李冬梅執導的電影《媽媽和七天的時間》于2024年5月12日公映，這一天是母親節。資料圖
李冬梅的電影終于上映了。2020年，《媽媽和七天的時間》在平遙國際電影展首映，獲得了費穆榮譽最佳電影。當年在平遙的電影院裡，很多人半途離場，卻也有很多人在暗暗抹淚，觀衆們給出了兩極分化的評價。
這部電影講述了李冬梅極為私人的一段傷痛史。母親在李冬梅12歲的時候難産而死，作為家中長女，她負擔起了照顧四個妹妹的責任。影片圍繞着母親去世前後的那七天時間，用長鏡頭巨細靡遺地記錄下母親的生活與死亡。在看似沒有戲劇沖突的自然主義風格下，隐藏着李冬梅對那段記憶的沉痛感覺。
很多影評人都說，這是那一屆平遙國際電影展上藝術觀念執行得最為徹底的一部電影，如果沒有内心強烈的情感作為支撐，很難對影像有這樣決絕的态度。瑞典哥德堡電影節将最佳處女作獎頒給了她，這個獎項以英格瑪·伯格曼命名，頒獎詞說：“通過坦率的表達和勇敢的極簡主義，導演傳達出一種充滿内省的真實情感，邀請我們所有人在情感上、理智上甚至本能地去感受它。”
2018年，李冬梅動筆寫影片劇本的時候，已經37歲了。她說很多年來，這是一段她不願意去觸碰的記憶，去寫作、去拍攝，就是一次将自己剖開、淋漓地掏出、再愈合的過程。
2024年5月5日，李冬梅在朋友圈發了一張2019年的照片，拍的是劇組的開機儀式。照片裡有一位老人已經去世，小演員們也都長大了。影片選擇在這個母親節上映，是她對那個已經長出了新皮膚的傷口的再次回望。
以下是李冬梅導演自己的講述：
跨出最沉重的時光
片中臨盆在即的母親（左）。資料圖
那天晚上，我聽到小妹在寝室裡尖叫了一聲，我就問怎麼了，但她沒有回答。後來我們就都睡着了。
第二天早上天還蒙蒙亮的時候，我在宿舍給小妹梳頭，看到我的姨媽和幺舅來了，我心裡就咯噔一下，我知道他們不會輕易來看住校的我們。他們當時告訴我：“你媽媽病了，現在比較嚴重，我們去看她。”其實那個時候，事情已經發生了，就是那種“咯噔”的感覺。那年我12歲。
這種感覺後來持續了七八年，從12歲到二十幾歲，我隻要感覺到某種心慌，就會是當時的心情，那種“咯噔”。
我是巫山人。《媽媽和七天的時間》電影裡取景的地方就是我出生的地方，畫面裡呈現的就是我曾生活的地方，幾乎沒有美術的修飾。
小時候，父親在外面打工，隻有母親在家。我平時住校，周末回家，走路兩個半小時。電影裡拍的這些路，就是我小時候走的那條路，唯一的差別是現在鋪了水泥，以前是土路。
我之前也寫過兩三個算是半自傳體的劇本，但是後來我發現，在那些劇本裡，我下意識地把有些東西模糊處理了。比如在一個劇本裡，我把媽媽去世前後的這一段時間抹去了。
後來我想，為什麼我會抹去這段時間，是不是我那個時候還在害怕，還是沒有那麼容易直面它？它是我人生裡面最痛、最沉重的一段時光，它對我人生的影響也是最大的，是以我一直不敢輕易觸碰。甚至很多年來，我聽到哀樂，看到有人去世，看到懷孕的女性，都感到悲傷，就是那種天然的悲傷。
随着年紀漸漸增長，到了四十歲，我慢慢覺得，這個東西是我生命裡避不開的。“你已經逃了這麼久了！”我會對自己說。我一直在逃避的那個部分，也是我真正需要去講、需要去面對的——關于母親去世前後那幾天之内發生的事，我要把它寫出來，然後拍出來。
寫劇本的時候很順暢，甚至沒有遇到什麼難處，架構也很清晰。從2018年的年末開始寫，半年不到的時間，就寫完了第一稿。雖說是我的回憶，但隔着“小鹹”這個角色，就好像是小鹹在經曆這一段人生，是以還感覺不到痛，還會有創作的樂趣，而且裡面有很多美好的東西，有文學性的東西在裡面。我讀的時候也覺得像是在讀别人的故事，可能那是一種自我保護吧。
但在開拍之前，看景的時候，我的情緒很快就不行了。那是電影裡的開場鏡頭，那個小女孩的背影。那是我從6歲到12歲走了六年的路，是我上國小的那條路。我覺得人的身體是有記憶的，也許你自己都忘了，但是那些時光，你的身體和土地之間，和周圍所有的東西之間有一種連接配接，而這個連接配接時隔近三十年，又突然出現了。這種感覺是撲面而來，讓我一下子慌了，它是潛意識的、身體的記憶，你沒有辦法用意識控制它。
後來正式拍攝，女孩在第一天翻書、看書，那是她的世界發生巨變之前最後的甯靜時光，也是我童年裡一段美好的回憶，是以我把鏡頭拉得很長，讓她躺在床上，像所有的少女一樣，感受那個午後的甯靜。
後來有一場戲，在給小朋友說戲的時候，我也哭了。媽媽去世後，小鹹和妹妹從學校回來，她們從門口看到了媽媽的遺體，但還沒有走進去。這個鏡頭我們沒有用到電影裡，但它是直面死亡的一個表達。當時我一邊指導演員，一邊流淚。我想的是，如果我不跟她們最真誠地對話，我的演員可能感受不到，她們還那麼小，我要把我掏出來，讓她們看到。
其實我跟她們分享自己當時的情況，對我自己的身心也是一次療愈和釋放。我在借用她們的身體表達我當時的惶恐、思念。後來我聽到哀樂，就沒有以前那麼敏感，因為剪輯的時候，一遍一遍地聽，拍的時候也是一遍一遍拍。我想我已經跨過了哀樂這個“障礙”。還有之前我很怕“死”這個字眼，但是在拍攝的過程中，我覺得我有一點一點地釋放出來，對這個字的感覺變得不一樣了。
片中小姐妹面對生活變故的場景。資料圖
堅決的、完整的
我回到家鄉準備開機前，投資人出現了資金問題，拿不出錢了。我當時有想過解散劇組，但我四妹說：“姐姐，你不用擔心。”然後她把自己買的一份平安保險的保單去做了抵押，就這樣，抵押所換得的十五萬五千元，開啟了《媽媽和七天的時間》這部電影。拍片的時候，我大部分精力都在跟錢做鬥争，一邊拍一邊去借，各種途徑地去借。
片子準備的時間很倉促，這是一個長片，我們從籌備到開拍隻有接近三個月的時間——我以前一個短片的籌備都超過半年。拍攝期三十多天，除了中學的戲份是在其他地方，整部戲幾乎是在村子裡拍的。電影裡的演員都來自當地，大人們就是這個村子的。飾演爺爺的就是我們的一個遠房親戚，飾演外婆的也是同村的。他們有些人我不認識，但他們都認識我爸爸，知根知底。
我爺爺是一個很善良的人，他看起來溫良、勤勞，可能還有點懦弱。這樣一個形象，我從那位“爺爺”身上有感受到。至于“外婆”，我問過她，她曾經失去過一個孩子，是以我覺得她和電影裡的角色會有情感的共鳴。
這個團隊基本上是臨時搭起來的，沒有錢，也沒有經驗，當時最缺的就是一個制片人。我想我隻有5%的精力在做導演，95%的時間是在做制片、做出品人。但當時演員都選好了，我想着如果今年不拍的話，這些孩子明年就變了，小虎牙就長出來了，選好的老人們可能也會有變故，我們村子的變化也特别快，我就覺得我必須得拍。
這是我第一次拍長片。但我一直相信我們所認識的這個世界不全是世界本身，電影也是一樣，拍攝過程中會有一些“天意”的東西。
電影裡，有一場戲是媽媽和爺爺奶奶一起坐在堂屋裡，突然有一隻蝴蝶落在媽媽的膝蓋上，然後她就把那個蝴蝶撣走了。這場戲不是我安排的，那個蝴蝶也不是特效。當時，我們正拍着，就有一隻蝴蝶飛過來，這位媽媽從來沒有演過戲，她認字也很少，我在畫外指導她，我說你要把這個蝴蝶從你腿上撥走，如果它不飛起來，一直在那兒，觀衆就看不見，我說讓它停一下再把它撥走。她當時的動作就非常自然，整個感覺跟那場戲很和諧，感受也很好。
還有一場外婆的戲，真的貼到我的心了。那個鏡頭是外婆背着背簍去割菜、背菜，但背簍太重了，她想站卻站不起來。那天早上拍戲之前，飾演外婆的阿婆在家裡做了很多的農活才來片場，是以我想她本來已經很累了。那場戲我們又拍了很多遍，我記得有14條……她的疲憊感和我的劇本描寫是最契合的。我的外婆就是矮小的個子，我小時候經常看到外婆跪在地上抓東西，想站起來，因為背簍太大了，又會跌回去……她的“表演”沒有遺憾，這部電影我有不少遺憾，但是這場戲沒有。
在電影裡的“七天”時間裡，很多事情都在反複發生着。吃飯、走路、睡覺，都在重複。也許這個片子最大的關鍵詞就是“日複一日”，就是重複，老百姓的日子就是這樣，種地、做飯、吃飯、走路、睡覺。從家裡到醫院，小鹹姐妹重複地走着那條山路，長鏡頭也一直拍着她們的行走，如果我用蒙太奇突然間把鏡頭從家裡切到了醫院，我想會破壞掉片子裡面的節奏。
很多觀衆會說片子的鏡頭為什麼這麼長，我是希望觀衆從實體感受上、從身體感受上，知道這個時間的長度，他們吃飯就是這麼長，你要看着他吃這麼久。從家到醫院的過程，從醫院回家的過程，也需要實體地感受它，否則的話，你感受不到生而為人的艱難，感受不到他們當時的那種處境。
不管别人給我什麼評價，我自己覺得它真的隻是一個習作，它有很多不完美的地方。但它絕對是一個真誠的習作，它的風格是成熟的。當初威尼斯電影節給我發邀請函的時候，也用了一個單詞“mature”。我覺得我已經完成了，在這個片子裡面我沒有試探，沒有猶豫，是堅決的、完整的，它也很好地傳達了我對電影美學的了解。
片中年幼的姐姐照顧妹妹。資料圖
“為什麼偏要生一個兒子？”
《媽媽和七天的時間》裡，有一幕是小鹹在媽媽墓前對爸爸說：“爸爸，我會孝順你的，像兒子一樣。”我模糊記得，在媽媽的葬禮上，我也曾對爸爸這樣講過。
我寫劇本的時候，回憶當時我跟媽媽的最後一次見面，正好是周日。我們那個時候住校，一周上六天課，周一到最後她去世的時候，我們還沒有放假，這樣倒推算下來，我媽媽去世七天的時候，就埋葬了。
我小的時候隻是覺得媽媽很憂郁，她好像不怎麼開心，不像其他的媽媽一樣說話聲音那麼高，那麼亮。我媽媽說話聲音是慢慢的、低沉的，永遠是很安靜的樣子，眼裡有一些不是那麼快樂的東西。
她幾乎沒有什麼笑容，我跟她在一起的時間，我記不得她有任何笑起來的時候。隻有一次，她的好朋友來到我們家，她們在做飯的時候聊天，聲音比平時大。兩個女性在廚房邊做飯邊聊天，可能還有笑聲，那個時候的媽媽才是我很喜歡的樣子。
她24歲跟我爸爸結婚，25歲開始做媽媽，生下我這個長女。十一年裡，她除了産下我們這五個女兒之外，其實還懷孕過兩三次，但沒有順利生産。幾乎每一年她都在懷孕，她想要生一個男孩子。
她是36歲走的，難産，胎盤卡在了身體裡。那天，幾個人擡着母親去遙遠的鎮上的醫院，一路小跑着下山，但是來不及了。其實母親可以在離醫院更近的外婆家生産，但那時候的村裡習俗認為，女人在娘家生孩子不吉利。
到了我36歲那一年，我常常會想起她和她的事情。現在我已經比她當時活的時間更久一些了。
在生兒子這個問題上，我覺得我爸爸并不是單純的重男輕女。我爺爺這一輩四個孩子，就隻有一個兒子，就是我爺爺。我爺爺下面就隻有我爸爸一個兒子，到我爸爸這，下面就隻有女兒了。我爸爸其實是生活在這麼一個架構裡了，他被局限住了。爺爺對他有這個想法：我們三代單傳，到了你這兒，你一定要把香火延續下去，是以我爸爸有壓力。
其實我爸爸很寵我的，對我們很好。他要兒子可能更在乎的是名譽上的一個東西，而不是本身對女兒有多麼大的不滿意，他也沒有覺得女孩子不好。是以我在電影裡面沒有太多地去表達父親的想法，反而是“我”作為女兒想了很多，我希望我自己是一個男孩子。
後來我決定學電影，我的爸爸、我的家庭給了我很大的自由，我從小就覺得我想做什麼都可以，我沒有感受到限制。我是我們當地第一個大學生，那時候還包配置設定，四川外國語學院讀完大學後，分到了離我們村最近的鎮上教了四年國中——就是電影裡那個鎮。最開始教國文，後來又教了英語。
我小時候确實有一個當老師的夢想，現在它已經實作了。當時我就會想，我要不要做點别的，而且當時我的内心還是被很多東西折磨着，我沒有辦法很安然地過那樣的生活。是以我就辭職了，自己創業，供妹妹們讀研究所學生，也想為将來再學點什麼掙學費。我現在回想，也許這也和小時候父親對我的包容有關，他讓我覺得我可以做自己想做的。
母親走後，父親在長達七年的時間裡都沒有露面。他在外面賺錢還債，也過得很艱難。我是長女，妹妹們的生活我要多照顧着，她們和我一樣，性格會比較要強，也許她們和我一樣，小時候很想問媽媽一個問題：“為什麼偏要生一個兒子？”她們現在都有了自己的事業，幼稚園園長、律師或特殊兒童教育工作者，但我們很少談起小時候的這段經曆。
這次電影要上映，父親說他可以幫忙做很多事情，但他說他不能去看這部電影。
我前幾天回老家，去了我媽的墓地。我在她的墳墓旁邊坐着，看着對面的風景和山，感到很甯靜。我媽媽的安息之地，像是一個已經愈合的長出了新皮膚的傷口。
片中對幼年喪母的直接呈現。資料圖
“你自己的聲音”
我去澳洲學電影時已經31歲了。墨爾本大學導演專業的研究所學生是兩年，我是零基礎，怕研究所學生學得不紮實，就去讀了大學，相當于我前前後後一共讀了八年的大學。學位沒有那麼重要，又不是去高校當老師，就讀了很久。
去澳洲讀書，也是一個偶然的機緣。此前我遇到澳洲的一位海洋生物學家。有一天他看到我拍照，說：“我覺得你在拍照的時候是一個很甯靜的人，為什麼你不去學攝影？”
我覺得攝影的話，技術的東西太難了，我沒有這方面的天分。但是導演好像可以，導演可以請别人做攝影，我講故事就好了。
考墨大的導演專業，需要有一個短片作品。我給的作品是一個4分鐘的短片，講一個愛情故事，片名叫《So am I》，其實也是講人的内在，結尾台詞是男的說“I know you are friend”，然後女的說“So am I”。其實我們在情感裡面的這些東西是源于一種對不确定的恐懼、不安。因為這個片子，電影學院的人給我取了一個綽号叫Dongmei Ka-Wai，王家衛嘛，他們覺得片子很有王家衛的感覺。
我不是影迷，去電影學院之前，看過的電影都沒有超過50部，但是我比較喜歡寫東西。因為以前在國内讀的專業是英美文學，是以會喜歡寫。第一年上電影史的時候，很多人名都不知道，但是我看到小津的《東京物語》，看到羅伯特·布列松的《穆謝特》，會覺得好像這是我特别喜歡的東西。小津是把生活的細節、瑣碎的東西描寫得最生動的導演。
還有塔科夫斯基的《鏡子》，有一種夢幻感。我從塔科夫斯基學到的是，什麼樣的東西才是值得用電影去表達的。如果你可以寫書、可以用語言溝通，那為什麼一定且必須要用電影表達呢？
我的電影觀就是這樣，語言和文字到達不了的地方，會有電影，否則你不要用電影去做。是以我的台詞會非常少。電影就是一種你說不上來的感覺，它給你的體驗絕對是其他東西不能帶給你的，是以你隻能拍電影。我覺得電影是模糊的，是暧昧的，如果一個片子沒有這些，沒有那種言語到達不了的東西，那這個電影是不值得拍的。
我們在電影學院學到的最重要的東西，就是盡量用視覺去思考。是以我們前面拍的幾個短片都不允許有台詞，不允許有文字。記得一年級讀基礎班的時候，我人生的第一部短片是用超8毫米膠片攝影機（super eight）拍的，老師要求我們用十個鏡頭把一個故事講明白，沒有台詞，沒有音樂，其他任何東西都不能有。
這樣林林總總地在電影學院拍了九個短片，讓我們一步一步地成為導演。在墨大的導演系，我們的制作方式是非常好萊塢的，但是我們的編劇模式并不好萊塢，它希望我們更多去挖掘自己内心的一些東西，是以它沒有教會我們吃飯的本領，而讓我們去做藝術的表達。它會永遠在問：你想要什麼，你是怎麼感受的，你會怎麼表達時間和空間？它一再強調你自己的聲音，一定要“your own voice”。那個時候我們每次寫完劇本，班裡14個人坐一圈，大家都來讀自己寫的東西，每一次我要讀的時候，老師就說大家要prepared，要給他們紙巾。
墨大這樣的教學方式，後來畢業的時候，讓我們每個人還是每個人，唯一的改變可能是在視聽語言上有所進步，但很好地保護了我作為“冬梅”非常個人的天性。如果你們看了《媽媽和七天的時間》，可能就能了解那個東西的出處在哪裡，那永遠是非常自我的東西。
正因為這些非常自我的東西，讓這個片子很像榴蓮，可能對于某些人來說是很好吃的東西，但對另外一些人來說，他進電影院，看到它，又離去，哪怕隻看了10分鐘，他就像嘗了一口榴蓮，在他的心裡從此就留下了他不喜歡的味道。但是這已經産生了意義，這個意義就是世界上曾有過這樣的一種表達。
南方周末記者 王華震 南方周末實習生 董嘉迪
責編 劉悠翔