还是原创，都非常成功。
在剧本讨论阶段，在我与刘恒讨论之初就提到：是不是"文化大革命"失学等原因，和泉子（李慧泉）今天的关系状态更清楚了？他说：你能理解，不能理解。他认为，在任何一个时代，都有人向善，有的向恶滑，无论是繁荣还是灾难，不是在灾难时代社会，人们必然会走向恶。他认为人们在一些"罐头"上的表现至关重要，并强调了十四五岁青少年时期"罐头"的影响。
我认为这是一个非常独特的生活视角。我们过去被教导的是，人是社会的人，人是阶级的人。对人类的独特性没有足够的理解。文化大革命后，有人提出要承认人类的共性，但更多的是男女的饮食、花鸟等人类共有的东西。那么更进一步，人类的独特性呢？从各种角度看待生活，塑造人物形象，分析人物形象，更加丰富深刻。
李慧泉的性格就是他的代表。那一年，社会上出现了新一代的年轻人，被称为"第四代"。这一代人有其先行者，如一些大学生、知识分子、企业家，找到了新一代的人生价值观和奋斗。也有像李慧泉这样的人，因为辍学和各种原因，走上了精神上的苦恼或堕落，就像二战后的西方一样，"破碎的一代"、"愤怒的青年"一样。我国经历了文化大革命的灾难之后，必然会出现这样一代的年轻人。
那一代年轻人不能说是"叛逆的一代"，因为他们的叛逆行为不那么明显，痛苦更混乱，道德败坏的现象也存在。虽然《生命之年》这个大背景涉足不多，但观众却能感受到。李慧泉这幅画有相当程度的概括，非常有价值。我们都知道，年轻人不是唯一受苦的人，但他们的行为方式是坚强的。特别是当它们处于变革时期，当两个系统相交时，在精神上很难找到一种方法来重新融合人们的信仰。这在当时是一个更重要的社会问题，这也是我想拍《我人生的一年》的原因。
1989年，谢飞和姜文在太平胡同院拍摄。
在处理李慧泉的性格形象时，我强调他性格中固有的矛盾。一方面，他强悍、粗暴、恶毒的气势往往无法遏制溢出，比如小五叉、方叉、崔永利，都体现了他的外在力量。另一方面，这个人的灵魂比较薄弱，因为他的智力、文化比较低，通过自己的思维克服自身弱点的能力，找到人生的信念、支柱。此外，他还具有中国传统文化积累下来的自卑心态。《黑雪》对他的性心理，描绘的不止人生之年。
《生命之年》强调人生不容易，好人、好事不容易。泉子渴望友谊、爱情，想要正直地生活，但最终没有实现。但我并不完全同意人们无法沟通，生活是冰冷的。罗姨妈和电影警察的待遇，其实是刻意对一些人的简化，写出他们对全子的正常照顾，而不是像小说那样，写出他们对全子的歧视。这些都想说明，生活并没有那么难看，还有很多好人、好东西，那么，具体到一个人，就看你是怎么做的。崔永利、赵亚秋他们，是给泉子一种绝望感，但泉子的其他方面也不是完全绝望的，街头办公室， 卖烤红薯的老人，他很好。这些设置可能与我的温暖有很大关系，就像在《山璐》中，萧萧的爷爷、婆婆写得很简单，很亲切。
姜文、蔡洪祥（崔永利饰）
影片的人物设定，从刘恒到我，都给人一种强烈的主观感。像崔永利和Brush这样的人被描绘成春天的对立面，这些人物反映了我们的想法。显然，我们不主张像他们那样混乱，我们主张为像泉子这样的好东西而战。当然，通过这种方式，价值判断也被揭示和简化。泉子在有意或无意地释放方叉时，寻找崔永利发泄了一口气，被赵亚秋拒绝了，沮丧，虽然他还活着，但心已经死了。但他不知道该怎么办。
我想说明的是，这个角色的精神发展相对较低，一些原本善良美丽的事物在左右他身上，但由于各方面的局限，他无法突破自我，因此找不到出路，失去了人生的目的。结尾处的尸体和垃圾，以及"要么喝醉了，要么精神错乱"的台词，清晰地表达了我对人类生活主题的看法。如果一个人没有精神支柱，那么它就毫无价值，毫无意义。
有人认为《生命之年》散发着我的文学色彩，给全子这个没有文化的人带来了很多意想不到的事情。我认为，作者毕竟必须通过自己的作品表达他对社会生活的看法和对某些命题的思考，此外，人物形象与生活中的人是不一样的。
生命之年的照片
找到姜文，李慧泉的塑造成功了一半
《生命之年》是一场单人秀，每个人都有一个春天，表演任务很重，如果表演很弱，电影就得砸烂。过去，电影，也觉得演员很重要，但《我们的田野》有美丽的白桦和灿烂的金秋，《湘女小晓》有湘西的青山绿水，古朴的风格，表演的角色并没有这部剧那么挑剔。《生命之年》的主场景是泉子住在一个大院子里，没有美丽的风景，都是靠人物的光彩来吸引观众的，所以我在拍电影的时候特别注意演员的创作。选择一个好的演员，对角色的成功起着很大的作用。
在刘恒的小说中，李慧泉的外貌和气质，其实与江文相去甚远。刘恒曾经说过：江文和我小说中的人物有距离，太"帅"，气田太强。他饰演姜文饰演的李慧泉，也非常成功！
我首先想到的是，刚刚出演滕文轩电影《海滩》的演员刘伟，觉得外表更符合小说的描述，但他在长片中，没有句号。小说中描写李慧泉长出一块块，文化不多，自卑，但很能打，绰号"李大棒"。袖子里总是有一根很短的权杖，当事情发生时，他会掏出手杖挥舞。后来，饰演方福克的演员刘小宁是一个肌肉发达的身体，我想了想。
刘晓宁饰方叉
突然想到姜文，觉得自己打得好，似乎年纪大了，因为他在《芙蓉镇》里演的年龄到了四五十岁。我让副导演把剧本寄给姜文看他是否愿意演，问他多大了。副主任回来后说，人才26岁，年龄合适！当时江文演过很多成功的角色，但这部电影中的人物在年龄上都是最接近他的，他六七岁来到北京，在军队里，大学校长，也熟悉北京的生活，毫不费力地演绎。
姜文塑造人物的能力非常强。谢瑾、凌子峰等与他合作过的导演都称赞他的聪明才智、创造力、玩的理念都比你更能应付。我过去合作过的演员，虽然有创意，但更注重导演，你怎么说，他是做什么的？像姜文这样的演员，我以前从未见过。而他年轻，比我更了解的更接近春天这样的年轻人，会弥补我生活和观念的不足。找到姜文，李慧泉的塑造成功了一半。
姜文也很高兴接受这个角色，但他对副导演说："我接了戏，但至少给我三个月的时间，我想熟悉生活，熟悉角色。"所以我觉得他的创作态度非常认真。我们一起聊了几次，觉得他更了解角色。他说，刚来看过小说和剧本的时候，总觉得编舞家把李慧泉的心理活动写得太深、太细致、太有文化了。那些半文盲的年轻人有多少敏感而清晰的心理感受和自我意识？但有了这个拨号者一个联系人，才发现编舞家写的不是假的。
这些北京的"个体户"年轻人，虽然过去读书不多，但毕竟是新一代的年轻人，毕竟见证了十二年的社会变革，每个人都有过甜蜜苦涩的独特经历，所以他们的想法并不肤浅。江文经常能从这些人的口中听到一些与生活隔离的语言。例如，一位自雇青年讲述了自己的人生经历，脱口而出："人生是一场悲剧！"
梁天在《生命之年》剧中饰演李慧泉的朋友刷子
姜文曾说过："我觉得他们是真正深刻体验人生艰辛的人，而我们从事'艺术'的人往往'分离'生活，将生活肤浅地戏剧化。每个人的心都是一个世界，"生命之年"正是将人们的内心世界这个层次拿出来。这些洞见无疑丰富了我表演的内在基础。"
他喜欢这个角色，我从他身上学到了很多东西。从表面上看，姜文演戏相当轻松，没有太多的案头准备和反复练习。但其实他的创作态度很严肃，他的功夫是在心里努力的，不是在演戏成角色的时候，而是从一开始看小说和剧本，每时每刻都努力活在人物的心境中。
我记得不久后和姜文一起工作，有一次他问我："你知道我拿了一出戏，你先做什么？""我问："你在干什么？"他说，"研究这部剧的导演。我很惊讶，问他："你怎么处理角色，导演？"他说："这部电影最终完全在导演的控制之下。他有什么性格，什么艺术个性，会拍出什么样的电影。作为一个演员，我无法控制它，我无法改变整个画面。我必须研究他并适应他，然后才能做一场好戏。如果我和他搞砸了，结果就不好了。"拍摄《春桃》，他琢磨凌导演（凌子峰），拍《红高粱》，他琢磨张艺谋。在电影创作中，演员要学习，熟悉导演，适应他，了解他;
拍摄江文和谢飞的电影作品。
姜文还说：你们的电影导演不是关键人物。这些话发出了一个信息，告诉我可以做些什么来更好地与他合作。姜文还说：那个玩方叉的人，如果我不是很熟悉，就不能到达影片需要两个人从一个年轻的泡泡里走到一起，心连心的亲密。我同意这一点。现在的拍摄很仓促，尤其是在北京拍摄，不要一起集中精力，演员们相互接触的机会太少。刘小宁和姜文都是大同班同学，由他来打方叉，能较好地达到弹簧、叉子所需的默契。
一个导演，不要要求演员听他所有的想法，应该是大气的，大气并不意味着导演没有控制演员的能力。要营造轻松的氛围，让演员的创作热情在整体轨道上充分发挥，这样的表演效果是最好的。现在中国电影表演的一个问题是，演员的独立创作能力比较差，被动地听导演听他摆布。像姜文这样的演员很难得到。我们必须在每个场景开始之前将场景排成一行。江文有很多新鲜而精彩，而且符合整体把握的观点，我大多采纳了。演员是角色的直接体现，如果他不能投入最大的热情，这个角色很难创造好。
姜文在片中经常想出点子，起初我犹豫不决，然后逐渐跟他走，只要他符合我的要求在大结构上。姜文的设计更具特色，且符合角色在规定情境中的表演，也带出了演员自身的气质。一个好的演员，我的性格魅力，在片中不能带出来的特点，很难发挥出他的优势。江文的激情、爆发力和幽默感都很好。
姜文的人格魅力我认为主要体现在阳刚和幽默上。他的阳刚之气不体现在外表、造型上，他不再阳萦，徐惠山的造型角度和力量，他的阳刚之气主要体现在方式上，他人的力量：有想法、果断、表达感情、思想时的重量、速度。
在剧本中，李慧泉的父母和被监禁的儿子只是画了一条线就很无礼，当叉子哥哥来找他时，剧本中慧泉骂了一句这里！"当真拍江文想不出话来的时候，"这样的戏太平淡了，我得骂！""我说，'那你就编几行吧！"他忽然火上一发，说起片中现在的话：你回去告诉妈和爸爸，你哥哥是蛋，没有抬高，石头眼睛跳出来，本来应该不行的，滚吧！"
生命之年的照片。
说到幽默。江文的幽默不像陈佩斯那么滑稽，梁天，也不像谢媛，语言精明、搞笑。姜文的幽默表面上并不好笑，但其实很特别，仔细思考也挺好笑的。我称之为"无声幽默"。有一出戏，他把小歌手送回家，歌手问："你喜欢我唱的那首歌吗？""剧本上的台词是，'是的。当实际拍摄时，姜文改了一句话，"线！每次把这句话放进电影院，观众都会笑。你在笑什么？它似乎并不具体。
姜文在表演中的诸多想法，不仅增添了角色的个性，也给影片带来了不少趣味。比如，警察小刘告诉李慧泉方叉逃跑的戏，原来写萧晖让他回去拿信戏就结束了。姜文又打了个结舌："那个...那。。。。。。那。。。。。。这很合适...一起。。。现在他在那里，还没有抓住它？和以前一样，当李慧泉去崔永利家喝酒的时候，崔永利道："一辈子的素食主义，太无聊了？全子道："看不起我？如果我几年前抛弃了你！本来我让姜文坐在沙发上，他觉得这种待遇太平淡了："泉子过去打架是为了达到精神发泄和平衡，虽然说出狱后想变恶，但原来的习惯时不时地出来，然后按下去，我应该表演崔永利抓， 然后让他走。"
姜文对电影的贡献不仅限于表演。这部电影的标题"生命之年"是他想出的。原剧本是雪景的开头和结尾，以小说名称"黑雪"作为标题比较合适。但是因为当季节较晚的场景，没有拍摄雪景，然后用这个标题比较勉强，缺乏雪景的直观形象，观众很难理解。姜文道："导演，我想到了一个主意，你看我长得像24岁吗？"我说，'当你咯咯笑的时候，这是天真和幼稚的。他说："那部电影叫《生命之年》，龙年，全子才24岁。"我觉得这个名字有点宿命论，和《黑雪》在意思上相似，一致同意。
影片的配角阵容也整齐，彼此默契，表演风格统一。还要感谢蒋文，他热情地向我推荐了一批好演员。除了刘小宁饰演方福克，岳红和饰演刘民警刘斌，也是姜文推荐的。三位演员都是江文戏剧学院的同学，个人关系好，艺术兴趣相似，创作方式比较和谐。在每次戏开始前，我都给他们一句台词，想办法让忏悔更自然、更口语化，并去掉一些多余的台词，这种即兴创作，往往会催生出很多光彩。
刘斌 饰演 警察
我选择程琳来演赵亚秋，是觉得由真正的歌手来演这个角色，唱起来不需要用别人的画外音，更真实。但歌手比较年轻，气质合适的人选也不容易找到，程林当时只有21岁，个子不高，通过化妆，更像是一个十几岁的女孩。她的名气也更能吸引观众。她從來沒有拍過電影，為了頒消她對表演的神秘感，我從一開始就告訴她不要緊張，電影表演和歌唱表演沒有太大的差異。她还被邀请去电影学院上表演课，并请表演老师马景武给她一些小贴士。我也追着她到拍摄结束，让她跟着摄制组看戏，渐渐地进入角色。
这些年轻人弥补了我"第四代"的缺点
《生命之年》是一部心理片，我也用了客观的表演方法，不用内心独白，那么在故事的流畅中，往往要留出一些空间让观众看到角色的内心，让观众通过演员体验到更丰富的意义。
比如全子两次在家黑灯悄悄抽烟，这两个镜头在原来的想法都没有，江文和摄影师小枫跟我在一起，全子怎么从头到尾都没有安静的时刻？太吵了，未来的电影害怕抑郁;这两张照片是后来拍摄的。剪辑感觉，从结构、节奏的角度来看，影片需要两个镜头，观众会给这些"停止"很多东西。泉子听着"期望"时几套堆叠，我是在学习"钱本性"的技能，还问蒋文零度的表现。
《生命之年》试图通过日常生活中更简单、更直观的场景来展现丰富人物的内心世界，风格要简单自然。影片的摄影、美术、录音等创作者与我都比较多地参与，这样就方便了用影片的视听语言艺术表达作者的意图。我向摄影家小枫提出："人生的这一年"是根据故事、人物、摄影没有任何独立的表现，不要让观众在构图、色彩或某一点上跳出来;小枫能量很自觉地按照这个意向走，画面基调比较沉重，没有刻意去从事一种美感的事物形态，人物生活环境肮脏、凌乱、喜忧参半。
生命年工作照片
小枫、吴玲（录音）、姜文都比我这一代人年轻，他们能弥补我"第四代"的一些缺点，不断提出我无法想象的想法，并能融入到我的整体想法中。影片开头，大家更欣赏的段落，随着小枫的推介，逐渐定稿。
原来射回弹簧，是在长安街散步，小枫说这太笼统了。我认为重要的是要表明泉子回到了一个大城市。小枫说：看看你的"第四代"，为什么还要有全景？如果我们走出这个地下通道，我们会很棒。我觉得这闻起来像一部侦探电影，我不同意。选好那条七转弯、八弯的小巷后，就要拍它的特点，我要求跟着春天的步伐走。后来想，既然这里跟枪，前面的将军，很无聊，所以回去拍地下通道。小枫说，我们的"第四代"并不残忍，总是照顾全面，要指向全景忏悔什么，这还是挺感动的。
《生命之年》完结后，在电影协会向许多理论家和电影制作人展示了它。节目讨论结束后有人说：你这部剧开了长镜头，震撼了我们！开场采用长跟镜头，先从暗处看，字幕是背景，是主角走出隧道。它是在长安街天安门广场前的地下人行横道上拍摄的。它特别宽，很长，有一种半天不能走出去的感觉。
谢飞1990年的电影《生命之年》以斯坦尼康镜头开场，李慧泉从黑暗的地铁站走出来。
《生命之年》是一部以表演为导向的电影，专注于塑造人物。为此，我采取了一些必要措施。首先，与其像过去那样通过拆分镜头预先编写剧本，不如说这是导演的工作。每个场景都是在对场景进行识别，与演员在现场排练、研究，然后具体划分。这并不能限制演员在现场的创造力，剪辑和拍摄方法的确定也是实用有效的。
其次，我提出主要室内重播，在没有现实的棚子里拍摄。现实生活中的拍摄比较经济，有时可以达到一种真实感，一种强烈的生活感效果。但是，由于时间和空间的限制，所以拍摄往往很仓促，尤其是演员，磨戏的机会并不多。而在室内，拍摄环境好，演员和导演可以冷静，不干巴巴的，反复研究、准备、实验。
第三，我要求摄制组借用或租用最好的摄影辅助工具，以增加摄影机的灵活性，并尽可能地释放演员。
当时从81胶片厂借来的很旧、很重的减震器，摄影师绑在腰上，用广角镜头跟着演员，焦点不会空虚。第一个镜头是从头开始拍摄的，第二个是北京南城火车轨道一侧混合房屋的全景。小说说，主角李慧泉的父母都是火车站工人。当我们选择场景时，我们走到北京南城的火车轨道一侧，发现了大量这样拥挤的工人简陋的房子。
我问住在那里的一些老太太，几分钟后火车？他们说：白天，五分钟左右一次开车，晚上，二十多分钟;当时我们很惊讶，觉得住在火车轨道旁边真的很辛苦啊。后来，我认定李慧泉为"骆驼香子的后代"，是事后的场景思路，当时北京的"骆驼香子"就是拉人力车;
李慧泉走过狭窄的小巷。
第三个镜头是用减震器拍摄的长镜头，进入大院，一直到后院李慧泉的门。小说中的人物住在一个大院子里，有一个前院，有一个后院，李家有一个相对封闭的空间点。我们转过北京的很多院子，最后决定把拍摄地点放在太平胡同，新街入口的南面。
自1976年地震以来，北京所有的四合院和四合院都建了许多简陋的房屋，院子空间被完全占用，留下了一些在音乐中弯曲的房间路径。为了直观地展现这个大院子的空间，只有通过这款减震器来支撑长镜头，非常逼真的拍摄方法，让观众跟着主角回家，有一种身临其境的感觉。
前三个镜头都是在外巷拍摄的，并得到了标题的支持。然后我们走进工作室拍摄，在工作室里拍了一张李慧泉家的照片。在导演的陈述中，我在请求这个场景时使用了一些非常虚假的词语：既是"温暖的巢穴"，又是"笼子"。英雄的父母已经死了，刚刚从监狱劳役中出来。他很孤独，总是对周围的歧视保持警惕;只有在家裡，他才能放鬆，躲在「溫暖的巢穴」裡，強調房子那個小而黑暗的「籠子」。我希望拍摄空间很深，并且有可能发生变化。
李慧泉的家和监狱没什么不同，注意这些凌乱的家具。
在工作室里搭建一个场景，可以做得非常设计细致，包括主角进门遇到的烟囱、蜘蛛网等细节，都是艺术家特意制作的。开场拍摄到这里，姜文摘下了帽子，观众才第一次看到主角的脸。影片开头要求的四个W与写新闻故事的第一段相同：在哪里？这是北京;一个从劳改中解脱出来回家的年轻人;冬季;发生了什么事？他回来了，但他的父母走了。他会发生什么？观众开始关心角色。
开场的《归来》完全是江雯的独角戏，是一场"身体表演"吧。封闭、狭窄的房间，有遮盖的小房间，尘土飞扬的拳击带，母亲的肖像，剧本要求观众的内容，没有台词的运用，只有人物的动作和环境、道具、声音，都清晰。导演和演员要把表演的排期安排找得合理，主人公刚从长途跋涉回来躺了一会儿，怎么能看到妈妈的画面？在小说中，人物出狱后总想找一支烟，所以我让他找烟，找火柴，于是就从小房子里打发出去，在柜子上找到了遗骸。
总之，像整部电影一样大，小到一场戏，一个动作，我们必须把握住原因;它最终出现在他母亲为他拍摄的尘土飞扬的照片上。该剧的整个场景主要是角色的特写场景，让观众集中精力跟随角色的思想。
在《生命之年》中，我也想展现新旧、古今碰撞的无礼感。古老而破旧的北京与现代北京的对比和融合也是变革时期的一个特征。大院子、全子家、鸽子口哨、评论等酒吧、卡拉OK、餐厅、流行歌曲等结合在一起，产生了一个人物在苦涩、悲伤、痛苦的时代氛围中，录音、美术都很好地完成了这项任务，整部电影非常和谐。蓝调的忧郁和夜景的寂寞气氛都很好。
刘恒说，在写剧本的过程中，总能感受到一种城市气息。我们考虑过几套节目，都觉得这部电影中使用的外部音乐不是很协调，然后显然不想有外部声音，因为有四首听歌和两倍于环境本身的流行歌曲，音乐已经相当多了。《我们的田野》和《掸女晓晓》的声音不是很成功，更外在，这次我想用的音频表演更多的信息。
我把故事设定在1988年，是龙年，那么这是中华民族的人生年。这一生的一年，要找恶。我让副局长帮我检查一下1988年的灾难。比如一月份，一次火车相撞出轨，然后好像有一个月，几个恋人跑到长城自焚，为爱情而死，等等。当播放音效时，一个特殊的播音员被叫来在收音机上录制火车出轨的消息作为画外音。80年代或改革开放初期，1985年或1986年，飞翔来唱着"冬天着火"的歌声，还把收音机的声音从屋子里传来。有老的，老北京居民喜欢回顾的剧，用一盘老白玉霜的胶带。用声音来代表这个新旧交替、现代与传统碰撞的时代。
全文参考，引自海南出版社即将出版的五卷《谢飞电影艺术合集》（暂定名）
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