時間是： 38 分鐘
克裡斯托弗·道爾（Christopher Doyle）出生于戰後的悉尼，他一生中的大部分時間都在雲中度過。十八歲時，他在挪威商船隊擔任水手。然後去泰國做赤腳中醫，在以色列基布茲做牛仔;甚至在印度沙漠中挖井...他幾乎可以在任何地方都做。
1970年代末，道爾被他在香港大學的詩人和語言老師"轉世"，他給了他一個有意義的中文名字"杜克峰"，此後他被重塑。
自1978年以來，Doyle一直是台灣第一個專業現代劇團蘭陵劇院的創始成員，曾為雲門舞團和二十張面孔等現代舞團拍攝靜态照片，電影和視訊，并創作了台灣電視台開創性的非虛構系列"形象之旅"。
自1981年楊德昌邀請他拍攝第一部電影《海灘上的一天》以來，杜克峰就把大部分時間和精力都投入到了中國電影的拍攝上。他作為攝影指導的作品包括王嘉偉的《野性的日子》（1990年）和《重慶森林》（重慶快車，1994年）、賴的《桃花之地》（1992年）和陳凱歌的《誘惑月亮》（1996年）。
杜還為Air Supply，張國榮，Dawn，崔健和梁超偉等音樂家制作MV視訊。1993年，他在台灣舉辦了他的第一次個展攝影展，随後在香港，東京和鹿特丹舉辦了幾次個展。迄今為止，他的照片和作品已經出版了兩本中文書籍和一本日本文書，他的第一本英文書将于1996年12月出版。
你是如何進入膠片攝影行業的？
杜克峰：顯然這是一個錯誤，每個人都會後悔的。（笑聲）
我在香港大學學習中文，但學費太貴了，當有人想和我一起去台灣學習國術時，我和她一起去。
在台北的一家咖啡館裡，我遇到了剛剛大學畢業時，看起來有點頹廢的賴勝川。他在The Idea Cafe演奏爵士鋼琴，這是他與一群來自台灣未來文化精英的富人共同創立的。
在另一家以俄羅斯菜聞名的明星咖啡館裡，我遇到了侯孝賢，他正在為李寫劇本。後來我遇到了其他人，包括專業舞蹈團體Cloud Gate Dance Set的創始人林偉民。
總的來說，我開始時遠遠超出了我個人的文化意識，他們幫助我取得了進步。結果是我的中文越來越好，因為一切都是用中文交流的。
然後他們請我談談我的8毫米攝影機 - 我是唯一一個把相機帶到台灣南部並製作一部關於我朋友的民族音樂的紀錄片的人。當時，我不知道聲音和圖像之間的對應關系，是以同步聲音很糟糕。我不知道眼睛所感覺的和64 ASA Kodakrom 8mm膠片可以記錄的之間的差別。我們帶回來的膠片毫無用處，但它也讓我看到了人眼和相機感覺顔色、亮度、色調範圍等方式的差異。所有我想為"情感藝術氛圍"創造的想法都變成了一個"黑洞"，在如此麻木不仁的材料中，我甚至沒有注意到電影中記錄的亞熱帶鄉村的綠色飽和度和顔色的變化！
我被吸引住了！我買了裝置，啃了一口技術書籍中文的莫名翻譯。我們組建了一個新的"實驗"劇團，這是基于性興趣。我對電影媒介的探索，就像一個孩子對性的探索一樣，既猶豫又令人興奮。
當時，台灣處于經濟起飛的早期階段，在亞洲還相當落後，但社會發展的迹象正在顯現。人們開始将我視為社會變革的一部分，并為我提供了為電視台制作節目的機會。我開始制作"紀錄片"，盡管完全是出于我自己的直覺，因為我不知道這部紀錄片會是什麼樣子。
我很幸運，團隊的其他成員都是像張昭堂這樣備受尊敬的靜态攝影師。他和餘一中被認為是戰背景灣社會現實主義紀實攝影的祖先，呼應了當時台灣社會的變化。我們繼續在他們工作的基礎上創造以人為本。它非常積極地表明了普通人在台灣社會文化和社會結構中的重要性。
還有一個名為Image Tours的節目，在當時非常受歡迎。我經常坐在超速行駛的汽車後座上。這是我現在的電影《風月》的前身，也經常出現在王家偉的電影中。因為我們沒有時間停下來，我們想盡可能多地拍攝，是以我們試圖盡可能多地移動。這部電影已成為台灣文化和視覺歷史上一個非常重要的裡程碑。
楊德昌是看過這部劇集的人之一。他問我："你為什麼不來拍我第一部長的電影？""這就是《海灘上的一天》之後發生的事情。
這在當時的中央電影公司内部引起了軒然，因為他們已經有了二十三名受薪攝影師，更不用說其他工作的員工和導演了。他們非常生氣，以至于兩名新兵做了這樣的事情，以至于他們罷工以示抗議。但楊德昌設法讓我妥協了很多。起初，片場有一位所謂的制片人攝影師，但五天後，他意識到自己無事可做，再也沒有來過。
然後，我被這些積極的反應吓了一跳。我很快擔心我在這個小圈子裡被過分強調。我幾乎切斷了與外界的聯系，這一切似乎都太容易了。
是以我去了法國，但我很快發現法國的環境是一樣的，你還是要忍住。
我和這些台灣人在一起已經六年了，在他們的照顧下，我確實感受到了社會和文化歷史的演變。是以我說："祝你好運！"為什麼我花了二十年的時間向克勞德·勒魯赫（Claude Lelouch）證明我可以在勒圖凱海灘（Le Touquet Beach）翻拍一部美國電影？"此外，法國人并不像我們那樣和諧和親密地工作。他們傾向于将電影視為沖突，而不是與志同道合的人的親密職業。
不過，你拍了一部法國電影嗎？
是的，這是一場災難。它被稱為Black and White（Noir et Blanc，1986）。"精力充沛"這個詞很适用于導演克萊爾·德弗斯（Claire Devers）。她說話的速度比我快七十五倍，而且我不懂法語，是以溝通有點困難（笑）。
我以前從未制作過黑白電影，我對攝影技巧和技巧一無所知。這是我加入這個小組的原因之一，但當時看起來我還沒有準備好。
是以你又回到了世界的另一邊——香港？
舒祜讓我回來出演他的第二部電影《靈魂》，1986年。他一直抱怨說，我領獎時沒有提到他的名字，"你知道你可以因為我而來到這裡，别忘了。"（笑聲）他确實邀請我回來。
基於他的友誼和對台灣正在發生的事情的興趣，年輕的香港電影製作人與同時代人有著令人難以置信的互動和互相渴望的感覺。
《老太太夠了》顯然是一個很好的例子，和台灣著名導演侯孝賢和柯儀征是參與演出的朋友。它本應是約翰·卡薩維茨（John Cassavetes）的《格洛麗亞，1980》（Gloria， 1980）的翻拍版，但它也增加了新浪潮的元素。它并不都是好的，但它也是一個有趣的大染色罐。
我同意，我不認為Shukie會反對你的說法。他顯然想同時嘗試很多方向。但這對我來說很令人興奮，因為我可以嘗試不同的東西。
我們非常努力地協調這一切。無論出于何種原因，我更喜歡将所有内容很好地結合起來。我對文學的興趣，也許還有我對戲劇的經曆，促使我思考風格和時間的連貫性，以及諸如"該死的，也許我應該突破"之類的東西。"
這就是為什麼我想在下一部電影中與關金鵬合作，在每部電影的三十三個不同時期以不同的風格合作。我想通過這種工作做出一些改變，因為有時你需要挑戰自己的直覺和意圖，隻是為了看看它們的有效性和/或适用性。你可能永遠無法突破自己，但你至少應該知道什麼時候以及是否應該突破。風格應該是一種選擇，而不是一種習慣。
從《老太太夠了》中，有人注意到了攝影的風格，于是開始注意到我的存在。我不知道為什麼。當我重溫這部電影時，我不明白為什麼人們認為它是不同的，沒有看到任何有趣的東西。但也許是因為我是内部人士。
人們主要将您視為電影攝影師，但您也有攝影拼貼和攝影的藝術。這些工作是補充還是隻是為您的電影攝影買單？
這就像跳舞和女人：她們都是我生活的一部分。我充滿了能量，我甚至不知道該怎麼處理自己。如果你不讓自己爆炸，或者做另一個粘貼藝術。就是這樣。
當我制作第一部電影時，我已經三十多歲了。是因為遲到感覺像是時間被填滿了嗎？還是因為我一直有這種能量？我不知道它從何而來，盡管我懷疑它來自對澳洲郊區環境的不滿，來自超越時間和空間塵土飛揚的表面以及所有限制的夢想。我想大多數澳洲人都有這種感覺，這就是為什麼澳洲電影如此富有想象力。
這就是為什麼你會在世界各地遇到澳洲人。
沒錯。我把這一切都看作是我身體中某種能量的一部分，這種能量隻是在電影攝影中找到了一種理想的方式。我喜歡走路思考，這比坐在電腦前或辯論前更有效。我可以激發創造力，我可以快速，立即了解事物，我有很強的直覺。
我也可以出汗，這是釋放能量。是以，這對我來說是一個完美的媒介。
當然，經過二十四小時的密集攝影後，我回到家，意識到：「該死，我今天沒有為自己做任何事情。"是以我開始拼貼;或者我出去跳舞，取笑年輕女性，她們通常禮貌地拒絕。是以我想，"該死的，我今天沒有為自己做任何事情。"然後我回家了，開始做更多的拼貼畫！"
我基本上是西方人，因為我與中國人相處的方式。他們可以整天坐在辦公室裡，隻是為了感受正在發生的事情。我做不到這一點，無論我如何融入文化，或者我多麼參與電影，我仍然需要一些時間和空間給自己。這就是為什麼跳舞和拼貼對我來說如此重要。
現在，你與業内一些最關鍵的導演建立了聯系，他們中的大多數人都不止一次地與你合作過。
我是唯一一個不止一次與譚佳明合作過的人！（笑聲）
這些董事大多在東亞。哪些經驗、感受或直覺引導你繼續在多部電影中與這些挑剔的導演合作？
這是友誼，毫無疑問！
<h2頭條起源"h4"> <關于王嘉偉</h2>
我們有一些劇本可以從"Afei Zheng Chuan"開始。從那以後，我們越來越不知道我們他媽的在做什麼。（笑聲）
王家偉給了我三十頁的《阿飛正傳》劇本。在《東西方毒藥》中，當一個大明星或者某個大人物來到現場時，我偶爾會看到他手寫的一些場景。後來，王嘉偉慢慢變得抽象，在拍攝《重慶森林》的時候，他對我說："嗯，你知道大概是這樣。在他的最新電影《堕落天使》中，他說，"我甚至不想告訴你它是什麼。至于下一部電影，他說他甚至不會告訴我何時，什麼，甚至在哪裡拍攝。（笑聲）
是以，在很大程度上，它是基于信任的。我不知道這種親密關系從何而來，盡管在王岐山看來，它源于我們對文學的共同興趣，尤其是拉丁美洲文學，以及對流行音樂或另類音樂的共同興趣。
我們從來不會說，"你看過這樣的電影嗎？"當我們真正談論我們正在制作的電影時，我們都在使用準技術語言。我想要白光，"這就是他描述Afei Zheng的配色方案和視覺起點的方式。
我們還讨論了如何讓電影更接近60年代的感覺，看起來就像90年代的回顧。我們談論的是這樣的事情，"讓我們遠離那些深棕色的曲調。但是我們如何表達懷舊呢？我們如何在色彩和氛圍方面表達懷舊？"
我從王家偉身上學到的一件事是，空間感是多麼重要。由于我自己對戲劇的興趣和認知，我也有同樣的感覺：時間和空間的經典一緻性。現在，該網站是整個"建立"過程中最活躍和最重要的部分之一。它基本上決定了電影制作時的樣子。
對我來說，《阿飛正》是最有批判的電影，是真正的突破。
鑒于王家偉的劇本劇本越來越少，你是如何與他合作完成一個有意義的項目的？這一切都在電影中完成嗎？
這是一個完整的過程，可以從不同的階段開始。例如，現在我們已經一起工作了很長時間，有更多的親密和信任，當我問："我應該把這個放在哪裡？
王嘉偉以不同的方式、不同層次地與不同的參與者交流：與演員、（藝術總監）張叔平和我溝通。他意識到，我知道的越少，我的表現就越好（笑）。我越直覺，我參與的領域就越多，我的工作就會越好。如果我設計了它，然後反思，我通常會搞砸。這是不可避免的。我希望我是電影攝影界的哈維·凱特爾！（笑聲）
鑑於香港電影業的高知名度，你一定會發現自己與同一個人在不同的項目中合作。與演員之間是否存在超越你和導演之間默契的默契？
這一切都與過程有關。我們從那裡開始，我們認真對待它，正如他們在六十年代所說的那樣，第一天是你餘生的第一天。
當我們開始拍攝《堕落天使》時，我從9.8mm的鏡頭開始，我覺得這個鏡頭已經失真了，但王嘉偉說："我們小一點吧。"最後我們使用了6.5mm鏡頭。在一個場景中，李嘉欣回頭看，當她的鼻子看起來像匹諾曹，延伸到整個畫面時（笑）。我說："我們要做什麼？"王家偉道："我們不能給她看這個鏡頭，對吧？"一旦我們确定了這種方法，我們就不會回頭。我們保證視覺上的一緻性。
我們本可以說，"因為電影太小了，我們隻能這樣拍。"或者我們用浮誇的詞語說，'我們希望相機離人越來越近。我們想在他們身上創造一種親密感。我們想在鏡頭和角色之間強行對抗。我們想創造一種新的方式，或者一種不同的方式，或者一種稍微不尋常的方式，與相機和螢幕上感覺到的角色進行互動。"
一旦你到了這一步，一切都會被打破。鑒于我們建立的信任，我們可以通過放棄一半的鏡頭來做到這一點，我們通常會這樣做。我不在乎。
許多行動者在這個過程中猶豫不決。他們不習慣這種工作方式，他們隻是習慣于給一個明确的項目一定的精力和時間，但現在他們同時做五個項目。
張萬玥在拍攝《阿飛正傳》的時候恨我。她不習慣這個場景，她不确定拍攝時會是什麼樣子，或者為什麼會有這麼多技術問題。我使用的是大光圈鏡頭，經常會出現問題，但我對自己選擇的風格着迷并堅持了下來。我得到了導演的支援，因為他知道我們最終獲得的驚人視覺效果足以證明我們在做什麼。但對于正在從香港小姐轉型為真正女演員的張曼宇來說，她幾乎被石化了。她覺得這是浪費她的時間和精力。但她現在不這麼看。
毫無疑問，一切都是關于融洽的關系，無論你和誰一起工作，無論是在《堕落天使》中扮演金的父親的守夜人（不專業的演員），還是業内的超級巨星。你需要努力工作來創造這種信任。經過五六年的拍攝，我慢慢意識到，這與技術無關，而是與溝通有關。這是關于創造這種氛圍。
這就是拍攝《風月》期間發生的事情。龔和我在她職業生涯中最糟糕的電影之一《來自北京的瑪麗》（Mary from Beijing，1992）中經曆了非常糟糕的經曆。這當然有很多原因，但我覺得部分責任，因為我沒有讓她在螢幕上看起來更好。是以，在《風月》中，我覺得彌補上次的不足是我的責任。她也能感覺到。當然，這次我們也有更好的媒體，更好的條件。她也有一個更有趣的角色，對導演的品味略有不同。
當大多數人再次提到我們的電影時，即使他們是超級巨星，也從來沒有那種敬業的工作場所廢話，就像一個華裔美國演員在一部意大利和中國聯合超級電影中制作的電影中要求的那樣，"在他缺席的情況下使用彼得·奧圖爾的工作室為我服務。相反，這一切都是關于我們所有人坐在人行道上，一起吃便當。
除了你？
是的，我用馬桶盒喝酒。（笑聲）
我喜歡這裡的親密關系。我們身後有足夠的大哥哥來支援我們，不需要看别人的臉。沒有人會告訴我，"不要移動我的電纜，否則我會起訴你。"這是一種很棒的感覺。沒有人堅持要我站在顯示器後面。如果我站在顯示器後面而不是拿着相機，我會發瘋。沒有這種限制。
<h2 頭條起源 "h4" 關于導演的></h2>
我覺得最接近導演默契的，是關金鵬、陳凱歌，自然還有王家偉。除了張淑萍，我和王嘉偉合作的電影最多。
關金鵬對美有着不可思議的敏感度，我非常向往。我不如金鵬那樣善于利用性愛的女性化一面。
另一方面，陳凱歌對自己想做什麼有一種不同尋常的組織感和洞察力，我是其中的一部分，但不像他那樣。（笑聲）我不需要像王嘉偉那樣的東西。
我認為所有和我一起工作的人，尤其是導演和張淑萍，都是我性格的不同方面。我太精神分裂了。（笑聲）
我不妨解釋一下克裡斯托弗·道爾（Christopher Doyle），這是更熟悉的"杜克之風"的另一個特征。這一直很重要，因為我對這個名叫杜科·溫德（Duco Wind）的中國人有一點異議，你知道他絕對不是克裡斯托弗·道爾（Christopher Doyle）。在許多情況下，他更有趣，盡管他和克裡斯托弗·道爾（Christopher Doyle）一樣，充滿了胡說八道。我可以對他有點不屑，有點距離感。我可以幫他一把，然後回家，對他所做的一切視而不見。以這種方式有一點精神分裂症是件好事。
我是最好的開花者，我想讓人們快樂，讓他們為此付出代價，給他們他們從未享受過的最好的服務，沒有任何附加條件。這是重申的需要，是對愛的需要，是人們需要向我展示善意，"是的，帶我們去那裡，向我們展示你在做什麼。"我需要付出，我需要被鼓勵提供一個偉大的（電影）頭腦！"
我沒有成為編舞家的強烈願望，因為我知道我正在做的事情可能是我最擅長的。唯一可能發生的事情就是變得越來越好，因為我有這些人繼續推動我讓我變得更好。我對此感到非常高興！
你在上海的《紅玫瑰白玫瑰，1994》是你的第一部工作室電影，你之前的《桃花大地》（1992）是在舞台上拍攝的。在完全受控的環境中工作，與王嘉偉全年拍攝，一定有一定的差別嗎？
沒錯。（笑聲）下一個問題。（笑聲）
我做了舞台燈光，雖然我當時做得不是很好，但我确實有一些想法。如果一切順利，你會期望每部作品都會有所不同，儘管我不認為你應該期望每部電影都會有所不同。俗話說，每個人心中隻有一個故事，卻以不同的方式講述。我認為對于電影攝影師來說也是一樣的，這就是你潛在的變化。
我對空間的動态變化非常感興趣。不要和我談論它。我當然了解故事的結構，但我對氛圍和動态更感興趣。這就是為什麼我不執導電影。我應該把這留給那些想合乎邏輯地講故事的人。我的邏輯不是很強。
你有沒有聽過編輯抱怨你的素材太難編輯？
在《東西惡西毒》的片段中，譚佳明說："你怎麼能一動不動？我說："有幾十萬英尺的物質，也許你看得不夠仔細。（笑聲）
在過去的幾部電影中，剪輯的功能發生了很大的變化。當然，像其他攝影師一樣，我完全置身事外。對于某些人來說，将最好的鏡頭抛在腦後是相當痛苦的。但從某種意義上說，最好的鏡頭總是在那裡。如果我在特定時間感覺（或同意）圖像，這是我視覺體驗的一部分。是以我不擔心它被扔在編輯室的地闆上。如果你這次被抛棄了，下次你可以做得更好。當然，它不會是相同的圖像;
對我來說，這隻是經驗的積累。是以我從不擔心這一點，特别是因為王嘉偉隻使用了我拍攝的鏡頭的一小部分。擔心它是荒謬的。
在最近一次與王家偉合作的研讨會上，香港專業電影攝影師協會（HKSC）建議我起草一份合同，要求王嘉偉在我們的電影發行副本中以特定比例使用我的鏡頭！我感到非常悲傷和孤獨，因為我意識到我們在投入，協作甚至創作過程本身方面是多麼的不同。
<h2頭條起源"h4"> <關于陳凱歌</h2>
你是怎麼和你合作過的第一位大陸導演陳凱歌結緣的？
我當時正在大陸拍攝《紅玫瑰白玫瑰》，然後風就想，"這個瘋子在這裡幹什麼？""
《風月》的制片人徐峰和執行制片人《星期日太陽》來參加演出。他們對我說："你根本不打牌，陳凱歌一般比較克制，把你們倆放在一起，不知道會發生什麼？""這是陰陽諺語。
陳凱歌有一定的工作流程，起初我很難習慣。這裡的工作環境比我們在香港和台灣的工作環境更有條理。他總是很小心。追求一個想法所需的時間和精力是非常不同的，就像結構的分層設計一樣。幸運的是，我們在制作這部電影的時候就突破了這一點，我對此感到非常高興。
像鄭阿菲一樣，我知道這是我個人成功或失敗的關鍵。如果我能熬過去，我就可以開啟我個人電影生涯的新篇章。我希望陳凱歌也是如此。
我認為我們已經成功地實作了我們想要做的事情，那就是超越第五代，超越傳統。我們曾經開玩笑說，"我們已經跳過了幾代人。第六代太叛逆了，第七代太年輕了，讓我們稱自己為第八代，看看之後我們還能去哪裡。"我們希望振興自己，進入一個更先進、前所未有的電影制作領域，直接表達我們的個性。
陳凱歌之前的電影都是由張藝謀或顧長偉拍攝的，作為攝影師，他們在很多方面都很相似，包括個性。顯然，你對陳凱歌産生了很大的影響。在我和Kago的談話中，我能感覺到《風月》對他來說将是一個突破，其中一個原因是與你合作，因為你帶來了他早期電影中可能缺少的東西。
你知道，我每天都會帶一瓶威士忌。（笑聲）
因為你有更多的動人鏡頭，而且非常接近角色，Keego說，當他觀看樣片時，他可以感受到相機對角色的那種熱愛。他和觀衆也更容易喜歡這些角色。也許陳凱歌早期的大多數電影都缺少的是這種與角色的親密感，一種真正溫暖的參與。顯然，他上過大師班，尤其是《小王》，但很難說有這種情感和性格的親密感。電影仍然保留了智力結構感，一個論點，一個宏大的隐喻，但它們與日常人性沒有太大關系，而這正是風月需要展示的。奇怪的是，它發生在他身上這麼晚了。
他和我同齡，我們都是六十年代的孩子。
他是六十年代的中國孩子，與六十年代的孩子截然不同。
那麼，為什麼結果如此相似呢？
陳凱歌說，他首先了解到，通過觀察人們的性取向，他可以學到很多關于他們的東西。
（笑聲）
這在他之前的作品中也是缺失的，甚至包括《告别我的Cocubine》，從表面上看，這是關于英雄的性别。他說，在完成《風月》之後，他覺得自己的思緒更開闊了。
很好。這就是為什麼那天他說他愛我。（笑聲）
你在拍攝《風月》的時候，有沒有意識到陳凱歌的變化？
他們告訴我，如果我帶威士忌去演出，陳凱歌的父親會下來毆打我。（笑聲）但這并沒有發生。因為陳的父親在拍攝中途去世了。（不再笑）
現在回答您的問題。是的，我認為陳凱歌已經改變了很多。我們之間有真正的愛。這聽起來像是陳詞濫調，但參與制作電影是家庭的一部分。你會比你自己的家人更了解他們。這部電影花了六七個月的時間制作，否則你會讨厭另一個人，或者你會非常接近。
陳凱歌和我花了很多精力在前期制作和尋找場景上。我們和一位女演員一起度過了四個月，但無濟于事。是以，我們在已知的中國圈子裡尋找替代者，是以我們找到了鞏俐，出于種種原因，鞏俐是我們最明顯的選擇，最終是唯一的選擇。
起初，我們都有點害怕。我們怕她會背着鞏俐的包。當我們拍攝她的第一張照片時，我躺在地上，拿着相機盡可能靠近地面。這個鏡頭沒什麼特别的：她走到鏡頭前，又走了出去。她拍完後，我擡頭看着站在我旁邊的陳凱歌，他低頭看着我，我們倆都爆發出笑聲。陳凱歌和我驚喜地發現我們沒有犯任何錯誤。這是完美的，這就是我們正在尋找的女人。真是太好了。
從那時起，一個全新的程序開始了。我們已經完成了所有的準備工作，我們以一種特定的風格構思了這部電影，我們已經為這種幻覺和感覺工作了很長時間。但現在鞏俐在這裡，我們每天晚上都要加班，重新讨論如何拍攝。在攝影機和女演員之間，在女演員和她的台詞之間，在導演和他對演員的期望以及他對演員的看法之間，都有一種奇妙的互動。這就是它的發展方式。我們曾經說過，"這個團隊就像一個婚禮蛋糕。我們從一個層面開始工作，然後說，'哦，我們需要更多一點，'是以你又加了一點。然後我們說，'哦，這還不夠。是以，我們繼續逐層覆寫它。
與他們過去上半場的射門相比，鞏俐加盟後的下半場是如此的愉快和難忘。這部電影的能量肯定來自她的參與和合作。
你用了鏡頭的前半部分嗎？
沒錯。與中國大陸和香港不同，它們是在相機上計算的。他們說每個劇本要拍多少個鏡頭，或者一個角色拍了多少個鏡頭，或者整部電影要拍多少個鏡頭。
第一位女演員使用了四十七個鏡頭，在某些情況下，我們真的可以剪掉一些我們之前的鏡頭。但有些情況需要一些正面和負面的剪輯，這是一個問題。您需要一些技術技能才能保持領先地位。
當然，我更喜歡重拍所有場景，這樣我們就可以有更好的連續性，特别是考慮到我們主要使用長推拉鏡頭。相機一直在移動。這是一個參與式錄影機，在電影中扮演着重要的角色。
<h2頭條原産地"h4">關于操作</h2>
你說知道如何做電影攝影的唯一方法就是自己動手。
我對電視螢幕了解不多。（笑聲）
但在《風月》中，您還會不時使用Steadicam運算符。
李寶泉大概是世界上最偉大的斯坦尼西亞經營者。我希望他有一個經紀人，因為一旦風月出來，他會被很多工作資訊所淹沒。
很高興看到他參與其中。他的技術意識足以承擔架構的風景工作。而且他在技術上足夠好，将來可以自由地發展成為一名電影攝影師。能夠與他一起工作并觀看他的作品真是太好了。
通常，您會告訴您鏡頭的開始和結束方式。您隻是希望操作員從中獲得一些合理的資訊。這就是為什麼我更喜歡自己做。你需要能夠對每一幀做出反應，否則它就不是你的工作了。很難用言語表達這種感覺。但是對于這個家夥，我們隻需要把事情弄清楚，排練一下，他就會按照我的想法去做。我們正在玩手持相機和斯坦尼肯相機的不同能量。
這對我們來說是一個偉大的學習過程。比如片中一個非常重要的場景，鞏俐的角色就是看到她所愛的男人，那就是中國的一張小小的白臉，以勒索女人為生。她在他對面的房子裡。我們嘗試了很多次，然後我們意識到我們需要一個可以移動的手持相機的能量和速度。對于斯坦尼肯相機來說，您使用的手持式相機的細微差别很難實作。這對我們來說是一次很棒的體驗，現在我們知道什麼時候使用手持裝置，什麼時候使用斯坦尼克，兩者有不同的效果。
我們一直在進行所謂的主觀和客觀互動。有時相機的資訊量很大，但它基本上是動作的一部分。這是非常主觀的，但有時你必須從主觀到客觀，因為你正在拍攝的東西。
我喜歡陶醉在這種探索中，我們在《紅玫瑰白玫瑰》中做了很多。在那部電影和《暗桃花源》之後，我們把它發展到了一個更加複雜和複雜的層面。
<h2頭條起源"h4">關于</h2>實驗室
作為一個非常忙碌的攝影師，你如何跟上技術創新的步伐？
人們知道我在玩這個，如果他們有新的東西，他們總是會告訴我。但這些是次要的創造力。
我主要在台灣、香港和東京的三個實驗室工作。我認為評分員和計時器（碰巧是女性，順便說一句，這很有幫助）是創造性的合作者。在我看來，他們不僅是實驗室技術人員，也是我們願景的一部分。
我們正在中國拍攝《東方邪惡西部毒藥》，這部電影将在我們完成最後一天的拍攝幾天後上映。顯然，實驗室需要承擔非常重要的責任，我必須信任他們，因為我們隻通過電話溝通。
起初，實驗室會說，"哦，我的上帝，這個家夥會讓我們再做一件瘋狂的事情。"他們曾經讨厭我，但多年來，因為他們在這個過程中都從彼此身上受益匪淺，實驗室現在願意支援電影攝影師。
以"堕落天使"為例，這是我最滿意的視覺體驗之一。它最接近我當時對那個特定主題的視覺感覺。這一切都要歸功于實驗室和我當時的互動，尤其是與我的評分員盧麗華的互動。
現在他們經常提出建議。他們會說，"我們為什麼不試試這個？""出發點不是你能做什麼，而是你想做什麼。我正在研究音樂視訊和視訊中比電影中更多的新實驗。你會想，"如果他們能做到，為什麼我們不能呢？""
目前，我們也收到了中國電影制作預算的限制。我們仍然需要考慮如何為電影和制作過程配置設定預算。在美國制作電影是預算中最小的部分，您可以根據需要拍攝盡可能多的鏡頭。但在這裡，我們需要非常仔細地思考這些事情。
<h2頭條起源"h4"關于未來的> <</h2>
盡管收到了來自世界各地的邀請，但你實際上是在制作中國電影。這是你喜歡住的地方嗎？
因為我在這裡長大。我在很小的時候就離開了澳洲。我漫長漂泊的職業生涯把我帶離了現實世界，是以我的"成形時間"比一般人晚了十年，在我二十多歲的時候，在電影中，在台灣。
但是你有沒有見過自己展開翅膀飛得更高更遠？
我見過世界其他地方，但非常感謝！我們對自己的現狀和擁有的東西感到滿意。我應該回到克勞德·勒魯赫（Claude Lelouch）還是為羅傑·科曼（Roger Corman）工作？我想我不會，我看不到其中的含義。
它與金錢無關。如果我們想賺錢，我們就會在房地産領域。
同時，作為一個半技術人員，你必須拓寬你的視野。這就是你剛才問的問題：行業本身正在發生變化，你如何提高你的技術能力？顯然，你必須跟上一些經驗，在不同工作條件下的經驗，提高你的能力，并把它們帶回你的團隊或以其他方式分享它們。這顯然是我需要做的。
是以，我有興趣做目前領域之外的事情，增加他們的經驗，接觸非中國的事情。
但是，歸根結底，這取決于人。我不在乎劇本有多好，如果與其他事情發生沖突，就像一個制片人整天站在我身後說，"你今天不能拍二十九個鏡頭，你隻能拍二十六個鏡頭"，或者不是即時的信任，不是即時的互動，不是即時的愛情體驗，那麼我就不在乎了。對我來說，沒有什麼好萊塢比香港的馬場或半山山更有吸引力，現在我對這兩者都很滿意。
過去十年令人欣慰的事情之一就是中國電影的神秘感。世界其他國家終于開始明白，中國電影不僅僅是張藝謀的電影，也不一定是關于封建中國的壓迫。
不是每個人都知道這一點。很多人還是覺得《搖一搖，搖到奶奶橋》是一部傑作。（笑聲）
是的，但總的來說，人們越來越相信，作為世界的一部分，這個地方（人類，性，政治）與其他國家面臨的問題基本相同。把中國電影當作某種異化的對象是沒有意義的。
沒錯，事實就是如此。我們無法向世界其他地方解釋中文，但你可以通過感受人來做到這一點。
我收到的大多數腳本都是用來解釋的。例如，我收到了一個五集的迷你劇，以解釋被稱為"華裔澳洲人"的群體的精彩，折衷，非常多樣化的現象。我不認為有什麼好的解釋。反正你無法解釋。此外，你試圖解釋的對象對現實一無所知。
增強、擴充或加深體驗的唯一方法是通過參與。這就是我們已經在做的。我們不需要西方國家走過來對我們說，"非常感謝你們，現在我們從這裡接手做剩下的工作，因為你們真的不明白。"我們了解人。張藝謀的電影、凱歌的電影和所有其他電影都值得他們應得的關注，因為他們正在與想聽他們說話的人交談，因為他們在與人交談（因為他們是他們正在與人交談（因為他們是他們，他們将傾聽人們，因為他們正在與人交談）。
有一件事能引起大家的共鳴，那就是危機迫在眉睫的感覺。香港觀衆正在放棄中文電影，就像台灣人一年前所做的那樣，大陸觀衆也在這樣做。在中國電影行業，在任何領域，你接觸到的任何人都對未來感到擔憂。他們都同意，從觀衆的表現來看，來自好萊塢的威脅突然變得更大，而且非常真實。沒有人确切知道未來會怎樣。當有人去香港時，他們發現又有幾位電影制作人追随吳玉森的腳步，移民到了美國。必須有危機。在這種情況下，你個人聯想的這些人是最有可能生存下來的人，因為他們一開始就不依附于主流電影業。王家偉是自己的電影産業基地，他确實走出了影業，但早已超越了這一點。關于關金鵬，也可以這麼說。陳凱歌确實經受住了中國電影業從國有到民營的劇變和劇變，他比包括張藝謀在内的任何人都好。也許這不是你關心的問題，但你如何看待中國電影的未來？如果香港、台灣和中國大陸的電影業像大多數其他國家一樣，或多或少地衰落，隻剩下少數電影藝術家獨立制作電影，都是小規模的，有時甚至很小，你認為它能維持過去十年的活力和快速發展嗎？
我對整個電影行業一無所知。我很少和電影制作人交談。我也從不與電影制作人進進出出，我甚至不在社交場合與王家偉交談。但我相信，與我互動的人無論如何都會有精力繼續下去，在某種程度上，我應該是。我們将一如既往地繼續追求。
如果主流電影産業倒閉，會對你産生什麼影響？
這可能會增加我們的一些機會。
這可能發生在台灣。台灣的主流電影業去年崩潰了，但最近制作的十幾部電影中至少有六部表現優異。
這是真的。正如中國人所說："什麼人，什麼政府"，即"人民得到他們應得的政府"。這是一個類似于"chacun sa merde"的雙重危險。中國政府之是以這樣做，是因為中國人就是這樣一個人。如果我們搞砸了中國的電影業，那是我們自己的錯。但我認為我們有動力，團結，愚蠢和固執，以確定我們繼續前進。
我們不會一個人去好萊塢。我們可能會去西方拍攝，但我們會一起做。我們可能會被趕出這個國家，也許有一天我們會成為流亡者，但我們會以同樣的動機和興趣制作電影。我認為它将永遠是一樣的。
這就是商業和我們有一天想要實作的目标之間的差別，我不知道這是否是藝術。
與您合作的大多數董事都是進階董事。許多人可能沒有聽說過Jan Lamb，一位自去年以來一直在制作電影的DJ。他有一部三十分鐘的短片《Out of the Blue》，并邀請你拍攝。
是的，這是我的榮幸。
應該有一些比較點，因為他的偶像之一就是王嘉偉。
這部三十分鐘的電影四次提到王嘉偉的電影。這就像一部沒有歌舞場景的印度電影！（笑聲）
這是你如何培養新人才、尋求和信任的另一面嗎？
是的，我仍然是一個六十年代的男人，我仍然是一個理想主義者。我不想在一個大家都不屑一顧的電影圈裡當一個老人。
我很榮幸能受Lin和Eric Kot的邀請來制作他們的電影。他們把我帶入了青少年的世界，一個遊戲廳，電腦驅動器和動漫的世界。我了解這個世界，但如果沒有林和葛，我可能永遠不會進去。現在我知道了這些地方，我會經常去那裡。一個肮髒的老人的形象困擾着我。我在另一個層面上追求它。（笑聲）
他們不怕和我一起工作，這很令人興奮。他們不認為我是一個老式的家夥，日複一日地以"讓我告訴你該怎麼做"的态度對待他們。
我們最近去拍了另一部電影。他們為音樂視訊帶來了新的能量，讓我有機會嘗試一些不同的視覺風格，如果沒有像他們這樣的背景，以前沒有人會想嘗試這些風格。因為我覺得他們信任我，和張樹平再次合作，我們有良好的合作基礎。這是一次很棒的經曆，毫無疑問，我們将盡可能多地合作。
因為這個行業處于自由落體的狀态，我想，像世界其他地方一樣，會有很多人敲門并試圖進入。但我沒有感覺到那種嗡嗡聲，隻有少數導演、編劇和演員在堅持。并在燈光、藝術指導或攝影，或原創組。最近沒有任何變化。這有點令人失望，因為我認為你需要來自代表未來的年輕人的新能量來推動你，他們會說，"我們可以做得比你更好。這是中國第六代相對于第五代的情況。你需要這種刺激。我們需要前進的唯一原因是擊敗第八代，就像我們對陳凱歌所做的那樣。
在所有的新聞媒體上，人們不斷重複我們正在進入太平洋世紀。從你所在的地方開始怎麼樣？
我是一個沖浪者，我喜歡沖浪。（笑聲）
哪些項目有适合你的繪圖闆？
王家偉的新片、陳凱歌的新片、王嘉偉的另一部新片。
還有另一個與Wayne Wang合作的機會。他想回到香港嘗試一些東西，他想到了我。但是在插槽中也有可能發生沖突，他有點擔心我會在節目中跑來跑去，告訴美國演員和我們其他人一起蹲在人行道上吃便當。（笑聲）
這應該是我覺得有必要與好萊塢大公司分享的東西。這将是非常有趣的，因為這是我們适應當地條件的方式。
如果有機會，會有一部關于金鵬的電影。還有林海峰和葛敏慧的新片。我想我們會找到辦法的。
我們也有一些南韓朋友。我們正試圖重新融入這個社群。我們還在談論以前從未跨越更多邊界的合作。
對我來說，我們之前跨越的最大界線是中國大陸。這就是整個亞洲人的想法。
也許這就是你關于太平洋世紀問題的真正答案。例如，我仍然在拍攝日本人的照片。他們終于意識到，歐洲早就明白，如果我們需要像他們所說的那樣更具競争力，很明顯，太平洋共同體成員國之間有更多的互動，顯然，在這種情況下，日本、亞洲四龍和中國之間會有更多的互動。
我想成為這一切的一部分。我與這些人，與這個地區有着非常密切的關系。我們一直在與這群人溝通，希望與他們合作，希望參與他們的社會變革，參與中國社會的成長和演變。他們把我們帶到這裡，我們感到對他們負責。我要繼續吃米飯！
|注意：
楊德昌是《光與陰的故事》（《我們的時代》，1992年）的四位聯合導演之一（另外三位分别是柯儀征、陳托德、張毅）。《海灘上的一天》是他個人的第一部電影。
編者按：克裡斯托弗·道爾（Christopher Doyle）很容易成為Cinema Papers24年曆史上說話最快的采訪者。當他看到這段文字（以及前一句話）時，他強調說："我隻是不想讓托尼（作家托尼·雷恩斯）回到我的電腦上繼續他玩了一個星期的紙牌遊戲，說得這麼快。"
|電影論文原刊，第111期P28-33，P62-63，1996年8月
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英國著名影評人、電影節策展人、編劇、東亞電影專家。
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