編者按：這是作者劉九洲在2010年10月《書法》雜志發表的文章，從《砥柱銘》出發，讨論了“鑒定學”在2010年遇到的一些普遍問題。這些問題是以往的鑒定理論未涉及的，今天依然有重新釋出的價值。但是未來的、完備的“鑒定學”決不止于這些内容。
《砥柱銘》真僞争議的出現，是一個好現象。任何一個領域，出現某種反複争論的時候，就是這個領域面臨發展的時刻。
1962年，庫恩（1922~1996）在他的《科學革命的結構》 （有三種中譯本）中說，理論的發展、學科的發展，不是勻速上升的，而是台階式的、跳躍發展的。庫恩這個提法，現在全世界學術界影響很大。簡單的說，“公認的範例”是庫恩學科發展觀的邏輯起點，在“公認的範例”産生前，任何一門科學都經曆了草創階段，不同的人對同樣的現象，做出不同的描述和解釋。直到出現重要學者，通過搜集大量事實，形成某種“共識”和“規範”，這個時候，學科草創時期的一些分歧不見了。在這以後，學者們在一個較高的理論台階上，做一些修補工作——直到出現“反常事例”，這就是新的“學術危機”。這時學者需要放棄以前的規範，開始尋找新的信念與方法，以解釋上一個“範例”所不能解釋的問題，試圖登上一個新的台階——這就是一個新的“規範”形成了。各門學科就是這樣不斷上台階式前進的。
《砥柱銘》争議的出現，以及此前數年間一系列類似的相關争議，可以認為是出現了不少“反常事例”，顯示中國書畫鑒定處于一個“學術危機”中，本文要對書畫鑒定的學術規範，做一個回顧，然後對《砥柱銘》争議現象，作一個分析，然後，對未來作一個預測。
鑒定書畫的困難在哪裡？
古人書畫流傳到今天，真僞混雜、似是而非的現象不少，是以需要鑒定。曆代收藏家都買過赝品，這些收藏家包括皇帝、名臣、大藝術家、大商人、大文人、大學者。總之，接觸書畫的各方面能人，饒你權傾天下、機關算盡、學問精湛、妙筆文章，到了書畫鑒定這一關，都栽了跟頭。
為啥那麼多能人，在這上面栽跟頭？因為古代沒有照相制版技術，沒有辦法印刷圖像。真迹隻有一件，除了借助照相制版技術，沒有其他辦法可以化身萬千作為參考。一旦沒有參考品，不管是誰，隻能是兩眼黑。
鑒定工作中，錯誤的機率也很高，因為鑒定隻有兩種結果，真迹或者赝品。每一次鑒定，錯誤的機率是50%，一個人一生鑒定書畫無數，如何能不錯？2010年世界杯中，章魚保羅也就是連續猜中8次比賽結果，就成為世界明星。可見每次存在50%的錯誤機率，那是非常容易出錯的，能夠連續不錯，那就是專家。古代社會中名人看書畫機會多，出錯的可能性比一般人高，這就是文獻上看到書畫鑒定難倒無數名人的原因。
您也許會說：皇帝的參考物品多啊！為啥他也犯錯誤？這就涉及到本文讨論的問題：除了參考品，鑒定還需要學術研究。古代皇帝，也沒有那麼高水準的學術研究成果為之服務啊。
足夠的參考品和高水準的學術知識，正是書畫鑒定的最重要兩個因素。
什麼是鑒定書畫的難和易？
那麼，鑒定書畫難易程度如何劃分？
從學術角度看，這次創造中國藝術品拍賣最高價的《砥柱銘》，是屬于最容易的鑒定對象。我們從參考品的豐富程度與否，和鑒定中是否需要高水準的學術推理兩個角度，來看待這個問題。
首先，《砥柱銘》有其他黃庭堅真迹可以比較，這就屬于鑒定中的初級問題，因為鑒定需要實證，實證的資料已經存在了，這就容易了。在學術中，進階問題是什麼呢？譬如說，《溪岸圖》的鑒定就是進階問題，在11年前那一次鑒定中，全世界的一流鑒定家全部被卷進來了，而且意見截然相反，那真是一次大會戰。震動整個鑒定界，至今餘波未散。而《砥柱銘》引起的所謂争議，遠遠沒有達到鑒定界争議問題的程度，因為至今也沒有任何一個一流鑒定家對《砥柱銘》提出過疑問。什麼是一流鑒定家？就是發現過足以影響藝術史真迹的鑒定家。張珩、謝稚柳、徐邦達之是以成為最重要的鑒定家，不在于他們是否犯過錯誤，而在于他們做出過超常的貢獻。為什麼說《溪岸圖》的鑒定是進階問題呢？《溪岸圖》的認定或者否認，都是學者“學術邏輯”組織間接證據構成的，任何關于這件作品的讨論，幾乎都是抽象的讨論，缺乏直接證據，這與《砥柱銘》面臨的問題完全不一樣。
在初級鑒定中，還可以分上中下三等，《砥柱銘》又是屬于難度最低的。因為黃庭堅的真迹，不多不少，正好隻有數十件。這是學者最喜歡的數量，既不需要花費很多力氣搜集資料，又不需要面臨資料太少的困境。按照陳寅恪的邏輯，這種存量，類似于中古曆史研究，最容易出成果。初級鑒定中，什麼問題難度比較高呢？一種是資料極少的情況，譬如說，唐代懷素書法鑒定就比較麻煩，因為标準真迹就那麼一兩件。還有一種相反的情況，就是資料太多，譬如說董其昌書法，他的真迹大約有3000件，任何一個學者到目前為止也沒有清晰地看到其中三分之一，這也給鑒定帶來了很多麻煩。除了資料客觀存世多少的問題，還有什麼更複雜情況呢？如果藝術家藝術水準不是很高，使得他的藝術“随意性”比較大，這樣，即便參考資料比較多，也會出現麻煩，譬如說大量的學者書法。
但是，《砥柱銘》不屬于上述這些類型，《砥柱銘》是參考資料不多不少，而且容易搜集，再加上黃庭堅的藝術水準特别高，這就導緻《砥柱銘》的鑒定不是一個難題。
那些認為大名家作品，就是最難鑒定的人，那種以為《砥柱銘》是鑒定難題的人，其實對鑒定還是很陌生的。
順便說一下，上文分析了初級鑒定的各種類型，那麼進階鑒定中，困難領域是什麼？如果在鑒定中缺乏圖像資料，甚至還缺乏文字資料，進而需要動用藝術領域之外的研究方法來參與藝術品鑒定，這就是最困難的時候。譬如說，繪畫領域的唐、五代名家繪畫，就是非常困難的地方，因為可供比較的真迹太少，同一風格的作品幾乎沒有，任何讨論，都會出現必須依靠理論去推測，依靠邏輯去推算，而很難找到直接證據，這就為研究帶來了巨大的困難。這個時候，任何一點進步，都可能改寫藝術史。
但是《砥柱銘》不是這樣的，《砥柱銘》的鑒定并不困難。由于大多數《砥柱銘》讨論非常具體，是以本文此節把《砥柱銘》擺到鑒定難度中考察一下，不要讓讀者誤以為我們在讨論世界性難題。
質疑《砥柱銘》的鑒定邏輯，有兩種錯誤
鑒定難度不高的《砥柱銘》，為什麼會有那麼多人質疑？分析一下這些“質疑”，可以發現其中有三大類型錯誤。鑒定邏輯錯誤、鑒定思想錯誤，鑒定使用的概念不完備。
本節讨論鑒定邏輯錯誤。目前來看，各方面質疑的邏輯是一緻的，三問也好，九問也罷，都是如此。
鑒定邏輯錯誤，存在兩種情況。第一種情況，把文字異同與作品真僞混為一談；第二種情況，把個人的主觀疑問，與作品的客觀真僞混為一談。
先談第一種情況。
質疑者最多的發言，都是圍繞《砥柱銘》與《山谷别集》之間的差異展開的。面對這些細緻的比較，我最想詢問的是：黃庭堅其他數十件真迹，是依靠與文集比較鑒定的嗎？答案顯然是否定的。我還想問：假如《山谷别集》沒有《砥柱銘》這個記載，那麼，《砥柱銘》就無法鑒定嗎？答案依然是否定的。因為以現在的學術水準和資料程度，完全可以依靠黃庭堅其他真迹作為參照，依靠藝術特征進行鑒定。也就是說，藝術史在黃庭堅書法問題上，圖像比較研究已經足夠發達，其學術強度，超過其他通往黃庭堅書法真僞的道路。
如果是這樣，任何文字異同，與《砥柱銘》真僞之間，其實不存在必然聯系，是這個道理吧？那麼，文獻研究還存在鑒定方面的意義嗎？
依靠純文獻去研究《砥柱銘》的真僞，從邏輯上看，是一種不可思議的行為。因為他們沒有扣住與《砥柱銘》真僞有絕對聯系的文獻，那麼文獻研究在真僞争議中有何意義？
再談第二種情況。
這一次關于《砥柱銘》的讨論，王乃棟先生說，“玄”字缺筆，是黃庭堅的真迹特征，為什麼《砥柱銘》上“玄”字，存在“有一點”，然後被刮去的痕迹？好像是抓住了作僞者的馬腳。其實，900年流傳過程中，誰可以保證沒有人會在真迹上先改錯，再改回來？有人覺得不可能改真迹嘛！
我舉一個21世紀的例子，說明這個問題。王铎真迹在最近10年大約拍賣了150件，每一件都很珍貴，有一件《尊體複何如》草書立軸，“肯仲老父母一笑”上款的，在第一次拍賣的時候，第三行“體至”二字，上下之間是草書接筆，接得比較着急，留了一個交叉筆畫。這件作品再次出現的時候，這個交叉筆畫被21世紀的收藏家刮掉了。由于原作是绫本，刮掉的痕迹無法掩飾。如果誰找出第一次拍賣的照片，那麼，就會詢問：“誰敢在真迹上動手？”其實，21世紀的收藏者還就是在真迹上動手了。
《砥柱銘》的“玄”字，如果某一個收藏者不知道黃庭堅有“玄”字缺筆的習慣，看着缺筆（也就是避諱啦，但是玄字少一筆太容易看出來了）實在難過，就添上一點，那是很容易的。再來一個收藏者，知道前一個收藏者沒有知識，這一點是佛頭着糞了，于是再動刀把這一點刮去，不是很容易嗎？難道這個過程不可能發生嗎？難道如果發生了這個過程，真迹就成了赝品嗎？這“一點”，就成現在的“質疑第一點”了嗎？
我在《作為社會科學的藝術史面臨方法論和理論的挑戰》 一文中曾經說過，一件書畫，要麼是真迹，要麼是赝品，如果是赝品，就意味着這件書畫，不是藝術家本人創作的，那麼，每一個環節都應該是假的。目前所有的質疑，也包含以前這個領域發表的一些其他質疑類型文章，都類似上述情況，僅僅是提出疑問，根本沒有去檢驗這個疑問，就慌慌忙忙說：赝品。這怎麼成呢？還沒有檢驗全卷每一個環節呢！
由于鑒定者頭腦中字典，存在問題，類似的“質疑”在最近10年中，不論是對《研山銘》的質疑，還是對《出師頌》的質疑，思維是完全一樣的。當然，《出師頌》還算是一個比較有難度的題目，不像黃庭堅、米芾書法鑒定那麼簡單。
追究一下這兩種錯誤的根源，就可以發現，“質疑者”們局限于老一代鑒定家的著作，錯誤地掌握了其中看起來最有趣的“找破綻”方法。
張珩、謝稚柳、徐邦達三人為代表的20世紀鑒定家，在各自的著作中都不止一次津津樂道在鑒定中發現“破綻”，并由此一錘定音确定真僞的故事。這些戲劇性的“文本回顧”，影響了整整一代人。對于老一輩鑒定家來說，他們寫文章的時候，往往把最有趣的經曆寫出來，但是就他們一生過目數萬件書畫來說，絕大多數并不是靠什麼“破綻”來鑒定的。而新一代的學習者，并沒有老一輩的經驗，就把著作中區區幾個例子，當成普遍原理運用了，這就出問題了。
難道破綻不能确定真僞嗎？對于一件書畫來說，排除後來篡改的因素，一個确定無疑的破綻，當然可以确定全卷不對，但是，關鍵在于，你說的那個“破綻”，是你個人頭腦中的字典出現了疏漏，還是确實存在的“客觀破綻”？
每一個鑒定者，都擁有屬于他自己的鑒定字典，完善這個字典是他一生的事情。這個鑒定字典越是疏漏，遇到真迹的時候，越是會作出相反的判斷。因為真迹包含的資訊是豐富的、原始的，而“個人字典”是簡化的、理想化的、也就是比較疏漏的（因為那是來自于有限的教科書知識），是以可以在真迹上，發現很多他們看不明白的資訊，于是就成為“質疑點”。譬如說王原祁繪畫，如果一個人隻見過五件标準真迹，那麼他認識到的“王原祁”，是事實上的“王原祁”相差有多大，大家可以想象。越是見得少，他頭腦中的“王原祁字典”，越是簡單而強烈，遇到需要鑒定的時候，他與記憶中的五件作品比較，必然存在差異——因為藝術家作品不可能完全重複，這個差異，往往被解讀為“赝品”。這個現象，是目前鑒定中最常發生的情況，敢于“說假”的人，往往被流俗以為是“眼睛嚴”，其實是因為他們所見不多，缺乏專門研究，知識疏漏。就是鑒定中常說的：赝品不能考人，真迹最考人。
沒有學術檢驗的單純質疑，是不值得重視的，新聞媒體似乎完全沒有意識到這個問題。各種書法類網站上，有很多網友也在質疑，因為他們頭腦中的字典，更加疏漏。他們面對《砥柱銘》，質疑起來就不是十個八個疑問，而是20個，30個。其實回應的答案是一樣的：你們的腦中鑒定字典出現誤差了。接下來，你就需要一個接一個幫助他們糾正那些錯誤字典，而每個人都不願意相信自己所依據的字典出問題了，于是最後總是會爆發不應該發生的争論——因為大多數網友的本能邏輯都很強大，而涉足鑒定需要的學術知識，比較欠缺。是以，有時候不回應也就是最大的回應。
正确的鑒定邏輯，是檢查每一個環節，就每一個環節的真僞可能性擺出證據，并且讨論多個環節之間的輕重關系，這才是鑒定的基本邏輯。找一點文獻記載，或者找一兩個“破綻”，就論斷全卷真僞，明顯存在邏輯疏漏。
質疑《砥柱銘》的鑒定思想是錯誤的
真迹與“邏輯完美”是兩個問題。單獨指出這一點，大家都可以接受，但是遇到實際情況，可能就馬上忘記這個原則。
不少“質疑”的标準話語是：“黃山谷怎麼可能犯這樣的錯誤”？這就是典型的，在鑒定方面要求“邏輯完美”。
這條質疑思路，其實就是要求流傳到今天的書畫，每一件都是真迹代表作，每一個環節都很周全，多件作品都是一個風格，而且容易辨認，任何一個時間段的收藏者都有記載，每一枚印章都碼得整整齊齊，等等，這樣才讓他們感到放心。總之，要與教科書完全一緻才好，這可能嗎？這真讓人想到紙上談兵的故事。
從現實來看，沒有什麼古代書畫可以達到這樣的要求。每個人的風格是變化的，水準也是變化的，這個問題，單獨說起來，任何人都是接受的，但是一旦運用起來，就容易把“目前教科書還沒有談到的風格變動”，闡述成“黃山谷不可能寫這樣的字”。
任何真迹，都可能包含不合邏輯的因素。以前鑒定書籍中沒有說過這個意思，因為以前的作者，可能感到很難解釋：為什麼真迹不能通過“邏輯檢驗”。其實答案很簡單，曆史留存下來的東西，資訊本來就是不完備的，我們确實不知道某一天，黃山谷為什麼這樣寫字，為什麼會漏掉兩個字，等等，因為任何書法家都可能漏掉兩個字。沒有錄像機記錄一切，我們怎麼能讓古代法帖，經受這樣的詢問？不完備的資訊，如何能經受“邏輯檢驗”？隻有完備資訊，才可以經受邏輯檢驗。
也許采用歸謬法，可以讓大家看到這個思路的誤差有多大。譬如說，《清明上河圖》本幅上沒有簽名，也沒有宋代印章，目前，全世界也沒有任何張擇端其他真迹，可以作為比較品，這麼重要的真迹，連一個比較像的摹本都不存在（不像的摹本倒是有幾百本），隻有一個與原作分開的題跋，是《清明上河圖》的主要直接證據。一個題跋如何可以作為天下第一名作的真僞依據？如何符合這樣名作的身份呢？可是很奇怪，大家都知道這是真迹無疑。事實上，不僅《清明上河圖》是如此的不符合“質疑”思路，任何一件明代以前的書畫，都可以被這個“邏輯完美”方法搞得啞口無言。譬如說，範寬的《溪山行旅圖》上為啥存在“範寬”簽名？《五馬圖》上為啥沒有李公麟簽名？《清明上河圖》、《溪山行旅圖》、《五馬圖》，可能是中國古代最重要的三件作品，在完成作品之後簽名一下，這個看起來最簡單、最重要的環節，全部不符合完美邏輯。
怎麼辦？
把這三件名作，都去“質疑”一下？不能吧？
涉足鑒定，首先要掌握鑒定的學術發展史，如果你連最重要的作品是如何被認定的知識都不知道，如何敢于去質疑新出現的作品呢？
質疑《砥柱銘》過程中，鑒定概念本身不完備
以往鑒定中的核心概念，“風格”，這個概念本身不夠完善。概念不準确的影響是很大的，打個比方，也就是衡量作品真僞的尺子拿錯了，就是品質标準的規則定錯了，是以，不少人錯也錯到一起去了。
在鑒定理論中，目前還是張珩的“時代風格與個人風格”學說占據主導地位，這與西方藝術史的“風格”學說是一緻的。這個概念，其實更加适用于标準作品的認定，更加适用于對教科書上出現的代表作、傑作、典型風格作品，進行各種闡述。對于不是标準風格作品，“風格”概念在鑒定中，會混淆真相，因為那些不是标準風格作品，與标準風格存在明顯差異，沒有實際鑒定經驗、沒有離開過教科書的人，容易在此環節，被風格概念誤導。這就是這一次《砥柱銘》遇到的質疑的另一層原因。
張珩那個時代，需要建立中國藝術史的最基本教科書，需要尋找與确立絕大多數藝術家的最典型面貌，是以，風格這個概念，在當時确實夠用的。因為當時沒有可能，也沒有條件把大多數藝術家的全部作品都找出來，是以，不需要更好的武器，這樣就形成了一系列公認的書籍。用庫恩的話來說，就是形成了舊的“公認範例”。
現在我們面臨完全不一樣的局面，絕大多數藝術家的基本面貌都已經清晰了，但是各種藝術品還在不斷地被發掘出來，原來的簡單概念，已經顯得比較原始，需要更新、充實概念了。
用科學的語言說，就是随着資料的迅速擴充，研究方法需要革新。用庫恩的話說，就是“學者需要放棄以前的規範，開始尋找新的信念與方法，以解釋上一個範例所不能解釋的問題，試圖登上一個新的台階”。
如果隻熟悉舊有的教科書，隻熟悉傑作、代表作，那麼，也很自然的熟悉那種導緻這個教科書的概念——風格。隻依靠風格去觀察《砥柱銘》，其間差異自然是存在的——質疑也就産生了。使用舊概念去對付新形勢，顯然會出問題。
如果我們采用林散之書法的例子，情況就很清楚了。到目前為止，林散之大約有10多本書法選集出版，其中各種典型作品、代表作品大約有200件。如果我們隻熟悉這200件作品，面對市場上林散之近萬件一般性真迹，隻采用“風格”概念去辨認，加上赝品幹擾因素現實存在，很有可能會把大量的一般性真迹當作赝品。為什麼呢？因為我們沒有掌握辨識真迹的真正概念，也就是鑒定的武器過于陳舊落後。
這個時候，我們可以觀察到另外一個有趣的現象，一些對林散之草書的文字，都不太認得齊全的書畫商，可以輕松的鑒定林散之作品的真僞。為什麼？因為他們已經總結出林散之的習慣。即便是異常風格作品中，依然包含着難以抛棄的習慣。一般作品的風格，可能出現起伏波動，風格方面，可能會與赝品發生混淆（因為赝品極力模仿風格），但是藝術家潛在的習慣是一緻的。
對于那些習慣比較隐蔽的藝術家怎麼辦？譬如說董其昌書法。對于那些習慣變化特别大的藝術家怎麼辦？譬如說，王羲之書法。很簡單，我們關注他們的藝術水準。他們高超的藝術水準，是古今很難有人達到的，這也是他們成為大藝術家的原因。
是以，除了藝術習慣，還要關注藝術水準。我以前打過比方，跳高比賽中，隻要跳過2米40，這個人哪怕是蒙面，也可以辨認出他是誰，因為全世界有此水準的人隻有幾個。相反，如果您跳高過了1米80，無論您如何有風格、有習慣，我們都難以辨認——因為具備這個水準的人太多了。
是以，除了藝術風格，增強對藝術品水準、對藝術家習慣的掌握，三方面加在一起，才是中國書畫鑒定的核心概念。這個概念，就超越了單純的風格概念，也就是突破了舊的“範式”，新的複雜概念，更加适合目前資訊高速交換、作品被大量發掘出來的新局面。這個新的複雜概念，更加适合去搜集、研究任何一個藝術家的全集作品，而不僅僅是找出一些代表作。這樣的概念如果被未來學習者所接受，他們就不會看到與代表作為微有風格差異的《砥柱銘》，就說是赝品。
當然，對于其中藝術水準環節的判斷，是需要嚴格的訓練才能夠領悟的。不少質疑者以為《砥柱銘》的藝術水準不高，與判斷書法水準能力不高有關。目前絕大多數中國人依然認為他們都具備書法的鑒賞與判斷能力，事實上這顯然是不可能的。《砥柱銘》中展示了明确的黃庭堅筆法素養，那種極難達到的堅實筆法，被質疑者們完全忽視了。真正熟悉黃庭堅書法的人，應該是看了《砥柱銘》就知道這是真迹，因為其中藝術水準與習慣是太明顯了，書法的藝術水準主要來自筆法素養，但是筆法的内涵與評判，直到資訊高度發達的今天，依然是一個比較隐秘的知識，隻在很小的範圍内傳播，即便在書法界内，也遠非廣為人知。這一次，《砥柱銘》的質疑者明顯不知道這些知識，是以不能在《砥柱銘》中看到具有高難度的、難以複制的黃庭堅特殊筆法，以及這種筆法展示的黃庭堅的努力方向，是以才導緻今天争議局面的出現。黃庭堅數十件作品中，以《砥柱銘》筆法毫無修飾、清晰可循，直接解釋了黃庭堅特有的“蕩槳式”筆法，展示了“藝術史新資訊”，如果一件古代作品中包含明确的藝術史“新資訊”，往往就是真迹的絕對保證，因為那就相當于跳高運動員在2米40的高度上做動作，不需要懷疑那是無名之輩。
有人總是擔心、是否有人會把筆法特征一學就會，如果真是那樣，筆法就不是筆法，書法就不是書法了，因為古今筆法最接近的案例，是吳琚學習米芾，俞和學習趙子昂，我們今天依然可以從他們作品中看到清晰的筆法差異。
還有人不斷指出《砥柱銘》中筆法“瑕疵”，這個“瑕疵”怎麼解釋。其實很簡單，筆法素養特征是什麼？就是沒有了解到的筆法特征，永遠寫不出來，可以說一處也寫不出來，因為表現特殊筆法，首先需要思想指導。反過來，已經掌握的筆法特征，偶然表達不好是可能的，但是大多數地方是可以表達出來的。打個比方，高手有可能偶然跳不過1米80，但是庸手永遠不可能跳過2米40。筆法是書法中具備“區分人高下”性質的概念。
當我們采用風格、藝術水準、藝術習慣三者綜合考慮的時候，《砥柱銘》的結論是非常清晰的。“藝術風格”是可以模仿的，但是，來源于各種因素交叉合成的藝術家習慣，代表藝術家身份的藝術水準，是難以模仿的。
即便退一步，采用圖像比較方法，也可以清晰地看到此卷與其他真迹的一緻性，如果圖像的基本對比也搞不懂，那就是還沒有能夠脫離教科書範圍，等于學數學時候，僅會做例題。
如何看待王乃棟先生關于《砥柱銘》的質疑
本節直接回應一下一些有代表性的“質疑”。我們以王乃棟先生的“九個漏洞”為例，看看這些說法，是否可以繼續讨論。我們從第九個“漏洞”倒數上去。
第九個漏洞，說《砥柱銘》是日本有鄰館抛出來的東西，有鄰館一貫不抛真迹。這個說法有點離奇，似乎日本有鄰館掌握了書法鑒定的最終真理一樣，他們抛出來的，就一定是赝品。這個“漏洞”的說法有些離奇了。
第八個漏洞，大約說傅申的研究不可靠。學術研究中，不能無證據情況下說人家的研究不可信。希望以後争議真僞中不要出現這樣的說法。
第七個漏洞，就是引用張醜的說法，張醜認為：《砥柱銘》“其品尚在《經伏波神祠卷》真迹之下”，于是，王乃棟以為張醜不認可《砥柱銘》是真迹。且不說張醜這個表達方式，是否等同于認為《砥柱銘》是赝品，即便張醜說了這是赝品，我們如果輕信他，那不與王乃棟先生在“第八個漏洞”号召的精神，自相違背嗎？這個漏洞有點“搬石頭砸自己腳”了。
第六個漏洞，說宋代印章“秋壑圖書”印章不對。我們且不說這方印章真僞與《砥柱銘》真僞邏輯上是否有直接聯系，即便是要讨論印章，那麼把王厚之印章也考證一下啊！如果南宋王厚之印章是真的呢？那怎麼辦？這個漏洞，顯示出王先生研究不夠全面。
第五個漏洞，說是“題跋有誤”，我看了好久也沒有看懂題跋有誤在哪裡，隻看到文中說傅申依據題跋判斷《砥柱銘》是真迹。傅申文章對原作的分析是全面的，恰恰不是單獨依靠題跋做的判斷。這個漏洞，似乎有點歪曲事實了。
第四個漏洞，其實就是說，黃山谷的文集與《砥柱銘》文字，有些不一樣。是以《砥柱銘》漏的是馬腳。這個問題，我上面說過了其中的邏輯錯誤。
第三個漏洞，說是《砥柱銘》有錯字，是以是假的。這個事情，傅申在文章中已經舉了其他例子，而且有圖檔為證。但是王先生反诘，有點讓人看不懂。王先生說，《半截碑》是集字而成，偏旁可能是湊一起的。這什麼意思呢？難道說，《半截碑》的集字人不認識字？或者說，王羲之字迹中找不到“示字旁”？真是讓人完全不了解的邏輯。更加嚴肅的在于，難道可以認為古人不寫錯字嗎？這是哪裡的鑒定原理？這個漏洞，似乎不能成立。
第二個漏洞，說《砥柱銘》風格低俗。這個話就不好講了，似乎應該由全國書法家和鑒定家都來看一下，《砥柱銘》是否風格低俗。如果把主觀判斷“風格低俗”也當作證據的話，那麼我隻好說，這個漏洞顯然不成立。
第一個漏洞，“玄”字的筆畫問題，上面已經說過了。
九個漏洞，就這樣提出來了，說實在話，我看了一身汗，被報紙給吓的。愛因斯坦曾經面對《100個教授證明相對論是錯誤的》新聞标題，說過一句話：“如果可以證明相對論是錯誤的，一個教授足夠了，不需要100個”。鑒定也是這個意思。
正是因為質疑者所出現的問題，具有一定的一緻性，而且他們總是讨論枝節問題，看起來具有一些迷惑性，是以，需要把他們想法的依據，指出來，大家一起讨論。
質疑者可能缺乏鑒定入門訓練
這麼多“質疑者”錯到一起去，除了上述問題，還有其他什麼原因嗎？也許，他們可能都忽視了謝稚柳指出過的一個鑒定的基礎問題——入門需要深研一家。
任何鑒定家，如果不能在入門時候嚴肅、深入地做一個個案研究，他們就無力面對教科書之外的東西——因為他們沒有在任何一點上有知識能力突破教科書。而教科書，僅僅是知識中的“基礎知識”。
既然教科書上的真迹是“無瑕疵”的，那麼，他們就會把現實中看到的“有瑕疵”的東西，判斷為赝品，這可能就是“質疑者”的“未脫離教科書”的基本形态。
把代表作之外的作品判為赝品，不代表“睿智”，不代表“嚴格”，不代表“高水準”，相反，顯示了鑒定者不熟悉這個藝術家。局限于教科書，局限于名作，局限于代表作，就會出現缺乏實戰能力，缺乏鑒真能力的問題。在現實中，難道我們可以用常見的林散之數十件高水準代表作，把他的數千件一般作品，都判為赝品嗎？而如果你不深入地了解林散之的數千件作品的主導特征，你如何在現實中去鑒定林散之書法呢？僅僅翻看教科書，翻看書法集，那是遠遠不夠的。這也就是為什麼當一個藏家連續出示數件複雜真迹的時候，我們馬上知道這個人知識強大的原因，因為他明顯跨越了一般教科書知識。
如果平時隻是熟悉教科書，隻熟悉博物館藏品，隻熟悉标準傑作，那麼，遇到《砥柱銘》這樣的東西，就是突然遇到一個“新東西”，其實就是遇到“實踐問題”了，從教科書到實踐是有巨大距離的，也是存在困難的，于是五花八門的想法都出現了，這也是正常的，任何一個學科都是如此，不獨書畫鑒定如此。
總體來看，質疑者在用舊武器，面對新問題。而目前似乎缺乏評審标準，是以，各種聲音都出現了，鑒定面臨着社會危機。
什麼是鑒定危機？
事實上，《砥柱銘》的争論，顯示了我們面臨比張珩、謝稚柳、徐邦達那一輩人，更加嚴峻的鑒定環境，因為張、謝、徐那一輩人，已經把傳世書畫的主體部分，也就是風格最突出的、無瑕疵的部分，鑒定過了，目前需要鑒定的東西，往往都是處于以往知識的邊緣部分，不是标準作，不是代表作，這樣更加需要新的研究方法。而不少人，連舊武器都掌握不好。是以，我們不僅面對鑒定的社會危機，更加面對鑒定的學術危機。
回到文章的開始，對比理論叙述，就會發現，目前我們也可能處在登上書畫鑒定一個新的台階的前夜，因為我們面臨新問題，舊辦法已經不能對付新問題，我想，如果出現黃庭堅代表作，這一次的質疑者都可以判斷真迹的，因為他們學習的邏輯，其實就是對付代表作的。但是目前需要鑒定的代表作已經不多了。
接下來一個時代，我們面對的對象改變了，不再是标準作和傑作，發現與鑒定邊緣作品，可能是書畫鑒定的下一個台階的主要工作和特點；我們使用的方法改變了，不再可能簡單的運用風格概念，把最好的作品挑選出來供教科書使用，而是需要更加關注藝術家各種細緻的習慣與藝術水準，把以前沒有關注的空白點，彌補起來；甚至，我們研究的證據也改變了，我們已經依靠風格，把最明确的作品确定為代表作，下一個台階，可能主要是在各種圖像的基礎上，采用理論與邏輯，去發掘前人所未曾料到的傳世真迹。
總之，由于對象的改變，我們将采用全新的辦法去面對現在的環境，如此，必将采用新的武器，這正是庫恩說的，我們将告别舊的規範，邁上一個新的台階。而《砥柱銘》給我們帶來了探讨這種變化的最好時機。
2010年8月5日于安娜堡