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北魏 魏靈藏薛法紹造像記
來源 | 《中國書法》2012年第3期作者 | 黃惇分享 | 書藝公社（ID：shufaorg）
北魏造像題記，在北朝刻石中占有重要的位置。尤以其中洛陽龍門造像題記為最。此後佛門的這種風俗也影響至道教，其典型是陝西銅川藥王山造像題記。在諸品類北魏刻石中，造像題記以其特殊的藝術趣味成為魏體楷書的典型。分析這種魏體楷書的形成，可以從寫、刻兩個視角來觀察。
北魏 魏靈藏薛法紹造像記拓片（新拓）
先從寫手角度來看，以造像題記為代表的魏體楷書，首先是來源于北方的民間通行楷書和佛門抄經體。例如太和八年(四八四)的《司馬金龍墓漆畫題字》，結字平扁，留有隸書橫勢遺韻，轉折處多呈方峻筆勢，既可看到锺繇時代楷書的影響，也可看到當時未經刻工過手的民間楷書那峻勁方挺的用筆，确實是與南方遒媚的風氣相異的。盡管流傳至今的北魏楷書墨迹甚少，但從晚至高昌延昌八年(五六八)，相當于北周、北齊時代所書的《高昌寫本急就篇》來看(一九六〇年出土于新疆吐魯番，今藏于新疆博物館)，依然儲存着這種形态扁橫、以側鋒取方勢的書寫特征。再看此時的佛家抄經，如北魏《勝鬘義記》和吉林博物館所藏的《北魏寫本佛經》酷似龍門造像記，用筆鋒芒畢露，結字中緊外展，與十六國時期沿用魏晉時的抄經筆法相比已有了很大的改進。
其次，魏體楷書作為北朝最成熟的楷書階段，發生時代正處在孝文帝遷都洛陽并實施漢化改革之後，因而向南方學習、受到南方早已成熟的晉楷影響，也是一個重要的側面。在龍門造像記的精品中，不難看到“一拓直下”的用筆已經取代了北魏早期楷書中的隸書滞重用筆。
北魏 魏靈藏薛法紹造像記拓片（舊拓） 中國國家圖書館藏
再從刻手的角度分析。由于書丹與刊刻分開進行，是以在造像記中可看到刻手頗為自由地以刀代筆，完全不用背上忠實書丹的包袱。刻工的刀鑿盡管可以改變多種方向去刻鑿筆畫，但從造像記中可以看到，最重要的下刀方法，都是從右至左的。這種順手的用刀動作，恰恰與書寫者從左至右用筆順序相反。于是橫畫常常被刻成左高右低、順乎筆畫起迄而下的淩厲刀觸，使點變成了三角形，橫畫變成了平行四邊形。裝飾之趣的由來，正是那把刀鑿。至于被後人看作稚拙之美的缺筆少畫、移動部位、部首支離，顯然許多成分也來自刻工。師徒授受是古代工匠唯一的傳技學藝方式，一種行業内常有自己的傳統習慣，古代的畫工、泥塑工、建築工、石工莫不如此。是以我們認為以北魏洛陽地區銘石工匠為主流的習慣用刀技巧，抑或稱之為一種師徒授受的用刀定式，應是龍門造像題記風格形成的另一重要因素。可以說北朝石刻作品中普遍存在着刻手參與的問題，而造像題記則是表現得尤為突出罷了。
北魏 宮内作大監嘗法端造像記拓片
不論是熟練的刻工還是笨拙的刻工，也不論其初衷如何，一旦刻完作品，這種工藝技巧的能力便與手書的表現混融起來；裝飾性的刀法強化了書手方峻剛健的用筆特征。是以，造像記作為魏楷審美的典型，是寫與刻兩方面綜合的結果。
龍門造像題記洛陽龍門石窟，自北魏孝文帝遷都洛陽後開鑿，經北魏至唐的一百五十馀年間，營造佛像十萬馀尊，題記刻石三千六百馀塊。其中北魏時代的造像占整個石窟三分之一多，并保留了為數衆多的北魏造像題記。自清黃易訪碑收集拓本之後，曾有北魏龍門造像記四品、十品、二十品之稱。二十品中的十九品集中于龍門古陽洞中，從刻于最底層直到刻于洞窟穹頂上的造像題記，展示了當時造像題記的典型風格。
北魏 強弩将軍、掖庭令趙振造像拓片 原石位于蓮花洞
在古陽洞刻石中，《牛橛造像記》刻于太和十九年(四九五)，即孝文帝于太和十七年(四九三)從平城遷都中原洛陽後的第三年。它的書風和刻工的刀法具有特殊的意義，作為開新風的資料，價值不可低估，以後的龍門造像題記大體是這種風格的發展。在龍門諸刻石中最有代表意義的是龍門四品：《始平公造像記》，刻于太和二十二年(四九八)，書手為朱義章；《楊大眼造像記》，全稱《楊大眼為孝文皇帝造像題記》(無年月)，從題記内容判别約刻于景明時代；《元詳造像》，全稱《北海王元詳造像題記》，太和二十二年(四九八)刻石；《鄭長猷造像》，全稱《雲陽伯鄭長猷為亡父母等造像記》，景明二年(五〇一)刻石。除《始平公造像記》為北魏石刻中罕見的陽刻作品外，其馀均為陰刻作品。
北魏 始平公造像記拓片 中國國家博物館藏
如果暫将刻工用刀的模式—把筆畫刻成方硬角出的裝飾手段擱置一旁，單就寫手用筆的技巧和楷書結字的造型能力來分析，我們會發現，在與《牛橛造像記》前的北魏刻石如《大代華嶽廟碑》、《嵩高靈廟碑》相比較中，魏體楷書的成熟與新妍是突飛猛進的。通常被人們誤認為是出于民間底層刻工的龍門造像題記，卻恰恰無一不是當時門第極高的貴族出資捐刻的作品。若鄭長猷、楊大眼等皆為貴族中之顯赫者，是以“龍門二十品”并不能簡單地說出于民間刻手，恰恰相反它們卻是當時貴族文化的産物。是以這些作品的寫手，在孝文帝推行漢化的高潮中，有可能已經在盡力學習南方先進的楷書了。
如上所言，我們曾指出這些造像題記的書手和刻手畢竟還主要受着北朝通行楷書的用筆和銘石書傳統手法的制約，這在其形成剛健、雄肆、刀鋒明快的風格中是起決定作用的。然而在“龍門二十品”中《元詳造像記》、《孫秋生造像記》、《司馬解伯達造像記》(太和年間作品)表現出舒暢與柔和的特點，是以更多地顯示出南風的浸染。而《鄭長猷造像記》、《比丘惠感造像記》(五〇二)、《賀蘭汗造像記》(五〇二)的寫手則似乎不善寫出類似的新風，無論用筆與結字還遠遠跟不上時代的前進，然而它們的刻手卻使用着與《楊大眼造像記》、《元詳造像記》相同的刀法。龍門四品之是以有典型意義，正是集中概括了龍門石刻中新妍與不善新妍這兩大類型，而它們又在刻工具有裝飾趣味的銘石書用刀模式中統一起來。這種風格的形成，雜糅着新與舊、筆與刀、稚拙與矯飾等許多不同的因素，卻是值得仔細鑒别的。
比丘惠感造像記原石 位于龍門石窟古陽洞135龛
藥王山造像題記位于陝西省耀縣城東郊的藥王山，因唐代著名醫藥學家孫思邈在此隐居而得名。北朝時耀縣藥王山以及附近的富平、銅川等地成為佛教、道教活動的場所，現今儲存的耀縣藥王山及富平、銅川一線諸多曆代石刻中，以北魏時代的造像記最為精彩。如藥王山北魏太和二十年刻石的《姚伯多兄弟造像記》(一稱《姚文遷造像碑》)、北魏神龜二年刻石的《蒙文莊造像記》、神龜三年刻石的《廿人造像記》、北魏神龜二年刻石的《仇臣生造像記》，以及富平縣北魏太昌元年五三二)的《樊奴子造像碑》、正光三年(五二二)的《東鄉邑子一百卅人造像記》等。其中《姚伯多兄弟造像記》為道教造像記刻石，因其風格奇異而在北魏造像記中占有突出的位置。《姚伯多造像記》在北魏刻石中可歸入樸拙、天趣一路，通篇銘文楷隸混雜，結字奇異，大小錯落，神态之變似在瞬間，加上刻工率意下刀，或輕或重、或方或圓、或增筆或缺漏，全然不像“龍門四品”中那種熟練的用刀程式，故全碑渾然一體，具有濃重的刻寫結合的意趣，是當時算不上高明的寫手和刻手的天性流露。分析其由，實是寫刻者追求有法而又無法表現，卻無意合拍于自然天成的效果。是以在此刻中幾乎可窺《廣武将軍碑》、二爨、《好大王碑》《龍門造像記》種種衆生相，恰似一塊包容甚富而未加提煉的礦石。
北魏 姚伯多道教造像碑題記拓片（局部） 原石現藏藥王山博物館
鞏縣石窟寺造象題記位于河南鞏縣城西北砂崖斷崖上。從地理上說，砂崖是邙山的延伸。鞏縣石窟寺不僅有精美的摩崖佛像雕刻和《帝後禮佛圖》刻石，且造像題記之數量亦甚豐富。據《鞏縣石窟寺》（文物出版社，一九八九年版）一書統計，曆代題記刻石，達二百四十二種。除《七言詩刻石》(隸書)從風格上判斷為漢代的作品外，北朝時期的造像題記也多達四十處左右，其中風格突出，在北朝刻石中有着典型審美價值的，是東魏、西魏至北齊的多處造像題記。這種風格與北魏《龍門造像題記》中典型特征最大的不同，是表現為點畫多見聯筆，且無界格，行款錯落。可看成是北朝石刻中很難見到的“行書”作品，盡管這樣的作品離南方早已成熟的具有新妍趣味的行書技巧相距甚遠。其代表作如東魏元年四年(五三七)的《惠慶造像題記》、西魏大統四年(五三八)的《魏文顯造像題記》、北齊天保二年(五五一)《法訓造像題記》、北齊天保二年(五五一)的《道榮造像題記》、北齊天統四年(五六八)的《魏顯明造像題記》等。以北齊《道榮造像題記》為例，用筆圓潤渾厚，點畫間多用聯筆，由于運用了行書的寫法，是以較之同期的楷書石刻，顯得生動多姿，也使整篇題記跌蕩起伏。刻工刀刻的趣味退居幕後，而書寫的感覺，書寫者的風格被凸現出來。此外，這種風格的特征似也與當地的石質有關，不同石質上所表現出的刊刻效果往往不同，就像不同質地的書寫材料會有不同的筆墨效果一樣，而這一點往往被人們忽視。
北齊 沙彌道榮造像記 位于鞏縣石窟後坑崖第269龛
沙彌道榮造像記拓片
北魏至北齊、北周的造像題記，由于宗教的崇拜，其數量是無法統計的，這裡我們當然不可能一一列舉。如果加以概括分析，龍門石刻造像題記中的精品，由于有着孝文帝興建洛陽的背景，又主要出于北魏鮮卑貴族的拜佛場所，或許可以視為佛門造像中傾向貴族化的一端，這從龍門佛像本身的精緻造型中亦可得到啟示。而藥王山的《姚伯多兄弟造像記》在對比中則可視為造像記中具有下層平民化的一端。北朝時期的佛龛造像題記，無論其石制還是銅制，也無論其地處洛陽還是地處邊陲，造像題記的風格特征大緻不離藥王山造像記與龍門造像記這兩端之間。由于造像記并非專一為宮廷服務，因而未如皇族墓志那樣明顯表現出宮廷化的色彩，而始終如一地展現出刀刻的生動感。
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