在迷宮中行走，迷宮中心為何物（上）

胡泳/文 探索人類經驗的隐秘之處

第一次閱讀豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的作品就像發現字母表中的一個新字母，或者音階中的一個新音符。

賽博朋克作家威廉·吉布森（WilliamGibson）描述了他第一次讀博爾赫斯的《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》（Tln,Uqbar,OrbisTertius,1940）的感覺，該小說圍繞着一個似乎不存在的國家的百科全書條目展開。“如果軟體的概念可以為我所用”，吉布森在為博爾赫斯的短篇小說集《迷宮》（Labyrinths,英文初版1962年，再版2007年）所作的序言中寫道，“我想我會覺得自己好像在安裝一種東西，它成倍地增加了日後人們所稱的帶寬”。

博爾赫斯對迷宮、鏡子、棋局和偵探故事等的運用創造了一個複雜的知識景觀，以至于後世那些多層次、自我指涉、難以捉摸和充滿暗喻的寫作經常被貼上“博爾赫斯式的”（Borgesian）标簽。他用簡單的描述呈現了最奇妙的場景，引誘我們進入他看似無限的想象力的岔道。

在他的奇幻小說《環形廢墟》（TheCircularRuins,1940）中，博爾赫斯創造了一個巫師，他隐居在一座古老的廟宇中，以“微小的整體”夢見一個人，“并将他強加給現實”。一個典型的博爾赫斯式的謎團出現了：叙述者是做夢者，還是他自己被夢到了？

在《博爾赫斯和我》（BorgesandI，1957）這首詩當中，開頭部分努力為叙述者發展出一種與博爾赫斯不同的身份，但到了詩的中間，兩者之間的界限開始變得模糊，因為叙述者開始明白，“我盡管知道他有歪曲和美化的惡癖，卻還是逐漸将自己的一切全都轉贈給了他”。詩的發展遠離了離散的叙事身份，轉向了叙述者和博爾赫斯的融合，最後一行令人震驚：“我不知道我們倆當中是誰寫下了這一頁。”

多麼高妙的諷刺。這首詩中的人物，無論是叙述者還是博爾赫斯，都沒有寫下這一頁，因為他們是虛構的人物，除了創造他們的書頁之外，無法獨立行動。或者說，無論是叙述者還是詩中的博爾赫斯都不是真正的博爾赫斯，即這首詩的作者。活着的博爾赫斯已經不複存在，他留下的隻是紙上的墨水。《博爾赫斯和我》與讀者玩了一個遊戲，迫使讀者質疑這首詩的叙述者的身份。這遊戲有個名字叫“元寫作”，就是關于寫作的寫作。元寫作完成這項任務的方式之一是攪亂所謂的事實與虛構之間的界限。通過在故事中穿插故事之外的事件、人物或事實，來模糊虛構與非虛構作品的差別，這是博爾赫斯最喜歡的政策。他用下面的話結束他1964年的詩《挽歌》（Elegy）：“噢，博爾赫斯的命運/也許并不比你自己的命運更陌生。”

在這些元寫作遊戲的背後，隐藏着一些更簡單、更深刻的東西，不僅對我們正在過的生活的現實提出疑問，而且還對我們未能實作的生活的現實提出疑問，對我們本來應該是的、或眼下的版本提出疑問，也許這樣的版本除了我們自己之外，任何人都不會知道。

在博爾赫斯身上，後現代主義者找到了自己思想的先驅。（當然，這很諷刺，因為博爾赫斯認為所有作家都發明了自己的先驅。）博爾赫斯對書籍和文本有一種原創性的後現代态度。正如他在1941年指出的那樣，“編寫篇幅浩繁的書籍是吃力不讨好的谵妄……更好的做法是僞托一些早已有之的書，搞一個縮寫和評論。……我認為最合理、最無能、最偷懶的做法是寫假想書的注釋”（《小徑分岔的花園》序言）。博爾赫斯的典型作品會在文中提供諸多的資料來源和參考資料，其中一些是真實的，但許多卻不是，所有這些都是為了模糊小說/非小說的界限，即使隻是下意識地這樣做。

自1986年去世以來的幾十年裡，博爾赫斯的全球地位不斷提高。今天，很多人認為博爾赫斯是20世紀最重要的作家之一。在創作他那個時代最具原創性的作品時，博爾赫斯告訴我們，沒有什麼是新的，創造就是再創造，我們都是一團沖突的思想，通過時間和空間互相聯系。人類不僅是制造虛構的人，而且本身就是虛構的。我們所思考或感覺的一切都是虛構的，知識的每個角落都是虛構的。

吉布森說博爾赫斯的小說像軟體，其實我們可以說，所有時間和空間同時共存的網際網路似乎也是博爾赫斯發明的。以他著名的故事《阿萊夫》（TheAleph,1945）為例，在這裡，希伯來字母表的第一個字母變成了包含宇宙中所有時間和一切事物的時空點。正如博爾赫斯在故事中所寫，“我看見階梯下方靠右一點的地方有一個閃爍的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認為它在旋轉，随後我明白，球裡包含的使人眼花缭亂的場面造成旋轉的幻覺。阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小”（王永年譯）。

這個光彩奪目的小球，可以放在手掌中，然而透過它卻可以看到整個宇宙。博爾赫斯從一些傳說中的物體中汲取靈感，這些物體被描述為具有一種能力：在單一點上将所有其他點盡彙于此。是以阿萊夫仿佛日後的網際網路：通過單一通路點，可以檢視世界各地發生的一切；可以擁有涵蓋所有興趣領域的無數視角。

或者，在博爾赫斯最著名的故事之一《通天塔圖書館》（TheLibraryofBabel,1941）中，他想象了一個無邊無際的圖書館，它由無限的六角形回廊組成，回廊上下由豎井連接配接，構成了一個球體，它的圓周遠不可及。在這龐大的圖書館裡，沒有兩本書完全相同。“當人們聽說圖書館已經收集齊全所有的書籍時，首先得到的是一種奇特的幸福感。人們都覺得自己是一座完整無缺的秘密寶庫的主人。任何個人或世界的問題都可以在某個六角形裡找到有說服力的答案。宇宙是合理的，宇宙突然有了無窮無盡的希望。”（王永年譯）

同樣地，我們在這裡似乎也看到了網際網路的概念和前景：一個互相連接配接的人類思想資料庫，包含了所有可能的排列組合，一個對所有問題都可能給出答案的倉庫。然而，這張網在另一方面也和通天塔圖書館一樣，雖然其中包含曾經或可能被書寫的一切，但意義卻十分難以捉摸。

盡管博爾赫斯很少以任何直接的方式談論技術以及技術所帶來的未來，但他的作品在當代關于檔案、記憶和意識的未來、關于人類的機器化和數字化替代，以及關于交流系統的普及性及其對文學概念的重塑的讨論中，具有奠基性的地位。難怪有人發明了“賽博爾赫斯”（Cy-Borges）這個複合詞，稱博爾赫斯的作品中随處可見“後人類”的影子，因而把他尊為後人類主義的先驅（Cy-Borges:MemoriesofthePosthumanintheWorkofJorgeLuisBorges,PennStateUniversityPress,2011）

無論是在一本虛假的百科全書中，一個不存在的世界開始侵入現實世界；抑或是經過多年的研究和祈禱，一個人夢見另一個人的存在，然後發現他自己也是一個夢；要麼是一個阿根廷男孩擁有強大的照相記憶力，他可以在自己的過去中度過一生，以至于現在都不複存在——這一切都像阿萊夫和通天塔圖書館一樣是悖論，而這些悖論幾乎都依賴于有限與無限、時間與永恒、連續性與不連續性、一與多之間的難以維系的協作。博爾赫斯的小說都是極端的“超小說”（hyperfic－tion），也就是說，作為純粹的“激進的心智現實”，它們暗示了最深層次的沖突。明智的讀者更喜歡這些故事，因為他們認識到故事根植于哲學、邏輯學和神學，并由此欣賞作者博學而機智的懷疑精神。

我将博爾赫斯的作品稱為“可以住在其中的小說”，也就是說，在描繪虛構的地點、人物和世界以及有關這些人物和世界的傳說和曆史時卻顯得如此現實的小說。仔細閱讀它們，我們會了解為什麼人類喜歡故事。博爾赫斯的故事可以歸于“推理小說”（speculativefiction）一類，如今，該類型更多地是一個涵蓋恐怖、奇幻和科幻等題材的總稱。博爾赫斯的筆下有很多故事深入描繪了徹底的幻想，但它們總是以某種方式來探索人類經驗的隐秘之處。也是以，他的書不僅僅是書——它們是關于書和故事的書，探讨了故事對我們的影響，為什麼傳說和曆史如此吸引我們，以及是什麼讓我們陷入扣人心弦的叙述中。

最終，博爾赫斯試圖表達的，是人類如何構思和了解意義，以及意義對我們自身或我們渴望成為的人的啟示。博爾赫斯提醒我們，尋求知識是人類與生俱來的本性，但如果沒有了解知識的方式，沒有受過教育，我們就會迷失方向。

書中之書為什麼令人感到不安？

一個夢化為另一個，生生不息，

進行着無用的交織，

織成了無用的迷宮。

書中有書。王後并不知曉，

她講給國王聽的

是兩人早已遺忘的故事。

先前的魔法使他們神魂颠倒，

連自己是誰都不知道。他們仍在夢中。

……

誰都看不完《一千零一夜》。

它就是時間，從不入睡。

白天逝去，它仍在看書，

山魯佐德仍向你講她的故事。

（博爾赫斯：《的比喻》（MetaphorsoftheThousandandOneNights,1977）

博爾赫斯癡迷于《一千零一夜》（OneThousandandOneNights）。在《吉诃徳的部分魔術》（PartialMagicoftheQuixote，1949）中他寫道：“這個怪異故事的集子從一個中心故事衍生出許多偶然的小故事，枝葉紛披，使人眼花缭亂，但不是逐漸深入、層次分明”，而是像波斯地毯一樣，看來似乎偶然，滿眼駁雜的色彩和線條，其實它自有秘密的規律。

集子開始的故事衆所周知：國王得知自己兄弟的妻子不忠後大為震驚。他發現自己妻子的不忠行為更加明目張膽，于是将她殺害。在痛苦和悲傷中，他認定所有女人都是一樣的。他狠毒地發誓每夜娶一個處女，翌晨等不到她來羞辱他，就砍掉她的腦袋。最後，負責提供新娘的大臣再也找不到處女了。大臣的女兒山魯佐德（Scheherazade）決心自薦。新婚之夜，山魯佐德開始給國王講故事，但沒有講完。國王很想知道故事的結局，于是被迫推遲了對她的處決，以便聽到故事的結尾。第二天晚上，她剛講完一個故事，又開始另一個故事，國王急于想聽到這個故事的結局，于是再次推遲了對她的處決。這種情況持續了一千零一夜。

其中，令博爾赫斯着迷不已的是第六百零二夜的穿插。那夜，國王從王後嘴裡聽到她自己的故事。他聽到那個包括所有故事的總故事的開頭，也不可思議地聽到故事本身。“讀者是否已經清楚地覺察到這一穿插的無窮無盡的可能性和奇怪的危險？王後不斷講下去，靜止的國王将永遠聽那周而複始、沒完沒了、不完整的《一千零一夜》的故事……”（《吉诃德的部分魔術》）

喜歡地圖的博爾赫斯還曾挖掘出一幅無限地圖，他介紹說，美國哲學家喬賽亞·羅伊斯（JosiahRoyce）曾提出一個設想，描述了當地圖被包含在領土内時産生的一個無限倒退的難題：“設想英國有一塊土地經過精心平整，由一名地圖繪制員在上面畫了一幅英國地圖。地圖畫得十全十美，再小的細節都絲毫不差；一草一木在地圖上都有對應表現。既然如此，那幅地圖應該包含地圖中的地圖，而第二幅地圖應該包含圖中之圖的地圖，以此類推，直至無限。”（同上）

接下來，博爾赫斯自問自答：“圖中之圖和《一千零一夜》書中的一千零一夜為什麼使我們感到不安？……我認為我已經找到了答案：如果虛構作品中的人物能成為讀者或觀衆，反過來說，作為讀者或觀衆的我們就有可能成為虛構的人物。”這一大哉問與後現代主義最重要的文學概念之一“元小說”（metafiction）相關，而後現代主義元小說的主要創新本質上是關于“本體論”的：當這些小說将作者、叙述者、讀者和人物帶入曆史與虛構、過去和現在、文本與物質現實等不同的存在架構中時，它們迫切地質疑現實的本質。

埃米爾·羅德裡格斯·莫内加爾（EmirRodriguezMonegal）在他的博爾赫斯傳記中指出，“最終發現我們都隻是夢的創造物的恐懼”是博爾赫斯“最原始的恐懼”之一。前引博爾赫斯詩中有如此詩行：“一個夢化為另一個/生生不息/進行着無用的交織/織成了無用的迷宮”，夢和迷宮在此連為一體，而“迷宮”則可以說是博爾赫斯最鐘愛的“形象”——它既非常容易接近，又無比複雜。

迷宮、鏡子、夢境、替身——博爾赫斯小說中反複出現的許多元素都是心靈向内的象征。對于博爾赫斯來說，所謂“普周遊史”（博爾赫斯常用語，例如中文讀者熟悉的《惡棍列傳》，準确地說，應譯作《邪惡的普遍史》），既是所有人的曆史也是一個人的曆史，是人類心靈的曆史，它迷失在時間的迷宮中，在其中背叛了自己。