葉錦添脾氣很好。
這個為《封神三部曲》做出魔幻東方美學的男人，講話有很重的香港口音，但是堅持使用國語，語速很慢，聲音很輕。口音的笨拙增加了他的真誠，而且他的眼睛裡總帶着笑意。
于是第二次對話的時候，我忍不住問他：“你從年輕起到現在脾氣一直這麼好嗎？”
葉錦添笑笑否認，“如果你看我一直表現出很和氣，那是因為整個狀況還算讓我滿意”。
看來我們在廣州方所書店見面的那天，一切都還算讓他滿意。
3月，葉錦添在廣州為新書《凝望：我的攝影與人生》舉辦了一次座談活動。那天他穿黑色皮衣，戴貝雷帽，架眼鏡，圍紅色圍巾，面對觀衆說話的時候，兩隻手握住話筒，眼神對準正前方又微微擡高15度，看定虛空。
葉錦添在座談活動上
我們的采訪在座談之前開始，到座談一周後才結束。
因為了解葉錦添不是一件容易的事。
跟葉錦添的交流不可能是一次直接“擷取答案”的過程，而更像是在黑闆上觀看解題的示範，一步一步推演，導向完全不同的對世界的看法。
借助獨特的時間觀、曆史觀，他的藝術試圖打破原有的結構而重新探索人通往世界的道路，他是以而孤獨。
我努力地了解他，卻總是碰壁，我嘗試總結他的一些觀點，而他連反駁都是輕聲細語、不疾不徐。而後我放棄用自己的知識結構來解釋他，而是無所謂到哪兒地跟着走，反而覺得接近了他。
對葉錦添來說，怎麼去看世界是重要的，這也是他給自己的新書起名“凝望”的原因，“凝望”是一種“看”。
對我們而言，跟随他的目光看一次世界，是很幸運的。
有人能同他一起發現世界，我想葉生也會覺得很幸運。
做夢，做美人之夢
葉錦添說要跟大家分享一段與《封神三部曲》有關的視訊資料，觀衆席應聲響起一片歡呼。
這歡呼對葉錦添來說或許會是一種欣慰。他從香港出發，遊曆中國台灣、歐洲，定居北京，因他相信“中國文化在中國”，很多傳統文化的資源在大陸，很多“即将要發生的事情”也在這裡。
《封神三部曲》就是這樣一件在期待中發生的事情。
2016年，烏爾善找到他，彼時的葉錦添已經在東方美學這塊繡布上緩步幾十年，他渴望一個新的花樣，也渴望新的夥伴。烏爾善足夠認真，這增加了葉錦添的信心。電影裡他把鹿台設計成上寬下窄，盡可能把重量放到上層，讓這個建築看起來命懸一線，以此映襯纣王不平衡的内心，他有野心、欲望，是以妖氣有可乘之機。
《封神第一部：朝歌風雲》劇照
這個建築的不正常成為人物内心的外化。
《封神三部曲》是“中國的”，也是“神話的”，但是歸根結底它又是“人性的”。如果你把葉錦添的美學當成一種固定的、表面的風格來看待，很有可能會離他越來越遠。
對葉錦添來說，風格有其源流，有其未來，而創作的功夫在于重新诠釋已知的傳統，美學是幫助我們通往本真的方式。
一個故事被傳了百年說了千次，不僅結論是确定的，甚至人物的表情和姿勢都被固定了，葉錦添舉平劇的例子，有行當，有忠奸，“戲劇性”是程式化的。但是應該還有一些東西藏着下面，“像《三國演義》裡面就有一種本在真實和本在浪漫”。
是以我們在《卧虎藏龍》裡看到竹林的搖晃。它不是風光攝影，而是鋪了一條路給我們，在竹山林海裡走向在傳統裡不被書寫的情欲掙紮。從這個角度上來說，他和李安對待傳統有相似的視角。
《卧虎藏龍》劇照
葉錦添與電影結緣于80年代的香港，徐克看了他的畫，讓他來給《英雄本色》做執行美術。現在葉錦添會跟觀衆們講，“電影就是做夢”，每個人把自己投入進來，夢就開始了。
他參與了很多重要的或者美妙的事件。2005年，王祖賢退隐前夕，葉錦添給她拍照，從早上10點一直拍到第二天中午。“隻有我和王祖賢拍得非常盡興，其他人都不怎麼敢說話”，拍完這組照片，一代美人就隐退了。
華語電影的明珠《霸王别姬》誕生前，李碧華邀請葉錦添去拍片場照。他和陳凱歌、張國榮在北京遊蕩幾天閑聊幾天，一起吃德國豬腳，去梅蘭芳的故居。葉錦添捕捉到一種氛圍，安靜，一點緊張，大家在一起，“想做一些大事”。張國榮剛剛拿到角色，興奮中懷着隐秘的擔憂，定妝的時候，妝面未上全，張國榮無主地一瞥，葉錦添拍了下來。“整個記憶是很微妙的，而且現在不能複制。”
葉錦添拍攝的張國榮
葉錦添還記得自己和李安在一個排練室裡看章子怡轉圈。年輕的女演員有清朗的眉目，有舞蹈的功底，但她是否适合這個故事，他們對此都很猶疑。
葉錦添給章子怡拍照片，女孩有次不經意地盯了他一下。葉錦添心想，他找到了不太一樣的東西，從此“倔強”成了章子怡最獨特的銀幕性格。玉嬌龍的倔強就是章子怡的倔強，葉錦添先發現了章子怡，才發現了玉嬌龍，而後這個故事裡，玉嬌龍和李慕白的關系成了核心。
美應該有個性。葉錦添覺得，現在漂亮的人很多，而美卻罕見，因為人性的成分被削弱，好像存在一個标準，很多網紅和演員，隻是在表演這個标準，但是“不會表達自己是誰”。現在很多影視劇因為個人表達的缺失而看起來都不是那麼尊重自己，“人表達自己是一種自我尊重”。
電影，自由的電影
但葉錦添跟電影其實一直有距離感。
拍完《英雄本色》之後，他甚至有段時間讨厭電影，因為在香港做電影“不是那麼容易的”。
在香港的時候，葉錦添總是“感覺自己與中國文化有一種奇特的情感，但它并不為當時環境所重視。”
他想知道人應該怎麼“講第一句話”，他背上包去歐洲，操一口吃力的英語，睡在火車走廊，在整個歐洲藝術的來龍去脈裡一路逆流而上，這啟發了他回頭來研究中國的東西，終于知道自己對中國文化的感情是希望在自己的語境裡能夠“講出自己的話”。
做《胭脂扣》是葉錦添真正“入行”。
《胭脂扣》劇照
他開始摸到電影美術的真谛——至少是對他自己而言的，美術的細節牽一發而動全身，人穿的衣服會影響人的舉止，而人的舉止會還原一個時代。他發現上世紀30年代的人走路不可能是現代人走路的樣子， “兩個女人在面前走，我就分得出時代的不一樣”， 時代風韻慢慢漾開，從此葉錦添認為自己有能力“抓住另外的時間”。
費裡尼、黑澤明、帕索裡尼等大師和法國新浪潮都曾經影響葉錦添。黑澤明在電影中制造出的“文化角力”鼓舞了葉錦添内心“對東方文化深刻的回應”，60年代法國新浪潮的先賢在葉錦添心中組建了“完整的網絡”，費裡尼在一種“洗不掉的意大利傳統的味覺”當中創造瘋狂奇特的風格，而貝托魯奇的《末代皇帝》讓葉錦添看到了自由。
《末代皇帝》劇照
1993年，葉錦添跑到台灣，開始跟藝術家們一起生活，他開了一家酒館，白先勇、侯孝賢、鐘阿誠、朱天文、張大春、林懷民、駱以軍都是座上客。那時香港不太讓他滿意，而在台灣社會，藝術的空間更大，羅大佑那些才華橫溢的歌曲成為一代人的精神旗幟，而侯孝賢和楊德昌依靠“悶片”在島内和世界聲名鵲起。葉錦添同吳興國、賴聲川合作，舞台劇領域的同仁有地下藝術家的氣質，“比較痛苦，過着頗為窘迫的生活”，但是為了演出又有不顧一切的心氣。台灣的藝術家即便身份邊緣但是在社會上能得到尊重，這種尊重藝術的社會氛圍正是葉錦添理想中的。
于是在台灣，葉錦添放任自己成為一個貪婪的學習者，最瘋狂的時候他一天買上萬塊錢的書，被評為誠品書店的“十大買書人”。
吳興國将希臘悲劇《美狄亞》搬到古代西域，用實驗平劇的方式讓美狄亞化身樓蘭公主，葉錦添在他身上也看到了黑澤明和貝托魯奇的影響。就像石子投入水潭，他與台灣的朋友同處歐洲藝術的波紋當中。這個波紋可能比他想象的更大，世紀末他遇到了同樣在其中的李少紅。後者手裡的劇本華麗浪漫，用歐式詩劇的方式講述唐代的曆史，這恰好是葉錦添贊揚的那種形式，文化發生了轉化，最後那個成果“不見得是那麼中國的”，但是我們可以從中發現很多細節。
無論是貝托魯奇還是吳興國，都是用外界的東西對傳統的、固化的、臉譜的诠釋進行撞擊，“打散重來”，進入一個比較開放的狀态，而後我們能從中體會人性——這是文化能夠轉化的前提。
貝托魯奇導演作品《末代皇帝》劇照
在方所書店，葉錦添給觀衆放了一段短片，大英博物館的一次展覽記錄，當時葉錦添剛從英國回來。他設計了一條裙子，讓一個高挑秀麗的黑人模特穿着它，在燈光下輕柔舞動，像一件勾了重彩的瓷器。東方面孔太凄美，白人面孔沒新意，而黑人來自草原的自由與活力，讓葉錦添再次完成了一次“文化上的轉化”，就像用莎士比亞來講古代，用意大利語來建構故宮，他可以讓黑人來講述東方美學，這種嘗試讓他興奮又欣喜，“那天我們所有人都玩得很開心”。
東方，未來的東方
“東方是一個廣泛有别于西方視覺的世界，他們擁有一個共同的母體、根源，是超越國界的共同體，是以東方美學精神更重要的在于無形的表現。我的電影與創作，都試圖向着那個靶心射擊，每一次都尋一個不一樣的角度。”
東方美學是葉錦添的故事裡繞不開的關鍵詞，從2007年接觸當代藝術開始，他花了很多心力做理論上的整合，提出“新東方主義”的說法。
這是他看待世界的方式。拍照的葉錦添，做電影的葉錦添，做舞台劇的葉錦添，做裝置藝術的葉錦添，都不一樣。用他的話來說，跟不同領域的從業人員去吃宵夜都會選擇不同的地方。但是在種種跨界嘗試背後，總有一種核心的時間觀，用它能夠解釋“東方”——葉錦添的夢土。
攝影和繪畫是葉錦添的藝術起點。11歲的時候哥哥給他一個相機，他從此獲得了一種觀看世界的方式——在鏡頭的後面，可以“無負擔地窺視世界”。對葉錦添來說攝影師不是一個身份一個職業而是一種性格，意味着“站在旁邊用主觀意識記錄周圍”，完全自由地等待下一張照片的到來。
葉錦添攝影作品
小時候的葉錦添常有不被認可的感覺，我大概能猜想他的寡言，一個有自己世界的小孩，耽溺于幻想和出神。而他認為自己至今仍然在相同處境，因為“不想做别人習慣的東西”，代價是懂得他的人就少。于是他自覺邊緣，不是主流，也不想成為主流；不在其中，也不想身入其中。一種“outside”，做局外人未必不好，有時候身處其中便看不清很多東西，是以别人不明白葉錦添也很正常。
但是他還是希望自己發現的東西也能給别人知道，是以他寫書，演講，做展覽。攝影集裡，在每一幅作品下方葉錦添都寫了一段文字，來解釋什麼時候、為什麼拍這張照片。他希望盡可能地縮短作品與閱聽人之間的距離。
他感覺到某個東西跟自己有一種說不清的關系才會拍它。攝影最偉大的一點在于它的缺陷是永遠隻有一個片刻一個角度，當攝影完成，它所儲存的物體和光影關系就已經變化。葉錦添雙手扶在桌子上，帶領我們想象一個場景，“等我們離開這個房間，關了燈，房間空了”，這個桌子處在黑暗中，那是我們看不到的，是以這張桌子的真實是什麼樣的我們永遠無法徹底認識，而攝影隻是對現實的一個抽樣。
他的說法讓我想起王陽明的心學，“你來看此花時，則此花顔色一時明白起來”，也讓我想起雙縫幹涉實驗——葉錦添确實看過量子力學。
他說自己所有領域的作品都在探索“時間并存”的奧秘。
葉錦添
葉錦添在道家的思想和實體學的理論架構裡同時發現我們有“出入”時間的能力，這跟我們慣常了解的，人總是生活在時間内部，截然不同。他相信人可以有兩個自我，一個在出時間，一個在入時間，這區分了真與假，虛與實。為此他持久地嘗試在自己的藝術作品裡呈現“虛實并置”，人與時間的關系不應該隻有一種，“人的生命中每一刻都與一種未知的邂逅創造着自己的時間，有如時間的遊戲”。
攝影作為一種有缺陷的視角，對葉錦添來說，卻是一種因緣，那片刻下的一次聯結，是他與世界之間一次不可說的、不可複制的對話。這讓他為此傾注了更多的“元神”，是以這個角度反而會變得厚重。膠片式微之後，數位時代帶來更大便捷，人們已無需為一次有限的快門挑選珍貴的時機，而那些易得的照片裡，時間的含量卻變得很薄，人與物的聯結也變得微弱。
就像小紅書和人工智能帶來的資訊爆炸，你可以迅速地在資訊流裡獲得知識，一下掌握幾個甚至幾十個美學公式和模闆，我們共享這些資訊，“沒有一個東西是你獨立知道的”，人獨有的想法才能讓你接近真實世界。
攝影最好的地方在于，有時候他覺得不隻是自己在看照片，而是“有一個不知道是誰的人在跟自己一起看”。葉錦添相信自己所有的作品都是在跟一個“不知道是誰”的人對話。
最進階的交流是跟一個無法想象的個體溝通。一個做椅子的人會想，是誰要坐在這個椅子上，将要坐在椅子上的人會怎麼影響這個椅子存在于世界上的意義；葉錦添是一個做衣服的人，他就會與一個“不知道的”穿這件衣服的對象溝通。
我以為這是一種“閱聽人”思維，葉錦添笑說這是被商業洗腦。我又問，那麼你會想讓這個未知的人成為已知的嗎？
這個對象沒有辦法已知，“我面前有一塊空氣我可不可以把它拿起來玩，我可以用一個氣球把它收集起來，那麼它就不再是一塊空氣”。
開始做裝置藝術之後，葉錦添創造了Lili，一個女性人形裝置。她的臉沒有代表性，她很年輕，對世界沒有任何見解。Lili隻有在與人發生聯系的時候才有意義，因為她原本是一個空的載體，遇到她的人想讓她是什麼她就是什麼，“人最大的能量像黑洞哲學一樣，黑洞是負面的，但是在這裡找希望可能是最适合的地方”。
葉錦添設計的人形裝置藝術Lili
我們已經離他的東方美學越來越近了。
葉錦添的新東方主義是向未來追問過去，從無有處尋生機。他相信一個美輪美奂充滿生機的東方世界早已存在，他的工作隻是要發現它，然後讓更多的人知道。
“現在”意味着後果還沒發生，但是也正因如此，它是一個黑洞一般的時刻，人會參與其中，行動會把現在變成未來。
從這個層面上來說，制造東方美學或許同樣是在建造時間，他繼續推演着自己的思想：“你可以講時間處在不斷流失之中，但是你也可以說，時間在不斷建造，對不對？”
作者 | 趙淑荷
值班主編 | 趙靖含
編輯 | 吳擎
排版 | 起起