文學報 · 此刻夜讀
影響衆多作家與導演的拉美作家曼努埃爾·普伊格，其小說風格為拼貼風、意識流、多重奏，呈現的是欲望的蒙太奇、愛與命運的解謎遊戲，他将音樂、電影融入小說創作。而在多年後的王家衛那裡，他找到了自己可以淪陷其中的東西。
文/夏明浩
刊于2024年4月25日《文學報》
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阿根廷，潘帕斯草原，維耶加斯将軍鎮。
這是一個地處南美洲的内陸小鎮，離山、海、首都很遠。雖然在郵戳上寫明屬于“布宜諾斯艾利斯省”，卻與那燈紅酒綠的大都會、與此省同名的聯邦市毫無關系——相反，這裡是荒蕪之地。
将軍鎮的荒蕪和它沙質的土壤有很大的關系。在曼努埃爾·普伊格的回憶中，那是一個“什麼都沒有的地方”，他就在那裡度過了童年時光。但就像那些身處沙漠仍能生存的植物一樣，一個敏感的、時常覺得格格不入的孩子在貧瘠小鎮裡，也能找到屬于自己的精神世界——電影院。
他去看電影，第一部是《科學怪人的新娘》。那是好萊塢大制片公司蒸蒸日上的黃金年代，明星制也正蓬勃發展，一系列電影演員的形象深入人心，在群星之中，童年的普伊格對麗塔·海華絲情有獨鐘。每周三下午去電影院成了普伊格的固定活動，宛如一個潘帕斯草原上的馬拉美，要在星期二下午舉行宴飲文人墨客的聚會——隻不過，幼年的普伊格要接待的是一整個螢幕之中的流光溢彩。這樣的活動無疑帶有逃避現實的成分，将他拽回現實的是父親——他認為兒子總是跟着媽媽去看愛情電影，是缺乏男子氣概的表現。但電影還是成了普伊格一生所愛。據說，在他成年後居住的某間較高價的電梯大廈裡，收藏有三千多部電影的碟片。
曼努埃爾·普伊格
将軍鎮沒有中學，普伊格是以被送到了布宜諾斯艾利斯的寄宿學校。在那裡，他接觸到了精神分析的理論，了解到人類複雜的心理活動中，既有屬于意識的部分，也有屬于無意識的部分。後來，在小說《紅唇》中，他試圖用破碎的詞句去描繪那些即将從無意識中浮現到意識中的、氣泡般的零碎閃念。
他進了建築學院，隻讀了六個月就轉到了哲學與文學院，畢業後去電影片場找工作機會，未果，去服了兵役。好像沒有哪個領域是他心之所屬的。然後，他終于決定聽從内心的呼喚，前往羅馬學習電影制作。
他在歐洲受到的震撼是全方位的。最主要的方面在于，從小滋養他想象力和好奇心的好萊塢電影，被歐洲人棄如敝屣。那是意大利新現實主義的時代，“二戰”後百廢待興的歐洲，電影人更想把攝影機扛到大街上，拍出對現實具有真實“介入性”的電影，而非好萊塢式的歌舞升平、皆大歡喜。
直到1962年，他都還在片場做助理導演的工作，但獲得的隻是一次又一次的失望，電影界的大門并沒有向他敞開。他為了謀生，開始做各種可能的工作：在餐館洗盤子，教西班牙語和意大利語，在航空公司當職員。但同時，他還在嘗試寫作電影劇本。然而，有一天，他發現自己在寫的這部劇本，其内容量遠超電影所能拍攝的時長——或者更确切地說，他在寫的“劇本”根本不是劇本。
于是他終于意識到：屬于自己的可能是另一條道路。
1963年，他搬到紐約繼續寫這部“劇本”，這後來成了他的第一部長篇小說：《麗塔·海華絲的背叛》。
《麗塔·海華絲的背叛》大獲成功：伽利馬出版社獲得了這部作品的法語版權，《世界報》将其評為年度最佳小說——文學界沒有見過這樣的“怪東西”。小說極具實驗性質，糅合了大量電影劇本裡常見的寫法。而在他的第二部小說《紅唇》裡，這種風格進一步強化：一次算命占蔔、一份警方檔案、一段廣播劇的戲文……都可以成為小說情節的一部分。在拉美“文學爆炸”的時代過去之後，普伊格用他的“文學蒙太奇”再次證明了西國文學的創造力。
在沒有明确标志的青年時代裡，普伊格的逃亡默默地啟程了。18歲後，他再也沒有回過故鄉維耶加斯将軍鎮，而離開阿根廷後，他曾栖居于羅馬、巴黎、倫敦、斯德哥爾摩、墨西哥、紐約、裡約熱内盧和庫埃納瓦卡，直到變成一捧骨灰。
《麗塔·海華絲的背叛》
《紅唇》（廣西師範大學出版社近期推出）
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關于王家衛的傳說很多，諸多事實也家喻戶曉。但他對曼努埃爾·普伊格的迷戀，世人鮮少着墨。他在采訪中直言：“南美作家影響我最大的是寫《蜘蛛女之吻》的那個作者（曼努埃爾·普伊格）。到了現在來說，對于我拍電影産生最大影響的正是他。最好的是原著小說。不過他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《傷心探戈》，很偉大的作品。在他之後，我就沒看過什麼偉大的作品了。”
是同為導演的譚家明推薦他讀普伊格的小說的。這部西語原名《紅唇》（Boquitas Pintadas），英文譯名《傷心探戈》（Heartbreak Tango）的小說，為王家衛日後的諸多影片定了調。十首探戈曲目，十六章雜志連載，其主題是通俗的男歡女愛，但風格極為引人注目。
普伊格從電影中學來的蒙太奇，沒有在自己的創作中變成影像，卻在王家衛的膠片上顯影。《紅唇》中的主角 胡安·卡洛斯，也以《阿飛正傳》裡張國榮的形象，道成肉身（這是第一次，日後還會有第二次、第三次）。小說中的他是一個患有肺結核的美男子。一種疾病，在沒有有效治愈手段之前，總會被隐喻占領——蘇珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中，點明了這一點：肺結核在青黴素之前的年代裡，一直是一種為美麗增色的疾病，猶如西施捧心。而他的内心卻并不柔和：胡安·卡洛斯流連于内妮、迪·卡洛、瑪貝爾三個情人之間，過着始亂終棄、狂放不羁的生活，卻也因疾病的漸進付出了生命的代價。陰柔的外型與内心的暴烈，構成了一個具備沖突的迷人角色。
無腳鳥的隐喻在這裡登場：隻能飛，不能歇腳。這是王家衛的鄉愁，也是普伊格的流浪。在王家衛的電影裡，上海話和香港話時常可以無障礙對話，鄉音是唯一的聯系，不斷提醒着：此地是他鄉。
普伊格也是一隻無腳鳥。他在世界舞台上收獲了小說家的聲譽，甚至因為《蜘蛛女之吻》的成功改編，得到了電影界的贊譽。即便如此，他還是面臨着西語世界、祖國阿根廷、家鄉維耶加斯将軍鎮的三重背叛：從一開始，巴塞羅那的出版商就拒絕出版他的小說，作家略薩還曾以辭職相威脅，堅決反對這個寫通俗肥皂劇情節的阿根廷人踏入文學殿堂；在庇隆當政期間，他的作品在阿根廷因“色情内容”被列為禁書，身在墨西哥的他甚至收到了死亡威脅；而作為《紅唇》《麗塔·海華絲的背叛》兩部小說的背景，“巴列霍斯上校鎮”被拿來與它的原型“維耶加斯将軍鎮”對位——于是他的鄰居、父母皆因小說情節受到累及。普伊格被指責在小說中洩露了小鎮居民的隐私，在家鄉成了不受歡迎的人。
在《紅唇》的第六章中，吉蔔賽女人用塔羅牌揭示了胡安·卡洛斯的心之歸屬——沒有歸屬。
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王家衛和普伊格有一件事是共通的：情節不重要，重要的是風格。杜琪峰甚至極端地斷言：王家衛實際上隻拍了《阿飛正傳》一部電影。
在《阿飛正傳》結尾，梁朝偉的出現是一個暧昧的信号：這個故事還沒有拍完，但是在這裡暫時收場。這種強大的潛能，轉化為日後諸多以梁朝偉為主人公的王家衛電影。在這些電影裡，普伊格就像是懸在天空的幽靈，不斷地向影像散發自己強大的支配力。然而，還是有某種微妙的變化發生了：由于暴烈的美男子退場了，取而代之的是一個雖然同樣缺乏支點，但更希望融入安穩日常、找到栖身之木的角色。梁朝偉更像王家衛自己的化身。
《春光乍洩》構成了創作上的某種隐喻。何寶榮是胡安·卡洛斯，是曼努埃爾·普伊格，是無法安定下來的無腳鳥。黎耀輝雖然也在布宜諾斯艾利斯迷了路，卻在瀑布面前學會了與寂寞共處、與缺位的歸屬感姑息地和解。而張宛是有家的人，他身上本就擁有獲得歸屬感的能力，在哪裡都不會真的格格不入——這與黎耀輝的摸索構成了鮮明對比。後來，在《一代宗師》裡，在葉問和一線天身上，這個對比再一次顯形。然後是《繁花》。王家衛終于把自五歲起就籠罩生命的鄉愁釋放。當然，所有為解除鄉愁而回歸故裡的人，會無一例外地發現：記憶中的故鄉是不可追回的。所幸的是，創作影像可以映現出一整個僅存在于想象中的原初世界。
胡安·卡洛斯看似與張國榮一起從王家衛的電影裡消失了。但多年以後，他的身影在《繁花》裡再一次顯現。阿寶是一個全新的形象，他沒有那麼暴烈，卻仍然構成美妙的沖突：外表是溫和笑容，雅緻腔調；内心卻青鸾舞鏡，冷若冰霜——他也從來都沒有愛過誰。《繁花》裡玲子指責阿寶把三羊牌放在夜東京，誘她犯錯——看似無理取鬧。實際上，從阿寶的角度而言，他在做這件事之前何嘗沒預判到玲子（連帶着菱紅、陶陶、葛老師）會見錢眼開，倒買倒賣——他要的是那種身邊人制造了麻煩，自己不得不出來救場的被需要感。這場自導自演的戲始終是虛假的，事實是：玲子和他互不了解，隻是因命運交會，偶然搭在一起取暖。
從一往無前的逃離，到渴望安定的駐留，再到無法排遣的孤獨。人生的大寂寞，在這個正反合題的過程中結晶般析出。
《繁花》劇照
對于一部改編劇本而言，《繁花》的電視劇版本和原著之間的關系稀薄。不過，如果去對比《紅唇》和《繁花》，就會看到兩個故事裡，人物結構驚人的相似性：胡安·卡洛斯不僅是阿飛，而且是阿寶。
阿寶身邊有三個女人：玲子、汪小姐、李李；胡安·卡洛斯身邊有三個女人：瑪貝爾、内妮、迪·卡洛。阿寶身邊有個好兄弟陶陶，陶陶和小阿嫂有一段暧昧的婚外情；胡安·卡洛斯身邊有個潘喬，潘喬讓女傭拉瓦生下了私生子。阿寶的記憶裡有個變成“米飯粒”的“白月光”——雪芝；《紅唇》裡則有一個沒有指名道姓的，被胡安·卡洛斯誘騙的純潔少女……
剝絲抽繭之下，會發現王家衛所言不虛，《紅唇》在他心目中的确是無出其右的偉大小說，其人物和情節貫穿了他的影像世界。即便拉美式的奔放終究被中國式的内斂取代，但歡情湧動的線索仍然如春光般乍然洩露。李李和阿寶在雨中跳的那段“探戈”，三步一回頭的拉扯，令人止不住地心動。那動心的感覺，可以逆流而上，一直追溯到《紅唇》開篇作為題詞的第一句話，那句引自探戈名曲“CuestaAbajo”的歌詞：“對我而言……是我的一生……”宮二最後一次見葉問，說：“都說人生無悔，那是賭氣的話，如果真無悔，該有多無趣啊。”
自連載起，《紅唇》的章節名就并非傳統的第一章、第二章、第三章；而是第一次“Entrega”、第二次“Entrega”、第三次“Entrega”。這個詞難以直譯，因為它所形容的是探戈舞當中某種說不清道不明的靈性，一種将自己整個交出去的淪陷之美。
一切都要從那個星期三的下午說起：當年幼的普伊格坐進電影院時，他找到了自己可以淪陷其中的東西，并且始終将其視為對抗現實的手段。多年以後，王家衛同樣找到了。
新媒體編輯：何晶
配圖：攝圖網
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