编者按：这是作者刘九洲在2010年10月《书法》杂志发表的文章，从《砥柱铭》出发，讨论了“鉴定学”在2010年遇到的一些普遍问题。这些问题是以往的鉴定理论未涉及的，今天依然有重新发布的价值。但是未来的、完备的“鉴定学”决不止于这些内容。
《砥柱铭》真伪争议的出现，是一个好现象。任何一个领域，出现某种反复争论的时候，就是这个领域面临发展的时刻。
1962年，库恩（1922~1996）在他的《科学革命的结构》 （有三种中译本）中说，理论的发展、学科的发展，不是匀速上升的，而是台阶式的、跳跃发展的。库恩这个提法，现在全世界学术界影响很大。简单的说，“公认的范例”是库恩学科发展观的逻辑起点，在“公认的范例”产生前，任何一门科学都经历了草创阶段，不同的人对同样的现象，做出不同的描述和解释。直到出现重要学者，通过搜集大量事实，形成某种“共识”和“规范”，这个时候，学科草创时期的一些分歧不见了。在这以后，学者们在一个较高的理论台阶上，做一些修补工作——直到出现“反常事例”，这就是新的“学术危机”。这时学者需要放弃以前的规范，开始寻找新的信念与方法，以解释上一个“范例”所不能解释的问题，试图登上一个新的台阶——这就是一个新的“规范”形成了。各门学科就是这样不断上台阶式前进的。
《砥柱铭》争议的出现，以及此前数年间一系列类似的相关争议，可以认为是出现了不少“反常事例”，显示中国书画鉴定处于一个“学术危机”中，本文要对书画鉴定的学术规范，做一个回顾，然后对《砥柱铭》争议现象，作一个分析，然后，对未来作一个预测。
鉴定书画的困难在哪里？
古人书画流传到今天，真伪混杂、似是而非的现象不少，所以需要鉴定。历代收藏家都买过赝品，这些收藏家包括皇帝、名臣、大艺术家、大商人、大文人、大学者。总之，接触书画的各方面能人，饶你权倾天下、机关算尽、学问精湛、妙笔文章，到了书画鉴定这一关，都栽了跟头。
为啥那么多能人，在这上面栽跟头？因为古代没有照相制版技术，没有办法印刷图像。真迹只有一件，除了借助照相制版技术，没有其他办法可以化身万千作为参考。一旦没有参考品，不管是谁，只能是两眼黑。
鉴定工作中，错误的概率也很高，因为鉴定只有两种结果，真迹或者赝品。每一次鉴定，错误的概率是50%，一个人一生鉴定书画无数，如何能不错？2010年世界杯中，章鱼保罗也就是连续猜中8次比赛结果，就成为世界明星。可见每次存在50%的错误概率，那是非常容易出错的，能够连续不错，那就是专家。古代社会中名人看书画机会多，出错的可能性比一般人高，这就是文献上看到书画鉴定难倒无数名人的原因。
您也许会说：皇帝的参考物品多啊！为啥他也犯错误？这就涉及到本文讨论的问题：除了参考品，鉴定还需要学术研究。古代皇帝，也没有那么高水平的学术研究成果为之服务啊。
足够的参考品和高水平的学术知识，正是书画鉴定的最重要两个因素。
什么是鉴定书画的难和易？
那么，鉴定书画难易程度如何划分？
从学术角度看，这次创造中国艺术品拍卖最高价的《砥柱铭》，是属于最容易的鉴定对象。我们从参考品的丰富程度与否，和鉴定中是否需要高水准的学术推理两个角度，来看待这个问题。
首先，《砥柱铭》有其他黄庭坚真迹可以比较，这就属于鉴定中的初级问题，因为鉴定需要实证，实证的资料已经存在了，这就容易了。在学术中，高级问题是什么呢？譬如说，《溪岸图》的鉴定就是高级问题，在11年前那一次鉴定中，全世界的一流鉴定家全部被卷进来了，而且意见截然相反，那真是一次大会战。震动整个鉴定界，至今余波未散。而《砥柱铭》引起的所谓争议，远远没有达到鉴定界争议问题的程度，因为至今也没有任何一个一流鉴定家对《砥柱铭》提出过疑问。什么是一流鉴定家？就是发现过足以影响艺术史真迹的鉴定家。张珩、谢稚柳、徐邦达之所以成为最重要的鉴定家，不在于他们是否犯过错误，而在于他们做出过超常的贡献。为什么说《溪岸图》的鉴定是高级问题呢？《溪岸图》的认定或者否认，都是学者“学术逻辑”组织间接证据构成的，任何关于这件作品的讨论，几乎都是抽象的讨论，缺乏直接证据，这与《砥柱铭》面临的问题完全不一样。
在初级鉴定中，还可以分上中下三等，《砥柱铭》又是属于难度最低的。因为黄庭坚的真迹，不多不少，正好只有数十件。这是学者最喜欢的数量，既不需要花费很多力气搜集资料，又不需要面临资料太少的困境。按照陈寅恪的逻辑，这种存量，类似于中古历史研究，最容易出成果。初级鉴定中，什么问题难度比较高呢？一种是资料极少的情况，譬如说，唐代怀素书法鉴定就比较麻烦，因为标准真迹就那么一两件。还有一种相反的情况，就是资料太多，譬如说董其昌书法，他的真迹大约有3000件，任何一个学者到目前为止也没有清晰地看到其中三分之一，这也给鉴定带来了很多麻烦。除了资料客观存世多少的问题，还有什么更复杂情况呢？如果艺术家艺术水平不是很高，使得他的艺术“随意性”比较大，这样，即便参考资料比较多，也会出现麻烦，譬如说大量的学者书法。
但是，《砥柱铭》不属于上述这些类型，《砥柱铭》是参考资料不多不少，而且容易搜集，再加上黄庭坚的艺术水准特别高，这就导致《砥柱铭》的鉴定不是一个难题。
那些认为大名家作品，就是最难鉴定的人，那种以为《砥柱铭》是鉴定难题的人，其实对鉴定还是很陌生的。
顺便说一下，上文分析了初级鉴定的各种类型，那么高级鉴定中，困难领域是什么？如果在鉴定中缺乏图像资料，甚至还缺乏文字资料，从而需要动用艺术领域之外的研究方法来参与艺术品鉴定，这就是最困难的时候。譬如说，绘画领域的唐、五代名家绘画，就是非常困难的地方，因为可供比较的真迹太少，同一风格的作品几乎没有，任何讨论，都会出现必须依靠理论去推测，依靠逻辑去推算，而很难找到直接证据，这就为研究带来了巨大的困难。这个时候，任何一点进步，都可能改写艺术史。
但是《砥柱铭》不是这样的，《砥柱铭》的鉴定并不困难。由于大多数《砥柱铭》讨论非常具体，所以本文此节把《砥柱铭》摆到鉴定难度中考察一下，不要让读者误以为我们在讨论世界性难题。
质疑《砥柱铭》的鉴定逻辑，有两种错误
鉴定难度不高的《砥柱铭》，为什么会有那么多人质疑？分析一下这些“质疑”，可以发现其中有三大类型错误。鉴定逻辑错误、鉴定思想错误，鉴定使用的概念不完备。
本节讨论鉴定逻辑错误。目前来看，各方面质疑的逻辑是一致的，三问也好，九问也罢，都是如此。
鉴定逻辑错误，存在两种情况。第一种情况，把文字异同与作品真伪混为一谈；第二种情况，把个人的主观疑问，与作品的客观真伪混为一谈。
先谈第一种情况。
质疑者最多的发言，都是围绕《砥柱铭》与《山谷别集》之间的差异展开的。面对这些细致的比较，我最想询问的是：黄庭坚其他数十件真迹，是依靠与文集比较鉴定的吗？答案显然是否定的。我还想问：假如《山谷别集》没有《砥柱铭》这个记载，那么，《砥柱铭》就无法鉴定吗？答案依然是否定的。因为以现在的学术水准和资料程度，完全可以依靠黄庭坚其他真迹作为参照，依靠艺术特征进行鉴定。也就是说，艺术史在黄庭坚书法问题上，图像比较研究已经足够发达，其学术强度，超过其他通往黄庭坚书法真伪的道路。
如果是这样，任何文字异同，与《砥柱铭》真伪之间，其实不存在必然联系，是这个道理吧？那么，文献研究还存在鉴定方面的意义吗？
依靠纯文献去研究《砥柱铭》的真伪，从逻辑上看，是一种不可思议的行为。因为他们没有扣住与《砥柱铭》真伪有绝对联系的文献，那么文献研究在真伪争议中有何意义？
再谈第二种情况。
这一次关于《砥柱铭》的讨论，王乃栋先生说，“玄”字缺笔，是黄庭坚的真迹特征，为什么《砥柱铭》上“玄”字，存在“有一点”，然后被刮去的痕迹？好像是抓住了作伪者的马脚。其实，900年流传过程中，谁可以保证没有人会在真迹上先改错，再改回来？有人觉得不可能改真迹嘛！
我举一个21世纪的例子，说明这个问题。王铎真迹在最近10年大约拍卖了150件，每一件都很珍贵，有一件《尊体复何如》草书立轴，“肯仲老父母一笑”上款的，在第一次拍卖的时候，第三行“体至”二字，上下之间是草书接笔，接得比较着急，留了一个交叉笔画。这件作品再次出现的时候，这个交叉笔画被21世纪的收藏家刮掉了。由于原作是绫本，刮掉的痕迹无法掩饰。如果谁找出第一次拍卖的照片，那么，就会询问：“谁敢在真迹上动手？”其实，21世纪的收藏者还就是在真迹上动手了。
《砥柱铭》的“玄”字，如果某一个收藏者不知道黄庭坚有“玄”字缺笔的习惯，看着缺笔（也就是避讳啦，但是玄字少一笔太容易看出来了）实在难过，就添上一点，那是很容易的。再来一个收藏者，知道前一个收藏者没有知识，这一点是佛头着粪了，于是再动刀把这一点刮去，不是很容易吗？难道这个过程不可能发生吗？难道如果发生了这个过程，真迹就成了赝品吗？这“一点”，就成现在的“质疑第一点”了吗？
我在《作为社会科学的艺术史面临方法论和理论的挑战》 一文中曾经说过，一件书画，要么是真迹，要么是赝品，如果是赝品，就意味着这件书画，不是艺术家本人创作的，那么，每一个环节都应该是假的。目前所有的质疑，也包含以前这个领域发表的一些其他质疑类型文章，都类似上述情况，仅仅是提出疑问，根本没有去检验这个疑问，就慌慌忙忙说：赝品。这怎么成呢？还没有检验全卷每一个环节呢！
由于鉴定者头脑中字典，存在问题，类似的“质疑”在最近10年中，不论是对《研山铭》的质疑，还是对《出师颂》的质疑，思维是完全一样的。当然，《出师颂》还算是一个比较有难度的题目，不像黄庭坚、米芾书法鉴定那么简单。
追究一下这两种错误的根源，就可以发现，“质疑者”们局限于老一代鉴定家的著作，错误地掌握了其中看起来最有趣的“找破绽”方法。
张珩、谢稚柳、徐邦达三人为代表的20世纪鉴定家，在各自的著作中都不止一次津津乐道在鉴定中发现“破绽”，并由此一锤定音确定真伪的故事。这些戏剧性的“文本回顾”，影响了整整一代人。对于老一辈鉴定家来说，他们写文章的时候，往往把最有趣的经历写出来，但是就他们一生过目数万件书画来说，绝大多数并不是靠什么“破绽”来鉴定的。而新一代的学习者，并没有老一辈的经验，就把著作中区区几个例子，当成普遍原理运用了，这就出问题了。
难道破绽不能确定真伪吗？对于一件书画来说，排除后来篡改的因素，一个确定无疑的破绽，当然可以确定全卷不对，但是，关键在于，你说的那个“破绽”，是你个人头脑中的字典出现了疏漏，还是确实存在的“客观破绽”？
每一个鉴定者，都拥有属于他自己的鉴定字典，完善这个字典是他一生的事情。这个鉴定字典越是疏漏，遇到真迹的时候，越是会作出相反的判断。因为真迹包含的信息是丰富的、原始的，而“个人字典”是简化的、理想化的、也就是比较疏漏的（因为那是来自于有限的教科书知识），所以可以在真迹上，发现很多他们看不明白的信息，于是就成为“质疑点”。譬如说王原祁绘画，如果一个人只见过五件标准真迹，那么他认识到的“王原祁”，是事实上的“王原祁”相差有多大，大家可以想象。越是见得少，他头脑中的“王原祁字典”，越是简单而强烈，遇到需要鉴定的时候，他与记忆中的五件作品比较，必然存在差异——因为艺术家作品不可能完全重复，这个差异，往往被解读为“赝品”。这个现象，是目前鉴定中最常发生的情况，敢于“说假”的人，往往被流俗以为是“眼睛严”，其实是因为他们所见不多，缺乏专门研究，知识疏漏。就是鉴定中常说的：赝品不能考人，真迹最考人。
没有学术检验的单纯质疑，是不值得重视的，新闻媒体似乎完全没有意识到这个问题。各种书法类网站上，有很多网友也在质疑，因为他们头脑中的字典，更加疏漏。他们面对《砥柱铭》，质疑起来就不是十个八个疑问，而是20个，30个。其实回应的答案是一样的：你们的脑中鉴定字典出现误差了。接下来，你就需要一个接一个帮助他们纠正那些错误字典，而每个人都不愿意相信自己所依据的字典出问题了，于是最后总是会爆发不应该发生的争论——因为大多数网友的本能逻辑都很强大，而涉足鉴定需要的学术知识，比较欠缺。所以，有时候不回应也就是最大的回应。
正确的鉴定逻辑，是检查每一个环节，就每一个环节的真伪可能性摆出证据，并且讨论多个环节之间的轻重关系，这才是鉴定的基本逻辑。找一点文献记载，或者找一两个“破绽”，就论断全卷真伪，明显存在逻辑疏漏。
质疑《砥柱铭》的鉴定思想是错误的
真迹与“逻辑完美”是两个问题。单独指出这一点，大家都可以接受，但是遇到实际情况，可能就马上忘记这个原则。
不少“质疑”的标准话语是：“黄山谷怎么可能犯这样的错误”？这就是典型的，在鉴定方面要求“逻辑完美”。
这条质疑思路，其实就是要求流传到今天的书画，每一件都是真迹代表作，每一个环节都很周全，多件作品都是一个风格，而且容易辨认，任何一个时间段的收藏者都有记载，每一枚印章都码得整整齐齐，等等，这样才让他们感到放心。总之，要与教科书完全一致才好，这可能吗？这真让人想到纸上谈兵的故事。
从现实来看，没有什么古代书画可以达到这样的要求。每个人的风格是变化的，水平也是变化的，这个问题，单独说起来，任何人都是接受的，但是一旦运用起来，就容易把“目前教科书还没有谈到的风格变动”，阐述成“黄山谷不可能写这样的字”。
任何真迹，都可能包含不合逻辑的因素。以前鉴定书籍中没有说过这个意思，因为以前的作者，可能感到很难解释：为什么真迹不能通过“逻辑检验”。其实答案很简单，历史留存下来的东西，信息本来就是不完备的，我们确实不知道某一天，黄山谷为什么这样写字，为什么会漏掉两个字，等等，因为任何书法家都可能漏掉两个字。没有录像机记录一切，我们怎么能让古代法帖，经受这样的询问？不完备的信息，如何能经受“逻辑检验”？只有完备信息，才可以经受逻辑检验。
也许采用归谬法，可以让大家看到这个思路的误差有多大。譬如说，《清明上河图》本幅上没有签名，也没有宋代印章，目前，全世界也没有任何张择端其他真迹，可以作为比较品，这么重要的真迹，连一个比较像的摹本都不存在（不像的摹本倒是有几百本），只有一个与原作分开的题跋，是《清明上河图》的主要直接证据。一个题跋如何可以作为天下第一名作的真伪依据？如何符合这样名作的身份呢？可是很奇怪，大家都知道这是真迹无疑。事实上，不仅《清明上河图》是如此的不符合“质疑”思路，任何一件明代以前的书画，都可以被这个“逻辑完美”方法搞得哑口无言。譬如说，范宽的《溪山行旅图》上为啥存在“范宽”签名？《五马图》上为啥没有李公麟签名？《清明上河图》、《溪山行旅图》、《五马图》，可能是中国古代最重要的三件作品，在完成作品之后签名一下，这个看起来最简单、最重要的环节，全部不符合完美逻辑。
怎么办？
把这三件名作，都去“质疑”一下？不能吧？
涉足鉴定，首先要掌握鉴定的学术发展史，如果你连最重要的作品是如何被认定的知识都不知道，如何敢于去质疑新出现的作品呢？
质疑《砥柱铭》过程中，鉴定概念本身不完备
以往鉴定中的核心概念，“风格”，这个概念本身不够完善。概念不准确的影响是很大的，打个比方，也就是衡量作品真伪的尺子拿错了，就是质量标准的规则定错了，所以，不少人错也错到一起去了。
在鉴定理论中，目前还是张珩的“时代风格与个人风格”学说占据主导地位，这与西方艺术史的“风格”学说是一致的。这个概念，其实更加适用于标准作品的认定，更加适用于对教科书上出现的代表作、杰作、典型风格作品，进行各种阐述。对于不是标准风格作品，“风格”概念在鉴定中，会混淆真相，因为那些不是标准风格作品，与标准风格存在明显差异，没有实际鉴定经验、没有离开过教科书的人，容易在此环节，被风格概念误导。这就是这一次《砥柱铭》遇到的质疑的另一层原因。
张珩那个时代，需要建立中国艺术史的最基本教科书，需要寻找与确立绝大多数艺术家的最典型面貌，因此，风格这个概念，在当时确实够用的。因为当时没有可能，也没有条件把大多数艺术家的全部作品都找出来，因此，不需要更好的武器，这样就形成了一系列公认的书籍。用库恩的话来说，就是形成了旧的“公认范例”。
现在我们面临完全不一样的局面，绝大多数艺术家的基本面貌都已经清晰了，但是各种艺术品还在不断地被发掘出来，原来的简单概念，已经显得比较原始，需要更新、充实概念了。
用科学的语言说，就是随着数据的迅速扩展，研究方法需要革新。用库恩的话说，就是“学者需要放弃以前的规范，开始寻找新的信念与方法，以解释上一个范例所不能解释的问题，试图登上一个新的台阶”。
如果只熟悉旧有的教科书，只熟悉杰作、代表作，那么，也很自然的熟悉那种导致这个教科书的概念——风格。只依靠风格去观察《砥柱铭》，其间差异自然是存在的——质疑也就产生了。使用旧概念去对付新形势，显然会出问题。
如果我们采用林散之书法的例子，情况就很清楚了。到目前为止，林散之大约有10多本书法选集出版，其中各种典型作品、代表作品大约有200件。如果我们只熟悉这200件作品，面对市场上林散之近万件一般性真迹，只采用“风格”概念去辨认，加上赝品干扰因素现实存在，很有可能会把大量的一般性真迹当作赝品。为什么呢？因为我们没有掌握辨别真迹的真正概念，也就是鉴定的武器过于陈旧落后。
这个时候，我们可以观察到另外一个有趣的现象，一些对林散之草书的文字，都不太认得齐全的书画商，可以轻松的鉴定林散之作品的真伪。为什么？因为他们已经总结出林散之的习惯。即便是异常风格作品中，依然包含着难以抛弃的习惯。一般作品的风格，可能出现起伏波动，风格方面，可能会与赝品发生混淆（因为赝品极力模仿风格），但是艺术家潜在的习惯是一致的。
对于那些习惯比较隐蔽的艺术家怎么办？譬如说董其昌书法。对于那些习惯变化特别大的艺术家怎么办？譬如说，王羲之书法。很简单，我们关注他们的艺术水准。他们高超的艺术水准，是古今很难有人达到的，这也是他们成为大艺术家的原因。
因此，除了艺术习惯，还要关注艺术水准。我以前打过比方，跳高比赛中，只要跳过2米40，这个人哪怕是蒙面，也可以辨认出他是谁，因为全世界有此水准的人只有几个。相反，如果您跳高过了1米80，无论您如何有风格、有习惯，我们都难以辨认——因为具备这个水准的人太多了。
所以，除了艺术风格，增强对艺术品水准、对艺术家习惯的掌握，三方面加在一起，才是中国书画鉴定的核心概念。这个概念，就超越了单纯的风格概念，也就是突破了旧的“范式”，新的复杂概念，更加适合目前信息高速交换、作品被大量发掘出来的新局面。这个新的复杂概念，更加适合去搜集、研究任何一个艺术家的全集作品，而不仅仅是找出一些代表作。这样的概念如果被未来学习者所接受，他们就不会看到与代表作为微有风格差异的《砥柱铭》，就说是赝品。
当然，对于其中艺术水准环节的判断，是需要严格的训练才能够领悟的。不少质疑者以为《砥柱铭》的艺术水准不高，与判断书法水准能力不高有关。目前绝大多数中国人依然认为他们都具备书法的鉴赏与判断能力，事实上这显然是不可能的。《砥柱铭》中展示了明确的黄庭坚笔法素养，那种极难达到的坚实笔法，被质疑者们完全忽视了。真正熟悉黄庭坚书法的人，应该是看了《砥柱铭》就知道这是真迹，因为其中艺术水准与习惯是太明显了，书法的艺术水准主要来自笔法素养，但是笔法的内涵与评判，直到信息高度发达的今天，依然是一个比较隐秘的知识，只在很小的范围内传播，即便在书法界内，也远非广为人知。这一次，《砥柱铭》的质疑者明显不知道这些知识，所以不能在《砥柱铭》中看到具有高难度的、难以复制的黄庭坚特殊笔法，以及这种笔法展示的黄庭坚的努力方向，所以才导致今天争议局面的出现。黄庭坚数十件作品中，以《砥柱铭》笔法毫无修饰、清晰可循，直接解释了黄庭坚特有的“荡桨式”笔法，展示了“艺术史新信息”，如果一件古代作品中包含明确的艺术史“新信息”，往往就是真迹的绝对保证，因为那就相当于跳高运动员在2米40的高度上做动作，不需要怀疑那是无名之辈。
有人总是担心、是否有人会把笔法特征一学就会，如果真是那样，笔法就不是笔法，书法就不是书法了，因为古今笔法最接近的案例，是吴琚学习米芾，俞和学习赵子昂，我们今天依然可以从他们作品中看到清晰的笔法差异。
还有人不断指出《砥柱铭》中笔法“瑕疵”，这个“瑕疵”怎么解释。其实很简单，笔法素养特征是什么？就是没有理解到的笔法特征，永远写不出来，可以说一处也写不出来，因为表现特殊笔法，首先需要思想指导。反过来，已经掌握的笔法特征，偶然表达不好是可能的，但是大多数地方是可以表达出来的。打个比方，高手有可能偶然跳不过1米80，但是庸手永远不可能跳过2米40。笔法是书法中具备“区分人高下”性质的概念。
当我们采用风格、艺术水准、艺术习惯三者综合考虑的时候，《砥柱铭》的结论是非常清晰的。“艺术风格”是可以模仿的，但是，来源于各种因素交叉合成的艺术家习惯，代表艺术家身份的艺术水准，是难以模仿的。
即便退一步，采用图像比较方法，也可以清晰地看到此卷与其他真迹的一致性，如果图像的基本对比也搞不懂，那就是还没有能够脱离教科书范围，等于学数学时候，仅会做例题。
如何看待王乃栋先生关于《砥柱铭》的质疑
本节直接回应一下一些有代表性的“质疑”。我们以王乃栋先生的“九个漏洞”为例，看看这些说法，是否可以继续讨论。我们从第九个“漏洞”倒数上去。
第九个漏洞，说《砥柱铭》是日本有邻馆抛出来的东西，有邻馆一贯不抛真迹。这个说法有点离奇，似乎日本有邻馆掌握了书法鉴定的最终真理一样，他们抛出来的，就一定是赝品。这个“漏洞”的说法有些离奇了。
第八个漏洞，大约说傅申的研究不可靠。学术研究中，不能无证据情况下说人家的研究不可信。希望以后争议真伪中不要出现这样的说法。
第七个漏洞，就是引用张丑的说法，张丑认为：《砥柱铭》“其品尚在《经伏波神祠卷》真迹之下”，于是，王乃栋以为张丑不认可《砥柱铭》是真迹。且不说张丑这个表达方式，是否等同于认为《砥柱铭》是赝品，即便张丑说了这是赝品，我们如果轻信他，那不与王乃栋先生在“第八个漏洞”号召的精神，自相违背吗？这个漏洞有点“搬石头砸自己脚”了。
第六个漏洞，说宋代印章“秋壑图书”印章不对。我们且不说这方印章真伪与《砥柱铭》真伪逻辑上是否有直接联系，即便是要讨论印章，那么把王厚之印章也考证一下啊！如果南宋王厚之印章是真的呢？那怎么办？这个漏洞，显示出王先生研究不够全面。
第五个漏洞，说是“题跋有误”，我看了好久也没有看懂题跋有误在哪里，只看到文中说傅申依据题跋判断《砥柱铭》是真迹。傅申文章对原作的分析是全面的，恰恰不是单独依靠题跋做的判断。这个漏洞，似乎有点歪曲事实了。
第四个漏洞，其实就是说，黄山谷的文集与《砥柱铭》文字，有些不一样。所以《砥柱铭》漏的是马脚。这个问题，我上面说过了其中的逻辑错误。
第三个漏洞，说是《砥柱铭》有错字，所以是假的。这个事情，傅申在文章中已经举了其他例子，而且有图片为证。但是王先生反诘，有点让人看不懂。王先生说，《半截碑》是集字而成，偏旁可能是凑一起的。这什么意思呢？难道说，《半截碑》的集字人不认识字？或者说，王羲之字迹中找不到“示字旁”？真是让人完全不理解的逻辑。更加严肃的在于，难道可以认为古人不写错字吗？这是哪里的鉴定原理？这个漏洞，似乎不能成立。
第二个漏洞，说《砥柱铭》风格低俗。这个话就不好讲了，似乎应该由全国书法家和鉴定家都来看一下，《砥柱铭》是否风格低俗。如果把主观判断“风格低俗”也当作证据的话，那么我只好说，这个漏洞显然不成立。
第一个漏洞，“玄”字的笔画问题，上面已经说过了。
九个漏洞，就这样提出来了，说实在话，我看了一身汗，被报纸给吓的。爱因斯坦曾经面对《100个教授证明相对论是错误的》新闻标题，说过一句话：“如果可以证明相对论是错误的，一个教授足够了，不需要100个”。鉴定也是这个意思。
正是因为质疑者所出现的问题，具有一定的一致性，而且他们总是讨论枝节问题，看起来具有一些迷惑性，所以，需要把他们想法的依据，指出来，大家一起讨论。
质疑者可能缺乏鉴定入门训练
这么多“质疑者”错到一起去，除了上述问题，还有其他什么原因吗？也许，他们可能都忽视了谢稚柳指出过的一个鉴定的基础问题——入门需要深研一家。
任何鉴定家，如果不能在入门时候严肃、深入地做一个个案研究，他们就无力面对教科书之外的东西——因为他们没有在任何一点上有知识能力突破教科书。而教科书，仅仅是知识中的“基础知识”。
既然教科书上的真迹是“无瑕疵”的，那么，他们就会把现实中看到的“有瑕疵”的东西，判断为赝品，这可能就是“质疑者”的“未脱离教科书”的基本形态。
把代表作之外的作品判为赝品，不代表“睿智”，不代表“严格”，不代表“高水平”，相反，显示了鉴定者不熟悉这个艺术家。局限于教科书，局限于名作，局限于代表作，就会出现缺乏实战能力，缺乏鉴真能力的问题。在现实中，难道我们可以用常见的林散之数十件高水平代表作，把他的数千件一般作品，都判为赝品吗？而如果你不深入地了解林散之的数千件作品的主导特征，你如何在现实中去鉴定林散之书法呢？仅仅翻看教科书，翻看书法集，那是远远不够的。这也就是为什么当一个藏家连续出示数件复杂真迹的时候，我们马上知道这个人知识强大的原因，因为他明显跨越了一般教科书知识。
如果平时只是熟悉教科书，只熟悉博物馆藏品，只熟悉标准杰作，那么，遇到《砥柱铭》这样的东西，就是突然遇到一个“新东西”，其实就是遇到“实践问题”了，从教科书到实践是有巨大距离的，也是存在困难的，于是五花八门的想法都出现了，这也是正常的，任何一个学科都是如此，不独书画鉴定如此。
总体来看，质疑者在用旧武器，面对新问题。而目前似乎缺乏评审标准，所以，各种声音都出现了，鉴定面临着社会危机。
什么是鉴定危机？
事实上，《砥柱铭》的争论，显示了我们面临比张珩、谢稚柳、徐邦达那一辈人，更加严峻的鉴定环境，因为张、谢、徐那一辈人，已经把传世书画的主体部分，也就是风格最突出的、无瑕疵的部分，鉴定过了，目前需要鉴定的东西，往往都是处于以往知识的边缘部分，不是标准作，不是代表作，这样更加需要新的研究方法。而不少人，连旧武器都掌握不好。因此，我们不仅面对鉴定的社会危机，更加面对鉴定的学术危机。
回到文章的开始，对比理论叙述，就会发现，目前我们也可能处在登上书画鉴定一个新的台阶的前夜，因为我们面临新问题，旧办法已经不能对付新问题，我想，如果出现黄庭坚代表作，这一次的质疑者都可以判断真迹的，因为他们学习的逻辑，其实就是对付代表作的。但是目前需要鉴定的代表作已经不多了。
接下来一个时代，我们面对的对象改变了，不再是标准作和杰作，发现与鉴定边缘作品，可能是书画鉴定的下一个台阶的主要工作和特点；我们使用的方法改变了，不再可能简单的运用风格概念，把最好的作品挑选出来供教科书使用，而是需要更加关注艺术家各种细致的习惯与艺术水准，把以前没有关注的空白点，弥补起来；甚至，我们研究的证据也改变了，我们已经依靠风格，把最明确的作品确定为代表作，下一个台阶，可能主要是在各种图像的基础上，采用理论与逻辑，去发掘前人所未曾料到的传世真迹。
总之，由于对象的改变，我们将采用全新的办法去面对现在的环境，如此，必将采用新的武器，这正是库恩说的，我们将告别旧的规范，迈上一个新的台阶。而《砥柱铭》给我们带来了探讨这种变化的最好时机。
2010年8月5日于安娜堡