當代藝術意味着一種無限的可能性，這其中包含更加寬闊的視野以及更具人道主義的精神及内在探索，它無疑是時代最有生命力、最具力度的存在。“文明”不是孤立成形的，而是在不斷碰撞、反複交流中拓展和改變自身的處境，在強調不同社會、文化的更疊之處，新的曆史叙述更關注文明之間的互相滲透。是由内向外的探索，也是由外向内的視角，更是内與外多重的交錯與互動。所謂“全球視野”，強調的是不同文化與視角彼此的關聯，是流通以及流通過程中的參與、互動與融合。
本季春拍，二十世紀及當代藝術部在秉持深度梳理中國當代藝術發展脈絡初心的同時，亦将視線放諸海外。攜中西方諸多恢弘力作現身，既涵括林壽宇、刁德謙等海外華人藝術家極具當代思考的極簡與抽象力作，亦有袁運生、尚揚等中國當代藝術大師之經典，并集結劉炜、周春芽、張恩利、曾梵志等中國當代中堅力量之典型代表作，同時呈現安東尼·葛姆雷館藏級大型雕塑。由此，我們力圖以中國本土為原點，全方位、多角度地呈現當代藝術的發展脈絡及整體面貌，透過不同藝術家不同的創作主題及創作語言，展現他們從傳統與曆史中尋求觀念突破的思考路徑，書寫全球“大當代”的革新與傳承。
Lot 287
林壽宇（1933-2011）有鋁闆的繪畫浮雕 1960 年布面 鋁 油畫 63×76 cm.
當我們追溯二十世紀藝術領域的多元發展時，自1960年代嶄露頭角的“極簡主義”無疑成為一股強勁的藝術潮流。它颠覆了傳統藝術形式的既定界限，強調以純粹、直覺的藝術感覺為核心，将焦點轉移至美學深度、結構精巧和材料質地之上。直至今天，極簡主義仍以其革命性和開創性，為藝術領域貢獻着極具價值的重要見解。
本季所呈現的《有鋁闆的繪畫浮雕》完成于1960年，林壽宇通過化繁為簡的創作形式，以常見的矩形切割，将作品分為大小不一的四份。其中，左下的圓形運用工業時代的代表性産物──具有金屬光澤的鋁闆，形成正面視角難以察覺的凸起，鋁闆在當時是先進生産力的象征，是科學技術不斷進步的産物，該材質光滑時表面銀白而發亮，粗糙時則呈暗灰色。林壽宇将這種材料用于創作，探索媒介對繪畫的影響，并使繪畫突破二維的空間，浮雕出猶如滿月一般的光暈。與之相呼應，右下更低處僅以線條所勾勒出的圓，表達了虛實相間、陰陽共生的對照關系。而畫面中較長的黑色直線與右邊略短的黃色直線，則串連起整件作品的視覺節奏，成為其藝術創作中獨一無二的印記。
Lot 289
刁德謙（b.1943）沙龍22010 年布面 丙烯 絲網印刷 225×337 cm. 發表 《David Diao》，尤倫斯當代藝術中心與德爾莫尼科書籍｜普雷斯特爾，香港，2018年，第258頁展出“刁德謙回顧展”，2015年9月19日至11月15日，UCCA尤倫斯當代藝術中心，北京
綜觀刁德謙至今超逾一甲子的藝術生涯，從抽象、表現再到觀念，每個階段都各具特色，但反思自身與環境的關系、個人身份政治乃至于主流美學品味的認同等課題，卻始終貫穿于其創作之中，成為他極度鮮明的創作标志。本季呈現的《沙龍2》，便清晰地呈現出一代華裔藝術家在文化和身份夾縫中的個人叙事，具有高度理性辯證的氣質，為一探刁德謙美學和觀念之傑作。
從2003年開始，出于對現代主義建築的熱情，刁德謙創作了一組關于玻璃屋的作品。這一熱情在2010年時仍在持續，并催生了《沙龍2》的誕生。在這件尺幅恢宏的作品中，可以看到左右兩個相近的印刷影像并陳于青綠色的背景之中。畫面的右邊沿用了這張在美國建築與藝術史上可說是衆所皆知的影像；畫面左邊的影像中，則紀錄了刁德謙──一個來自成都、來到美國紐約尋求發展的中國年輕藝術家──如主人一樣坐于玻璃屋中。由此一來，刁德謙不僅将自己定位于這段他所熱愛的曆史位置，更将自己置于産生這段曆史的結構之中，以宣稱自己既是“局内人”，又是一個“他者”。彷彿透過這種并置，就能消弭兩者之間的巨大差異，又或者，反而愈加突顯出當代藝術話語權的無限角力。
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Lot 290
袁運生（b.1937）巨石陣（雙聯）2018 年布面 油畫 240×560 cm.發表《袁運生的曆程》，上海文化出版社，上海，2022年，第324頁至第325頁《回到南通—袁運生藝術展》，江蘇鳳凰美術出版社，南京，2023年, 第364頁至第365頁展出“袁運生的曆程”，2022年7月5日至10月23日，龍美術館，上海“回到南通—袁運生藝術展”， 2023年1月17日至2023年5月7日，南通美術館，南通，江蘇
在不同的曆史時期，袁運生都是中國藝術界的焦點，那些充滿英雄主義氣質的作品，為中國當代美術史增添了濃墨重彩的一筆。2000年後袁運生開始在作品中進一步探索人類的共有文明，試圖創作一種視角更為宏大且更具普世性，綜合所有造型藝術特點的藝術形式。創作于2018年的《巨石陣》即為代表例證，作品全長近六米，袁運生用融合、乃至獨造的自由表達踐行了自己一直尋找的寬厚、博大而有光彩的表現對象。
《巨石陣》筆下景緻取材雲南石林，此時距畫家首次赴滇已時隔四十年，袁運生再次将畫筆聚焦在旖旎的邊疆風光題材。雲南石林屬喀斯特地貌，與英國“石林”景觀迥異，袁運生取名《巨石陣》有将遙隔萬裡，不同文明卻同樣鬼斧神工之自然奇迹進行對話之意。畫家借“本土的形象”去超越千萬年的時間和空間，化身為人類共有的精神和道德的象征。在作品表現上，他希望将西方現代主義繪畫的特征，諸如結構主義以及杜布菲（Jean Dubuffet）原生藝術中最純粹的藝術形式，以充滿運動感的表現語言與中國風景相結合。《巨石陣》極具抽象意味，作品中線條的節奏和韻律不僅是對于線之生命力的重申，也是對于形體之意味的表達，自在無礙，自由通達。
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Lot 292
尚揚（b.1942）董其昌計劃—4（雙聯） 2007 年布面 綜合材料 148×233 cm.×2 發表《尚揚·大風景的喟歎》，四川美術出版社，成都，2007年，第264至265頁《首都師範大學美術學院教師作品集—卷3》，文化藝術出版社，北京，2009年，第16至17頁《意象油畫研究》，文化藝術出版社，北京，2010年《畫風 卷20》，四川美術出版社，成都，2011年《尚揚》，安徽美術出版社，合肥，2012年《尚揚：董其昌計劃》，天安時間，北京，2009年，第36至37頁展出“丹山碧水—中德當代藝術家作品巡回展”，2007年9月30日至2008年2月29日，呂貝克美術館，呂貝克“丹山碧水—中德當代藝術家作品巡回展”，2008年3月5日至2008年6月30日，普法爾茨曆史博物館，普法爾茨“欲望的風景—尚揚師生藝術展”，2007年9月16日至10月12日，橋舍畫廊，北京“欲望的風景—尚揚師生藝術展”，2007年，石家莊當代美術館，石家莊“移花接木—中國當代藝術邀請展”，2008年9月1日至12月1日，華美術館，深圳“傳統的複活—中國當代藝術展”，2009年，Basis Space，法蘭克福“傳統的複活—中國當代藝術展”，2009年，山東省圖書館，濟南“尚揚：董其昌計劃”，2009年5月9日至6月10日，天安時間，北京“無形之形—中國文化年當代藝術展”，2012年6月2日至11月18日，卡爾舒特藝術中心，比德爾斯多夫“無形之形—中國當代藝術展·武漢站”，2013年8月14日至9月14日，湖北美術館，武漢“中華意蘊—中國當代藝術展暨中國油畫百年回望”，2014年1月25日至2月22日，廣東美術館，廣州“中國當代藝術展暨中國油畫百年回望”，2014年3月6日至4月6日，湖北美術館，廣州“中國當代藝術展暨中國油畫百年回望”，2014年5月15日至6月18日，山東省美術館，濟南
“董其昌計劃”是尚揚藝術生涯創造的又一座高峰，“董其昌”隻是一個借題，主旨則在“計劃”，在該系列裡尚揚指涉人類的各種“計劃”和“規劃”，正在一步步地破壞自然。“董其昌計劃”表現的正是這樣一種處于農業文明和現代工業之間的混合體，充滿着現代性的隐喻。
《董其昌計劃-4》創作于2007年，以兩幅畫布拼合而成，總長近5米，宛如巨大的國畫手卷，引導觀衆視線從左至右，讓視覺和心靈在畫面上有了遊走的次元。從左側高清數位列印的“真山水”，逐漸過渡到中央蒼涼的秃峰，再至右上方如漫畫般的夢境，藝術家巧妙地引導着觀衆一步步深入其創作語境，并在藝術語言的切換中，痛陳科技發展對環境的破壞，同時挑戰整個古代文人畫的傳統。《董其昌計劃-4》的創作正基于這一脈絡，尚揚首次使用了現成山水的圖像，這種二手現實所展示的高山流水遙遠、虛妄，慢慢退居一隅。尚揚還在上面貼上黃色的矩形布，暗示了它們“都經過了重新剪貼和拼湊，因為它們已不再完整和統一，正在被消解”的現實。
Lot 293
劉炜（b.1965）我的風景 2008 年布面 油畫 200×250 cm. 發表《劉炜Liu Wei》，紅橋畫廊，上海，2008年，第226頁展出“我的風景 劉炜個人作品展”，2008年9月10日至10月16日，紅橋畫廊，上海
風景繪畫是劉炜重要的實驗性藝術創作，在西方的美評體系裡，這是一種以情緒驅動的形式建構——它摒棄了“舊風景”的“标志性”與“完美性”，是具有強烈主觀感受和體認的“私人風景”。在西方美學“理性”之極後，走向“感性”的思潮中，這樣的實踐是引領風尚的，也是對這個時代文藝在形而上層面的勇敢探索。
“私人風景”在中國美學中就是“心造之境”，清代畫家方士庶在《天慵庵随筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”造境是中國繪畫的一貫追求——搬山挪水，隻為契合我心；摹古寫生，隻為虛而實之。在技法層面外，内觀是中國山水畫的核心——“道在瓦甓”，山石皆可藉以抒情；“芥子納須彌”，草木亦可傾吐宏深——“我”觀之景亦在“道”中。
此件《我的風景》是很能展現中國哲學中以小見大，以我見天地的感受的。重巒疊嶂、草木叢生、澗瀑期間的宏大感受，可能隻是幾塊布滿蒼苔的濕潤溪石。生命在幹濕間榮枯并示，說得正是“天地不仁，以萬物為刍狗”——燦爛的恣意生長，放肆而熱烈；幽暗的形容枯槁，頹靡而消散。在作品中劉炜用抽象的語言，保留了他常用的“骷骨”符号，讓生命的意味變得戲谑而深刻。這是屬于劉炜的高度思緒化的風景，“于天地之外，别構一種靈奇。”
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Lot 294
周春芽（b.1955）錦霞千裡 2012 年布面 油畫 180×380 cm. 展出“相向而行：藝術裡的精神”，2023年6月7日至7月21日，悠藝術中心，北京
周春芽2005年時在四川龍泉山看到了漫山遍野的桃花：大量的粉紅色，帶着讓人血脈贲張的妖冶和原始生命力量的律動。其“野”、其“豔”，深深擊中藝術家的表達欲。在中國繪畫傳統中，桃花自古便是中國文人情感寄托與文思靈感的泉源，《詩經》以“桃之夭夭，灼灼其華”形容春日桃花之繁茂，延引為女子的美麗。周春芽則更為純粹，“我的畫都是關于激情和浪漫的，欲望是人類的一個組成部分，是我們與生俱來的東西。更重要的是，我們對性的感情和欲望都是活力的展現，象征着全盛時期的生命。”
栗憲庭認為桃花系列作品是周春芽藝術創作中的一個高度：他通過油畫的實踐，把中國“與書法書寫性有關聯的繪畫性”傳統轉換了出來；更創造了桃花這個比興意象。創作于2012年的《錦霞千裡》光彩奪目，意象純淨，充滿視覺張力和情感魅力。作為“桃花”系列為數不多的巨幅作品之一，畫面描繪碧藍天空中澎湃芬芳的無邊花海，可謂一場慷慨豐富的感官盛宴。盡管繼承了極富沖擊性的色彩，但本作所具有的溫柔氣質在周春芽“桃花”系列中十分獨特，浪漫的粉紅錦霞綿延千裡，一如初見桃花之時的感動。就像策展人呂澎所評價那般，其中并無任何崇尚禅學一花一世界的精神感悟，而是以盛放的姿态欣然接納、甚至于付諸全身心地浸入塵世浮華之中。
Lot 295
曾梵志（b.1964）黃昏1989 年布面 油畫 80×100 cm.發表《曾梵志的繪畫》，香格納畫廊，上海，2006年，第1頁《我·我們：曾梵志的繪畫1991-2003》，湖北美術出版社，武漢，2003年，第158頁《周春芽·曾梵志·季大純》，龍人畫廊，北京，2006年，第52頁《當代藝術家叢書第五輯：曾梵志》，四川美術出版社，成都，2007年， 第22頁《Writing on the Wall: Chinese New Realism and Avant-Garde in the Eighties and Nineties》，nai010 publishers，鹿特丹，2008年，第107頁《Zeng Fanzhi: Every Mark Its Mask》，Hatje Cantz Verlag，柏林，2010年， 第36頁《曾梵志：散步》，中信出版集團，北京，2017年，第56頁至第57頁《曾梵志作品全集 1984-2004》，Skira出版社，米蘭，2020年，圖版展出“曾梵志：散步”，2016年9月19日至11月19日，尤倫斯當代藝術中心，北京“曾梵志作品全集1984-2004-新書釋出，藝術家座談會暨展覽”，2020年10月22日至11月22日，藝元空間，武漢“曾梵志：過往與此刻（繪畫 1988-2023）”，2023年9月27日至2024年3月8日，浦東美術館，上海
Lot 296
曾梵志（b.1964）面具系列No.17 1998 年布面 油畫 179×199 cm. 發表《曾梵志》，Skira，米蘭，意大利，2019年，第179頁、第489頁展出“1999中國藝術”，1999年3月11日至5月10日，Limn畫廊，舊金山，美國
1993年，曾梵志懷揣着滿腔熱血從武漢奔赴北京，渴望在這片繁華之地闖出自己的天地。然而，踏入北京後，他迅速感受到了急速變化的生活節奏和社會環境帶來的沖擊，尤其是大都市中人與人之間表面化的虛假交往，讓他倍感不适。這種不适應激發了他強烈的創作欲望，最終“面具”系列應運而生。這些面具人物不僅帶有強烈的自傳色彩，也構成了曾梵志最為人熟知且備受歡迎的作品，展現了他對都市生活的深刻洞察和獨特了解。
《面具系列No.17》即是其中非常有代表性的一幅。它借由照鏡子的經典隐喻，呈現了市場經濟大潮下，中國人對自身生存狀态，及社會急速變革的審視和茫然。縱觀曾梵志九十年代的“面具”作品，偶有雙人像、鏡子、狗、畫中畫等主題，但于一幅畫中集合如此衆多元素的，僅此一件。
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Lot 325
張恩利（b.1965）一筆生意（雙聯）2001 年布面 油畫 100×100 cm.×2 發表《張恩利：表情》，龍美術館，上海，2023年，第68頁至第69頁展出“張恩利：表情”, 2023年11月8日至2024年1月14日，龍美術館，上海
2001年，作為張恩利創作風格的分水嶺，标志着他從對他人狀态的觀察，逐漸轉向内在的自我審視。《一筆生意》正是這一轉向前夕的關鍵之作，十分難得。而随着人物創作步入尾聲，張恩利逐漸将目光投向更貼近日常生活的事物，包裝盒、盆子、水桶等被忽視的物什都被賦予了肖像般的莊重感。由情緒的表現走向内省的寂靜，也正是這一份與衆不同的疏離，讓張恩利成為中國當代藝術在國際舞台上的獨特代表。
《一筆生意》延續了藝術家對城市裡日常又幽微之處的觀察。千禧年初，随着城市化程序的深入，久居上海的張恩利敏銳覺察世界的微妙變化，見微知著的能力在《一筆生意》中得到充分展現：相較此前充斥沸騰情緒的人物群像，藝術家把視角縮小至局部，将對人物内在關系的微妙體察，滲透于似松弛而看似漫不經心的肢體語言中，通過指手畫腳的潛詞暗語，觀看煙、酒、茶中的爾虞我詐。《一筆生意》兩聯都發生在一個白色圓桌上，同樣的俯瞰視角，卻演繹出截然不同的故事，暗示生意談判的兩個階段。左聯中，三個人圍繞圓桌呈三角形的穩定構圖，兩個魁梧豐腴的肉體以實在的分量感充滿了畫面右側空間，左側之人僅一隻手入畫，襯衫袖子暗示了“精英”身份，他輕快地彈掉煙灰，三人抽煙、喝茶，煙霧和熱氣袅袅升起，而又互不侵犯，大家謹守着邊界感，生意在理性氛圍下展開。
Lot 297
安東尼·葛姆雷（b.1950）當下 2001 年鑄鐵 雕塑 5/5342×192×35 cm. 展出牛津大學曼斯菲爾德學院，長期展覽，牛津，英國（非同一版數）“雕塑”，1989年1月21日至3月12日，路易斯安那現代藝術博物館，漢勒貝克，丹麥（非同一版數）
“
《當下》是我嘗試處理身體與思維問題的創作，它是對正念的具象化。下部形式是一個封閉的物體，像水雷一樣被武裝；上部形式則是完全開放的，四肢自由，擁抱空間。它利用雕塑的靜止狀态實作對觀衆生命流逝的暫時中斷，通過這種唯物主義式的靜止性，邀請我們重新評估自身在時間和空間中所處的位置。
—安東尼·葛姆雷
”
安東尼·葛姆雷，以其創新的雕塑方法和對人體、空間與時間的探索立于英國當代藝術金字塔的頂尖。挑戰傳統形式和材料概念，突破雕塑的界限，不僅将身體作為一個主題，還将其作為更廣泛的哲學和生存探索的管道，用以讨論與人類生存相關的諸多命題。葛姆雷因其與建築空間和景觀相結合的大型公共裝置而聞名，通過那些不朽的作品，以發人深省的新方式與環境互動，将人物形象作為一種普遍象征，與不同文化背景的人們産生共鳴，并引發人們對人類生存環境的思考，影響力超越了作品本身。
此件《當下》可以視作安東尼·葛姆雷創作理念的綜合性表達，整體尺寸達342×192×35 cm.。在20世紀90年代，葛姆雷的石膏空心體殼變得堅固，葛姆雷開始将石膏所塑造的身體的空間轉化為更為堅實的品質，以實作空間本身的完全位移。就是在這段期間，葛姆雷制作了他現在标志性的鑄鐵體形系列。《當下》創作于2001年，由葛姆雷利用自己的身體作為原型制作的兩個鑄鐵人物組成，下者站姿宛如士兵，端莊、嚴謹、健碩，周身覆寫着像魚雷般的銅牆鐵壁；上者則四肢舒展，手臂張開，體态輕盈。正如葛姆雷在對于《當下》的介紹中所陳述，“它是對正念（覺察）的具象化”。象征人類肉體的下半部分被緊緊包裹，沉重且難以動彈，而象征頭腦的上部身體則充滿自由，具備着無限延伸的可能性。這就是葛姆雷所一直自我探究并希望和持續邀請人們所探讨的，即身體是一個地方，也是潛在轉變的地點。
《當下》共計5版，本件為目前市場可流通的唯一一件，極為難得。其他4個版本分别收藏或存放展示于：
牛津大學曼斯菲爾德學院
蘇格蘭國立美術館
羅氏庭院雕塑公園
Hall藝術基金會
對葛姆雷來說，展覽始終是一個試驗場，參觀者才是他的作品中的真正主題。作品效果的關鍵在于它與周圍空間的積極關系，以及觀衆與雕塑最廣泛接觸的可能性。《當下》的其中一版自2013年便伫立在牛津大學曼斯菲爾德學院的草坪中央，學生、教師以及行人常會在它的旁邊或者圍繞它舉辦活動，每一場景都讓人暗歎藝術與生活最溫柔也最細膩的交換，而《當下》成為其中的原點，這大抵就是安東尼·葛姆雷對自己作品所抱有的最原初的期待。
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