李冬梅执导的电影《妈妈和七天的时间》于2024年5月12日公映，这一天是母亲节。资料图
李冬梅的电影终于上映了。2020年，《妈妈和七天的时间》在平遥国际电影展首映，获得了费穆荣誉最佳电影。当年在平遥的电影院里，很多人半途离场，却也有很多人在暗暗抹泪，观众们给出了两极分化的评价。
这部电影讲述了李冬梅极为私人的一段伤痛史。母亲在李冬梅12岁的时候难产而死，作为家中长女，她负担起了照顾四个妹妹的责任。影片围绕着母亲去世前后的那七天时间，用长镜头巨细靡遗地记录下母亲的生活与死亡。在看似没有戏剧冲突的自然主义风格下，隐藏着李冬梅对那段记忆的沉痛感知。
很多影评人都说，这是那一届平遥国际电影展上艺术观念执行得最为彻底的一部电影，如果没有内心强烈的情感作为支撑，很难对影像有这样决绝的态度。瑞典哥德堡电影节将最佳处女作奖颁给了她，这个奖项以英格玛·伯格曼命名，颁奖词说：“通过坦率的表达和勇敢的极简主义，导演传达出一种充满内省的真实情感，邀请我们所有人在情感上、理智上甚至本能地去感受它。”
2018年，李冬梅动笔写影片剧本的时候，已经37岁了。她说很多年来，这是一段她不愿意去触碰的记忆，去写作、去拍摄，就是一次将自己剖开、淋漓地掏出、再愈合的过程。
2024年5月5日，李冬梅在朋友圈发了一张2019年的照片，拍的是剧组的开机仪式。照片里有一位老人已经去世，小演员们也都长大了。影片选择在这个母亲节上映，是她对那个已经长出了新皮肤的伤口的再次回望。
以下是李冬梅导演自己的讲述：
跨出最沉重的时光
片中临盆在即的母亲（左）。资料图
那天晚上，我听到小妹在寝室里尖叫了一声，我就问怎么了，但她没有回答。后来我们就都睡着了。
第二天早上天还蒙蒙亮的时候，我在宿舍给小妹梳头，看到我的姨妈和幺舅来了，我心里就咯噔一下，我知道他们不会轻易来看住校的我们。他们当时告诉我：“你妈妈病了，现在比较严重，我们去看她。”其实那个时候，事情已经发生了，就是那种“咯噔”的感觉。那年我12岁。
这种感觉后来持续了七八年，从12岁到二十几岁，我只要感觉到某种心慌，就会是当时的心情，那种“咯噔”。
我是巫山人。《妈妈和七天的时间》电影里取景的地方就是我出生的地方，画面里呈现的就是我曾生活的地方，几乎没有美术的修饰。
小时候，父亲在外面打工，只有母亲在家。我平时住校，周末回家，走路两个半小时。电影里拍的这些路，就是我小时候走的那条路，唯一的区别是现在铺了水泥，以前是土路。
我之前也写过两三个算是半自传体的剧本，但是后来我发现，在那些剧本里，我下意识地把有些东西模糊处理了。比如在一个剧本里，我把妈妈去世前后的这一段时间抹去了。
后来我想，为什么我会抹去这段时间，是不是我那个时候还在害怕，还是没有那么容易直面它？它是我人生里面最痛、最沉重的一段时光，它对我人生的影响也是最大的，所以我一直不敢轻易触碰。甚至很多年来，我听到哀乐，看到有人去世，看到怀孕的女性，都感到悲伤，就是那种天然的悲伤。
随着年纪渐渐增长，到了四十岁，我慢慢觉得，这个东西是我生命里避不开的。“你已经逃了这么久了！”我会对自己说。我一直在逃避的那个部分，也是我真正需要去讲、需要去面对的——关于母亲去世前后那几天之内发生的事，我要把它写出来，然后拍出来。
写剧本的时候很顺畅，甚至没有遇到什么难处，架构也很清晰。从2018年的年末开始写，半年不到的时间，就写完了第一稿。虽说是我的回忆，但隔着“小咸”这个角色，就好像是小咸在经历这一段人生，所以还感觉不到痛，还会有创作的乐趣，而且里面有很多美好的东西，有文学性的东西在里面。我读的时候也觉得像是在读别人的故事，可能那是一种自我保护吧。
但在开拍之前，看景的时候，我的情绪很快就不行了。那是电影里的开场镜头，那个小女孩的背影。那是我从6岁到12岁走了六年的路，是我上小学的那条路。我觉得人的身体是有记忆的，也许你自己都忘了，但是那些时光，你的身体和土地之间，和周围所有的东西之间有一种连接，而这个连接时隔近三十年，又突然出现了。这种感觉是扑面而来，让我一下子慌了，它是潜意识的、身体的记忆，你没有办法用意识控制它。
后来正式拍摄，女孩在第一天翻书、看书，那是她的世界发生巨变之前最后的宁静时光，也是我童年里一段美好的回忆，所以我把镜头拉得很长，让她躺在床上，像所有的少女一样，感受那个午后的宁静。
后来有一场戏，在给小朋友说戏的时候，我也哭了。妈妈去世后，小咸和妹妹从学校回来，她们从门口看到了妈妈的遗体，但还没有走进去。这个镜头我们没有用到电影里，但它是直面死亡的一个表达。当时我一边指导演员，一边流泪。我想的是，如果我不跟她们最真诚地对话，我的演员可能感受不到，她们还那么小，我要把我掏出来，让她们看到。
其实我跟她们分享自己当时的情况，对我自己的身心也是一次疗愈和释放。我在借用她们的身体表达我当时的惶恐、思念。后来我听到哀乐，就没有以前那么敏感，因为剪辑的时候，一遍一遍地听，拍的时候也是一遍一遍拍。我想我已经跨过了哀乐这个“障碍”。还有之前我很怕“死”这个字眼，但是在拍摄的过程中，我觉得我有一点一点地释放出来，对这个字的感觉变得不一样了。
片中小姐妹面对生活变故的场景。资料图
坚决的、完整的
我回到家乡准备开机前，投资人出现了资金问题，拿不出钱了。我当时有想过解散剧组，但我四妹说：“姐姐，你不用担心。”然后她把自己买的一份平安保险的保单去做了抵押，就这样，抵押所换得的十五万五千元，开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。拍片的时候，我大部分精力都在跟钱做斗争，一边拍一边去借，各种途径地去借。
片子准备的时间很仓促，这是一个长片，我们从筹备到开拍只有接近三个月的时间——我以前一个短片的筹备都超过半年。拍摄期三十多天，除了中学的戏份是在其他地方，整部戏几乎是在村子里拍的。电影里的演员都来自当地，大人们就是这个村子的。饰演爷爷的就是我们的一个远房亲戚，饰演外婆的也是同村的。他们有些人我不认识，但他们都认识我爸爸，知根知底。
我爷爷是一个很善良的人，他看起来温良、勤劳，可能还有点懦弱。这样一个形象，我从那位“爷爷”身上有感受到。至于“外婆”，我问过她，她曾经失去过一个孩子，所以我觉得她和电影里的角色会有情感的共鸣。
这个团队基本上是临时搭起来的，没有钱，也没有经验，当时最缺的就是一个制片人。我想我只有5%的精力在做导演，95%的时间是在做制片、做出品人。但当时演员都选好了，我想着如果今年不拍的话，这些孩子明年就变了，小虎牙就长出来了，选好的老人们可能也会有变故，我们村子的变化也特别快，我就觉得我必须得拍。
这是我第一次拍长片。但我一直相信我们所认识的这个世界不全是世界本身，电影也是一样，拍摄过程中会有一些“天意”的东西。
电影里，有一场戏是妈妈和爷爷奶奶一起坐在堂屋里，突然有一只蝴蝶落在妈妈的膝盖上，然后她就把那个蝴蝶掸走了。这场戏不是我安排的，那个蝴蝶也不是特效。当时，我们正拍着，就有一只蝴蝶飞过来，这位妈妈从来没有演过戏，她认字也很少，我在画外指导她，我说你要把这个蝴蝶从你腿上拨走，如果它不飞起来，一直在那儿，观众就看不见，我说让它停一下再把它拨走。她当时的动作就非常自然，整个感觉跟那场戏很和谐，感受也很好。
还有一场外婆的戏，真的贴到我的心了。那个镜头是外婆背着背篓去割菜、背菜，但背篓太重了，她想站却站不起来。那天早上拍戏之前，饰演外婆的阿婆在家里做了很多的农活才来片场，所以我想她本来已经很累了。那场戏我们又拍了很多遍，我记得有14条……她的疲惫感和我的剧本描写是最契合的。我的外婆就是矮小的个子，我小时候经常看到外婆跪在地上抓东西，想站起来，因为背篓太大了，又会跌回去……她的“表演”没有遗憾，这部电影我有不少遗憾，但是这场戏没有。
在电影里的“七天”时间里，很多事情都在反复发生着。吃饭、走路、睡觉，都在重复。也许这个片子最大的关键词就是“日复一日”，就是重复，老百姓的日子就是这样，种地、做饭、吃饭、走路、睡觉。从家里到医院，小咸姐妹重复地走着那条山路，长镜头也一直拍着她们的行走，如果我用蒙太奇突然间把镜头从家里切到了医院，我想会破坏掉片子里面的节奏。
很多观众会说片子的镜头为什么这么长，我是希望观众从物理感受上、从身体感受上，知道这个时间的长度，他们吃饭就是这么长，你要看着他吃这么久。从家到医院的过程，从医院回家的过程，也需要物理地感受它，否则的话，你感受不到生而为人的艰难，感受不到他们当时的那种处境。
不管别人给我什么评价，我自己觉得它真的只是一个习作，它有很多不完美的地方。但它绝对是一个真诚的习作，它的风格是成熟的。当初威尼斯电影节给我发邀请函的时候，也用了一个单词“mature”。我觉得我已经完成了，在这个片子里面我没有试探，没有犹豫，是坚决的、完整的，它也很好地传达了我对电影美学的理解。
片中年幼的姐姐照顾妹妹。资料图
“为什么偏要生一个儿子？”
《妈妈和七天的时间》里，有一幕是小咸在妈妈墓前对爸爸说：“爸爸，我会孝顺你的，像儿子一样。”我模糊记得，在妈妈的葬礼上，我也曾对爸爸这样讲过。
我写剧本的时候，回忆当时我跟妈妈的最后一次见面，正好是周日。我们那个时候住校，一周上六天课，周一到最后她去世的时候，我们还没有放假，这样倒推算下来，我妈妈去世七天的时候，就埋葬了。
我小的时候只是觉得妈妈很忧郁，她好像不怎么开心，不像其他的妈妈一样说话声音那么高，那么亮。我妈妈说话声音是慢慢的、低沉的，永远是很安静的样子，眼里有一些不是那么快乐的东西。
她几乎没有什么笑容，我跟她在一起的时间，我记不得她有任何笑起来的时候。只有一次，她的好朋友来到我们家，她们在做饭的时候聊天，声音比平时大。两个女性在厨房边做饭边聊天，可能还有笑声，那个时候的妈妈才是我很喜欢的样子。
她24岁跟我爸爸结婚，25岁开始做妈妈，生下我这个长女。十一年里，她除了产下我们这五个女儿之外，其实还怀孕过两三次，但没有顺利生产。几乎每一年她都在怀孕，她想要生一个男孩子。
她是36岁走的，难产，胎盘卡在了身体里。那天，几个人抬着母亲去遥远的镇上的医院，一路小跑着下山，但是来不及了。其实母亲可以在离医院更近的外婆家生产，但那时候的村里习俗认为，女人在娘家生孩子不吉利。
到了我36岁那一年，我常常会想起她和她的事情。现在我已经比她当时活的时间更久一些了。
在生儿子这个问题上，我觉得我爸爸并不是单纯的重男轻女。我爷爷这一辈四个孩子，就只有一个儿子，就是我爷爷。我爷爷下面就只有我爸爸一个儿子，到我爸爸这，下面就只有女儿了。我爸爸其实是生活在这么一个框架里了，他被局限住了。爷爷对他有这个想法：我们三代单传，到了你这儿，你一定要把香火延续下去，所以我爸爸有压力。
其实我爸爸很宠我的，对我们很好。他要儿子可能更在乎的是名誉上的一个东西，而不是本身对女儿有多么大的不满意，他也没有觉得女孩子不好。所以我在电影里面没有太多地去表达父亲的想法，反而是“我”作为女儿想了很多，我希望我自己是一个男孩子。
后来我决定学电影，我的爸爸、我的家庭给了我很大的自由，我从小就觉得我想做什么都可以，我没有感受到限制。我是我们当地第一个大学生，那时候还包分配，四川外国语学院读完本科后，分到了离我们村最近的镇上教了四年初中——就是电影里那个镇。最开始教语文，后来又教了英语。
我小时候确实有一个当老师的梦想，现在它已经实现了。当时我就会想，我要不要做点别的，而且当时我的内心还是被很多东西折磨着，我没有办法很安然地过那样的生活。所以我就辞职了，自己创业，供妹妹们读研究生，也想为将来再学点什么挣学费。我现在回想，也许这也和小时候父亲对我的包容有关，他让我觉得我可以做自己想做的。
母亲走后，父亲在长达七年的时间里都没有露面。他在外面赚钱还债，也过得很艰难。我是长女，妹妹们的生活我要多照顾着，她们和我一样，性格会比较要强，也许她们和我一样，小时候很想问妈妈一个问题：“为什么偏要生一个儿子？”她们现在都有了自己的事业，幼儿园园长、律师或特殊儿童教育工作者，但我们很少谈起小时候的这段经历。
这次电影要上映，父亲说他可以帮忙做很多事情，但他说他不能去看这部电影。
我前几天回老家，去了我妈的墓地。我在她的坟墓旁边坐着，看着对面的风景和山，感到很宁静。我妈妈的安息之地，像是一个已经愈合的长出了新皮肤的伤口。
片中对幼年丧母的直接呈现。资料图
“你自己的声音”
我去澳大利亚学电影时已经31岁了。墨尔本大学导演专业的研究生是两年，我是零基础，怕研究生学得不扎实，就去读了本科，相当于我前前后后一共读了八年的本科。学位没有那么重要，又不是去高校当老师，就读了很久。
去澳洲读书，也是一个偶然的机缘。此前我遇到澳大利亚的一位海洋生物学家。有一天他看到我拍照，说：“我觉得你在拍照的时候是一个很宁静的人，为什么你不去学摄影？”
我觉得摄影的话，技术的东西太难了，我没有这方面的天分。但是导演好像可以，导演可以请别人做摄影，我讲故事就好了。
考墨大的导演专业，需要有一个短片作品。我给的作品是一个4分钟的短片，讲一个爱情故事，片名叫《So am I》，其实也是讲人的内在，结尾台词是男的说“I know you are friend”，然后女的说“So am I”。其实我们在情感里面的这些东西是源于一种对不确定的恐惧、不安。因为这个片子，电影学院的人给我取了一个绰号叫Dongmei Ka-Wai，王家卫嘛，他们觉得片子很有王家卫的感觉。
我不是影迷，去电影学院之前，看过的电影都没有超过50部，但是我比较喜欢写东西。因为以前在国内读的专业是英美文学，所以会喜欢写。第一年上电影史的时候，很多人名都不知道，但是我看到小津的《东京物语》，看到罗伯特·布列松的《穆谢特》，会觉得好像这是我特别喜欢的东西。小津是把生活的细节、琐碎的东西描写得最生动的导演。
还有塔科夫斯基的《镜子》，有一种梦幻感。我从塔科夫斯基学到的是，什么样的东西才是值得用电影去表达的。如果你可以写书、可以用语言沟通，那为什么一定且必须要用电影表达呢？
我的电影观就是这样，语言和文字到达不了的地方，会有电影，否则你不要用电影去做。所以我的台词会非常少。电影就是一种你说不上来的感觉，它给你的体验绝对是其他东西不能带给你的，所以你只能拍电影。我觉得电影是模糊的，是暧昧的，如果一个片子没有这些，没有那种言语到达不了的东西，那这个电影是不值得拍的。
我们在电影学院学到的最重要的东西，就是尽量用视觉去思考。所以我们前面拍的几个短片都不允许有台词，不允许有文字。记得一年级读基础班的时候，我人生的第一部短片是用超8毫米胶片摄影机（super eight）拍的，老师要求我们用十个镜头把一个故事讲明白，没有台词，没有音乐，其他任何东西都不能有。
这样林林总总地在电影学院拍了九个短片，让我们一步一步地成为导演。在墨大的导演系，我们的制作方式是非常好莱坞的，但是我们的编剧模式并不好莱坞，它希望我们更多去挖掘自己内心的一些东西，所以它没有教会我们吃饭的本领，而让我们去做艺术的表达。它会永远在问：你想要什么，你是怎么感受的，你会怎么表达时间和空间？它一再强调你自己的声音，一定要“your own voice”。那个时候我们每次写完剧本，班里14个人坐一圈，大家都来读自己写的东西，每一次我要读的时候，老师就说大家要prepared，要给他们纸巾。
墨大这样的教学方式，后来毕业的时候，让我们每个人还是每个人，唯一的改变可能是在视听语言上有所进步，但很好地保护了我作为“冬梅”非常个人的天性。如果你们看了《妈妈和七天的时间》，可能就能理解那个东西的出处在哪里，那永远是非常自我的东西。
正因为这些非常自我的东西，让这个片子很像榴莲，可能对于某些人来说是很好吃的东西，但对另外一些人来说，他进电影院，看到它，又离去，哪怕只看了10分钟，他就像尝了一口榴莲，在他的心里从此就留下了他不喜欢的味道。但是这已经产生了意义，这个意义就是世界上曾有过这样的一种表达。
南方周末记者 王华震 南方周末实习生 董嘉迪
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