陸健作品研究
文/美晨
《相思樹》是由多結構層次、多空白選擇組合的 一個自足的整體。作者在結構布局中，在藝術技巧上，在寫事 與造境中确有一番苦心孤詣。作者把自己全部愛的痛苦與憂 傷隻通過淡淡的觸景生情、淡淡的回憶、淡淡的想象與淡淡的 沉默白描出來，而把那濃重的哀怨濃重的失望濃重的人生憔 悴感留給了我們的心，使我們的心顫栗了。無影——我歌此詩聞者愁《詩神》1986年10期
進人《伊麗莎白二世》（以下稱《伊》）我們首先看到了語言，它淡泊的聲音和鋒刃一樣逼近的語義。它避開了生活形态的紛亂和嘈雜，避開了詞語的“物質性”的侵擾，純淨、孤立而又堅實。在塵世的流浪中形迹可疑的語言，在這裡突然公開了它唯一的身份，并露出淨潔的面孔，變得超然和峭拔。但經曆在它身上的擦痕仍然依稀可辨，它仍然帶着它的深刻的來曆。 它們組織起來，與現實世界形成某種程度的對照：混沌與明晰、無序與有序、嘈雜與沉靜。它們之間的距離和它們之間的内在聯系一樣成為詩必需的條件，并在詩與現實世界之間制造了一片微妙的空隙。這片空隙之上布滿了人的積極性和認識的可能，布滿了人類對物質世界和人類本身的曆劫不移的價值追尋。《伊》澄明了人類的生存之境和人類之思，使“噪雜的意象群中我們蒙塵的心靈”有了确切可靠的面對—-語言世界。正是這種純淨明晰、沉靜堅實、超然絕塵的語言導引我們在短暫的閱讀時間裡，領略了人類以往的所有曆程，領略了生存的淺淺的詩意奢侈和無時不有的險峻，領略了價值和意義的全部虛僞和真實。也正是這種語言，擺脫了意象的羁絆、從體驗和領悟中産生、語義銳利、直捷的語言，使我們在進入詩作時能夠完全敞開我們的生命，成為一個真正的對世界“說 出者”之一。楊吉哲——傑出的陳述-—簡評《伊麗莎白二世》《瀚海潮》1992年1期
《倉皇的向日葵》是陸健這一系列長詩中語調最為沉郁、狂躁的一首，他對人類生存之境的高度警覺與清晰洞察，他對人類所懷有的悲怆的拯救懲望，以及他在詩中所表現出的語言的精微與博大，使他幾乎與現代詩歌大師們齊眉比肩。
《伊麗莎白二世》是陸健藝術創造中的一座炫目的高峰，與其它詩作相比，它似乎更能全面地代表詩人的成就。它以一種純淨明亮、沉穩堅實、超然絕塵的語言之光，滌蕩了冥暗的現象世界，照徹了人類生存曆史的隐秘風景；把生命秩序納入了永恒與短哲、真與僞等多重審度中，展示生命的存在與虛無、價值和意義。與陸健的其它詩作不同，《伊》有着它自身潛在的傑出的戲劇性結構。它以整個物質世界和人類社會作為“場景”,展開對全部的人類行為曆史的意義追問。一幀油畫，停擺的鐘表，戰争，和平，禮儀等一切人為形式都成了他追問的對象和角度。與人類的行為曆史相對照，“伊麗莎白二世”, 她“微笑間/肯定否定并存的蘊含，兩次/大戰無傷始終如一的表情”，她在時間中的無限彌漫和對人類的頻頻君臨，種種非現實性的姿态，使她成為超乎人類之上的絕對存在，成為人類行為的永恒背景。她從與現實世界的關系中得到進一步的确立，對人類生存構成了證明。楊吉哲——論陸健的長詩創作《雲南師範大學學報》1993年4期
在選取生活片斷和語言的運用上，我們再次看到陸健作為詩人之是以能成為詩人的東西。遊覽一下目錄，這裡描寫的都是些什麼人啊。有的思想影響了現代中國的曆史軌迹；有的藝術上開一代風氣；有的著述等身；有的名重天下……他們是能輕易寫的嗎?他們本應屬于學者的領域，有的甚至屬于學者們皓發窮經的對象。而陸健卻硬是闖進來，向不是詩的領域的地盤，發起一次次“犯規”的沖擊。令人難以相信的是，他居然大都有所獲，有些甚至是妙手偶得，是其他人以其他方式永遠達不到的境界。劉士林——文化 苦 旅——評陸健詩集《名城與門》《中國詩壇》1994年2期
正是《北京阿堅》這個作品，在曆史中顯現出北京阿堅的存在來。這種曆史的存在，無論是從詩歌藝術角度，還是從其表述的精神生态角度，都可以看作是一個中介性、過渡性存在，它前承朦胧詩，後啟着第三代。劉士林——冠蓋滿京華 斯人獨憔悴 —讀陸健《北京阿堅》《關于一個詩人》1997年百花文藝出版社
某種程度上講，陸健的《北京阿堅》是新時期以來用此形式寫實有其人的小人物的唯一的長詩。在此之前雖有于堅的作品×号及《給姚霏》等詩，但兩種感覺截然不同。
《北京阿堅》是一份私人性質的叙述與記錄，它刊發于《大家》1995年1期。巧合的是，在此刊的創刊号上，有于堅的長詩《零檔案》。我覺得在一定意義上二者可以互讀。《北京阿堅》是《零檔案》的個案，是一種補充和闡釋，而後者則是總括與提升。
《北京阿堅》是一首徹底平面化的詩，剔除了形容詞，隻剩下了大量紛繁的動詞和事件本身。它是一面鏡子，彰顯出一則平民傳奇的全部細節，生動、有趣，卻又缺乏“深度”（鏡子的深度究竟是幾點幾公裡呢?）讀《北京阿堅》，你肯定不會擊節叫絕，你不會抽取，也不會肢解詩句，你隻覺得它像彌漫的一團空氣，忽遠忽近，無處不在，廣闊卻稀薄。這也許是傳奇的精神氣象使然。《北京阿堅》是一個廣義上的後現代作品（這個無所不容的“主義”）這恐怕也是陸健始料未及的。“在路上”的傳奇使得陸健自覺地運用了一種恰當的叙述方式：粗糙感，泥沙俱下，專注于細節的線條感。他的語言方式和阿堅的詩歌有某種驚人的類似，這肯定是一種“吻合”。 葉舟——認識《北京阿堅》《關于一個詩人》1997年百花文藝出版社
以文化名人為題的詩作，在當代詩壇不乏所見，有一段幾成大小詩人必應之題，記憶中僅寫凡高的作品就不下百首，可見此已成詩人們有意着力之題旨。但最終将其成就為一部詩 集，并由此拓殖出一片獨立的精神空間和藝術空間者，陸健和他的《名城與門》似是唯一。從詩歌史的角度而言，說陸健獨辟蹊徑，填補了當代詩歌的一頁空白，也不算過分。這不僅展現在詩人如此着力于一個題材而予以集約性的展現，成就了一派大氣象，而且展現在詩人不同于其他作者而獨在的觀點、角度和言說方式。
按說，叙述性語言是一種很實的語言，主要功能隻在言物狀事傳達資訊，入詩，則很難如意象語那樣有豐富的蘊藉和隐喻功能。然而到了陸健筆下，卻反生一種奇效，乃至成了一手“絕活”——語實意不實，言近而神缈，遣詞運句不着一字生澀，好似随口說出，而那種說法的後面，卻有一個不小的寄寓空間作深度彌散所謂博至于約，寄深意宏旨于言外，好比高僧說家常話。
打通“古典”與“現代”，整合“移植”與“本土”，堅持個入寫作/探索，又不失對現實與曆史的關注，以寫出我們自己的現代感，創出我們自己的現代審美詩質——這已是世紀之交一切有遠見卓識的中國詩人所傾心共赴的道路。在這條路上，詩人陸健應算是早行一步者，且已顯示出堅卓的腳力。沈奇——詩城獨門一-評陸健詩集名城與門《陸健詩選》1998年中國文聯出版公司
《34份禮物》是特别的禮物，它最具意義的是：詩還能這樣寫！它讓詩從“詩人主體中心”逃離出來，就像是從一個匣子中逃出來，有一種解放的感覺……讓讀者參與創作，讓詩人成為一個魔術師、一個轉換器，把每個人的體驗轉換成詩的花朵。每一個人的生存體驗、生活感受都是詩的素材，每個人都能像詩人一樣去感受生活，詩人所做的是将他們的生活注入詩的基因、詩的韻味、詩的形式。陸健的奇妙之處是：取消詩與生活的距離，讓它們靠近，更靠近；讓生活彌漫詩意，讓詩意成為生活。”“這34首詩是陸健與2003級文編的學生共同完成的，是詩人教師與學生們的一次真正的對話，是互動參與的典範教學案例。這種對話、互動參與，是一種視野融合，是每個學生的視野與詩人視野的融合。在這一融合的過程中，詩人的穿透力将每個學生的生活體驗重新闡釋、發現、關照、提煉；兩個視野融合生成出既超越學生個人體驗，又超出詩人體驗的新視野。他們共同完成了34首詩，他們共同體驗了一種新視野的生活。于是真實的生活體驗與詩人共同結晶出詩。”陳默——34份禮物——寫給我的學生的詩》序二，2004年5月北京廣播學院出版社
陸健将自己的詩歌美學和修辭，稱之為“漫畫式的喜劇筆法”和“假想性荒誕”。以此去打量陸健的詩歌文本，如此定性，基本上是準确的。這是一份學識所帶來的理性清澈和眼光，更是一位詩人可貴的清醒和睿智。這份清醒和睿智，建構也解構漫畫、喜劇和荒誕，敞開也遮蔽漫畫、喜劇和荒誕。最終，将生活和世界，在漫畫、喜劇和荒誕中還原，或者解救與剔除；或者敞得更亮，或者埋得更深。
看看他的診斷：“二十一世紀的道德已經失去了高山的崔巍/ 傳統像一隻舊船，甲闆、槳橹破碎/------離岸已遠，往事難追/ 咱們的幸福生活，就這樣被拖下水// 你白我也白，你黑咱也黑。誰都别說誰/ 你拉我就推，你填咱就堆。誰都别怪誰/------咱們的幸福生活，就是我把你拖下水/ 你把我拖下水，咱們把大家/ 大家把咱們——全都拖下水”。這就是《咱們的幸福生活》。……直白口語與人生世相速寫對稱，是陸健寫作政策的勝利；漫畫式喜劇與假想（豈止是假想？哪裡是假想！）性荒誕所指，是生活深刻的失敗和悲哀。這一切在《人民出了問題》那裡，成了一連串的混亂、迷霧和問号。
傳統的詩意、詩境，在陸健詩中幾乎蕩然無存。漫畫式喜劇與荒誕呈現和解構，使陸健在現代詩寫作中，領有讓人刮目的地位和影響。楊遠宏——漫畫式喜劇與假想性荒誕的清醒《星星詩刊》2005年12期
我一直覺得，陸健在中國傳媒大學的存在是一個頗有意思的的現象。在一個視覺文化的時代，在中國電視和媒體文化的大學營，竟然還有陸健這樣的以純粹的文字寫作為自己的安身立命之所，以詩意的吟詠、詩性的沉醉為自己的日常生活狀态的詩人！不管風吹浪打，陸健總是在那裡怡然自得地做他的詩人！
想象陸健在傳媒大學校園中的悠然自适，我甚至想起當年作為文化遺孤的辜鴻銘先生以其超世獨立的文化姿态而在北大校園中成就的獨特風景。
陸健是一個真正的詩人！他是有福的，這福分，屬于他的心靈所擁有，甚至不足為他人道。
當然，陸健也是個老師，而作為老師也讓我這個同樣以教師為業的人羨慕不已。
比如《溫暖》中《34份禮物》，堪稱新詩史上的一絕！正如陳默兄所言，“這34首詩是陸健與2003級文編的學生共同完成的，是詩人教師與學生們的一次真正的對話，是互動參與的典範教學案例……”這是一個一切都類像化、符碼化的時代……就此而言，選擇以直接、有力、日常生活化的語言，表述對樸素無華、此在着的，原生态的人事的記錄或吟詠，使得陸健的這種源于日常人生的詩性姿态别具文化象征意義。也許，比起我們很多人，陸健都更為接近生活的真相和情愫，因為他比我們相對遠離了“類像”。陳旭光——陸健：詩意的此在與文化的姿态《人民文學》2009年增刊
2003年開始，陸健詩歌寫作的最大貢獻就是在原來詩歌美學範疇之外給我們提供了一種新的寫作可能，他是以一種“非詩”甚至強暴的方式，硬把詩歌帶入一種文體中。我們可以稱為一種新文本的創立或者說嘗試。通俗點說首先就是陸健把詩歌做為一種文學體裁和小說、散文、報告文學、甚至通訊的作用等同起來，這無疑是對詩歌固有甚至越來越小的疆域的一種擴張和延伸，陸健筆下的詩歌不再是詩人自己或神聖或神經的哼哼唧唧，而是開始記錄和表達别人的生活。創作主體的消失或者隐遁正是詩人人格的重塑和文學使命的回歸，文學為大衆變成了一種實踐……我這裡說叙實并非簡單的叙事，它比叙事更宏大更真實更有概括性，并成為一種寫作方法。其實每個詩人在寫作中都自覺和不自覺地保持着自己的性情氣質和習慣。叙事是陸健一開始寫作就經常運用的方法。這可以追溯到他早年的詩集《名城與門》。這部以中國現當代文化名人為書寫對象的詩集是作者第一次以集團式的方法，通過對個人不同的氣質和命運雕刻而成的雕像群。這是作者第一次把一本書當作一首詩來寫作的開始。這裡的每首詩都是以叙述開始的。事件和人物的刻劃成為作者主要着力的地方。隻不過叙實性淹沒在對語言的精雕細刻之中，或者叙事也被當作一磚一瓦砌進整體的詩象裡面。這是八十年代詩歌寫作追求的境界。但“人物——事件——命運（象征）”三段式已經在那時甚至更早的陸健寫作中已經形成。……這樣效果的詩歌在這本以文化名人為對象的詩集中比比皆是。但是詩集中的叙事和近幾年陸健詩歌中的叙實性還是有本質的不同。這些寫于八十年代的詩歌還帶着那個時代的明顯烙印。而在陸健《非典時期的了了特特博士》《田樓田樓》《楓葉上的比爾》《洛水之陽》《四方步》中出現的叙事恰恰是對這些典型詩歌美學的徹底颠覆，我引用這些陸健早期的詩歌，旨在說明叙事是陸健開始寫作就沉迷的一種方式，它構成了陸健詩歌美學的品質和基礎。……陸健為了追求這種詩歌的戲劇化，借用和改造了網上網下的笑話和短信。這些鮮活的新民間諺語幫助和豐富了陸健的詩歌獨幕喜劇，使他的幽默和諷刺的美學風格更豐滿明晰積極和突出。
從詩歌正常上了解，我認為《不存在的女子》是陸健最優秀的一部詩集。每首詩歌寫得都很溫軟，好像隻輕輕一碰，就會流出汁水、眼淚甚至血來......它抛棄了一切人為的技巧，拆掉了語言的栅欄，随着心靈的起伏，傾訴，傾訴，再傾訴.....他根本就不需要聽衆，甚至于自己。他象一個精神漫遊者，以宿命般地聲音釋放着自己的夢魇……這本詩集與慣常那些有愛情對象依托的情詩不同的是，首先它是一個沒有寫作對象，隻給自己寫和讀的情詩，是自己沉浸在一種幻想和幻覺中的喃喃自語……陸健是一個對中國詩壇有貢獻的詩人，他文本的每一次蛻變都帶給詩壇一次新奇和驚喜。李犁——救詩與救世：陸健詩歌的寫作動機和價值《詩林》2012年7月
陸健肇始于《34份禮物》的紀實性詩歌四重奏（指《34份禮物》《洛水之陽》《楓葉上的比爾》和《田樓，田樓》等4部詩集），則是在兩個世紀之交以來中國詩壇的一個獨特現象和收獲。他的詩歌寫作大約涵蓋了集約式寫作、主題詩集、紀實性等範疇。陸健在詩中不但對題材進行了幾近超越極限的開拓，而且在對人物行為和故事細節的關注、與表現對象互動的可能性方面獲得了非凡的成功。洪燭——陸健，呼喚黃金時代的詩人《現代青年》2013年4期
從藝術本體論的層面上說，陸健的《一位美輪美奂的小詩人之歌》是一部向上仰望、向下忏悔的長詩，是一個詩人經曆了深刻的心理危機，而後奮起，并向全社會發出警醒式籲喚的長詩，是詩人在與生活現實發生文化碰撞和語言磨擦後掙紮前行、孜孜探求的長詩，是中國詩壇繼海子之後最純粹和決絕的心靈救贖的長詩。
但丁在其《神曲》的“宏大叙事”中，不但涉及了古代社會生活的方方面面、林林總總，如政治、經濟（含金融）、宗教、法律、教育、文化、藝術、曆史、地理、自然災害等。同時他還在詩中囊括了既往時代的衆多人物。而陸健在《一位美輪美奂的小詩人之歌》中，除了作為每章标題的中外20多位名人，還在詩中表現了“我”及古今中外的衆多人物。在其所表現的内容上，則涉及了政治、經濟、教育、文化、藝術、法律、醫學、愛情、倫理、道德、國民素質，甚至網絡、超市、“盤峰論劍”、三鹿奶粉、強拆、裸聊、環保、物價問題等等，該關注的社會熱點問題，陸健差不多全都涉及了。可以說，這部隻有700多行的長詩幾乎就是一部中國當代的風情錄、人文史。長詩的最大成功，便是頗具匠心地用這一獨一無二的結構将以上龐雜而互不關聯的領域、範疇及一個個生活場面、細節囊括在一部作品裡。透過它，我們可以看出一個學者型詩人博大深邃的思想脈絡、藝術高度和難度，及其良苦用心。
我們知道，既有的詩歌審美傳統已形成一種不成文的習慣——奇數詩行小節（段）為不穩定結構，偶數詩行小節（段）為穩定結構。據此，中外的詩歌建行多以四行為一段，因為它更有利于表達一種完整、穩定的情緒，并使之回環有度。陸健卻一反這一詩美傳統習慣，而以三行為一段（即奇數建段）。詩人之是以采用這一貫穿始終的詩行建築，主要是源自其整部長詩的不穩定情緒的需要：一種失重而局促的精神狀态。但從整體上看，它又像一個非常嚴謹的交響樂或歌劇結構，甚至更像一個講求對稱、在不穩定中以類似“對位法”的理念來達到平衡的建築，中西合璧的雄偉建築。子午——心靈荒原的“但丁式”拷問與救贖——陸健長詩《一位美輪美奂的小詩人之歌》論稿《大昆侖》2013春季号
初讀陸健《一位美輪美奂的小詩人之歌》頗為驚訝，這是近年來難得一見的組詩力作。首先這組詩的結構或曰章法不同以往，别開生面，或如他在詩中寫到的音樂對位法，彰顯出作者的精心和野心。這組詩的結構恰似複式建築，每首詩都像别緻的小别墅，既相承為一體，又可獨立為私人空間。而複式錯層，又增加了這組詩的旋律性——猶如複調音樂一樣産生輪唱、輪奏豐富的旋律和變奏效果。這組詩鮮明的結構性特征，主要展現在詩題的設定上，大題為虛，小題為實。大題全部引用古今中外詩人、名著名言，作為引領、關照、限定與轉換的出發點，并在寫作中發生對話、易位和語義雙關的效應。就是說引号裡的這句詩、這句話出自别處，它打開了讀者的視野。“這是發出的一聲呼喚或是喚起一段回憶，交流如此這般建立：所有的作品，全部的文學寶庫被簡約地回顧，和我的作品一道在讀者的腦中交織。”題作用在于将他文（他言）引入詩中，将他人的目的地作為自己的出發點，開啟自己的詩歌之路。說此大題為虛，是因曆史的彌漫性，這關照并不完全對應現實，易位或錯位的産生就是要引入“一小段現實”。這是應答的一小段現實，也是偏離的一小段現實，互文的意義就在于作者如何貢獻這一小段現實。在這組詩中，這一小段現實即是大題之下的兩個小題，又可分為副題、實題，也可以都稱之為實題（如A，a辨別）。陸健在詩題的設定上可能采用了音樂的方式，大題1——引句，兩個小題A,，a——詩行（一小段現實），如此設定詩題實為鮮見，也極易造成迷惑，但其整組詩又如此章法嚴謹，絲毫不變。困難在于對小題A,，a兩首詩的了解，A的詩行短,，a的詩行長，每一大題下都是如此。細讀此詩，A,，a均是對大題引用的發揮，當然也未必完全如此，有時也是a對A的回應與延伸。就是說，寫作時雖有限定，但詩歌本身要求更多的自由與易位。從閱讀角度上說，你完全可以在大題的引領下直接沉入到一小段現實中去；但從批評的角度上看，了解這組詩首先是要領會詩題設定的良苦用心，一切自由的獲得都在這嚴謹、整饬的形式之中，它帶來此起彼伏的旋律、多聲部的變化，與心靈對話，與詩歌對話，在與世界、曆史、現實交織、掙紮、質疑的過程中，便打開了了解這位美輪美奂的小詩人的大門。森子——在前賢止步的地方起筆——淺析陸健《一位美輪美奂的小詩人之歌》的互文性《詩歌月刊》2013年5期
洪燭：這是一個非常個性化的新體的長詩。新浪網推薦後，一天之内，就有一萬多人看到此詩，網易等也同步轉載，獲得了一定的網絡影響。他認為陸健是一位偉大的小詩人。在詩歌最小化之後，網絡又把詩歌給放大了。之前在市場經濟影響下，詩人都變成了最小化，最小體，詩人的影響力都小了。現在網絡出現了，詩歌進入谷底之後又反彈，它使詩歌和詩人複活。這個詩寫得挺狂，雖言談舉止間不狂，但他的狂勁兒都内斂在作品裡。這是個小詩人的大詩歌，它内在充滿了一種鳥瞰的姿勢和居高臨下的感覺。它是中西合璧，使東西方的文化在這裡産生碰撞，形而上和形而下有了碰撞，充滿了思考。
周所同：對《小詩人之歌》的七點看法：（1）沒有龐大、複雜、廣博的知識結構，這首詩不能寫；（2）沒有自己的哲學背景、精神向度和智慧的境界，這首詩不能寫；（3）沒有低處衍生的真理，沒有穿透真理的利器，沒有站在真理的懸崖上而淩空一躍的勇氣，這首詩更不能寫；（4）沒有才華，沒有真愛，沒有經緯分明的人格力量，沒有心靈看到的才是真看到的能力，這首詩也不能寫；（5）沒有做足功課，沒有正反相向的眼神，沒有辯證的深度思想，沒有毫無餘地的剖析事物萬象的睿智與自省力，這首詩也不能寫；（6）沒有徹底的人文精神，沒有融會貫通中西文化的解構力量，沒有隐匿與呈現雙向驅動的精神氣象，這首詩也不能寫；（7）艾略特有“荒原”，龐德有“詩章”，陸健有“小詩人之歌”，都是大手筆。
唐曉渡：作家的經典意識和傳媒的大衆觀念，一個是創作角度，一個是傳播角度。陸健将二者結合起來有其道理。因為他的這首作品借助網絡的力量獲得了非同一般的反響。作家的經典意識包括兩個方面，一是作家如何看待自己與經典的關系。二是，試圖成為經典。我相信，每一個對自己有基本估計的詩人都想成為大師。如果一個作家沒有這樣的志向，很難寫出偉大的作品。但不是僅有志向就行。陸健寫到但丁時說，但丁在A字的尖上俯視，而他自己在V的谷底左右呼救。我不認為這是經典作家和試圖成為經典作家的人的差別。這是如何處理與經典的關系的問題。從結構來說，陸健的大标題用的都是經典作品，這構成了一個标高，和對寫作者的一種教誨。另一方面，則是和自己構成了一個對話關系。他還恰如其分地将困境用大小寫來展現。陸健在這首長詩裡一點都沒有回避隐痛。從大的方面講，仍然要回答“在這個時代詩人何為”的問題。但他先把自己變成無名小輩，然後問“你是誰？”現在還沒有一首長詩認真回答過這個問題。在自我探尋、自我懷疑、自我檢討方面，陸健走得特别深遠。從語言政策上來說，先鋒詩以來語言的種種可能性都标定下來了，那麼多語言手段如何選擇，讓語言本身的形态和内心現實構成同構關系，在這方面陸健的詩也是非常有啟示性的。
曹剛（詩人西娃代讀）小詩人、真詩歌、大學問，這樣的真實感受。詩歌是精神、靈魂的聲音，是做愛高潮時情不自禁的呻吟。陸健像一個苦行僧，他用詩歌建構了一個精神世界，也是他的現實世界。他關照着外部世界，對科學文化與藝術作出哲人的思考與溫情的關照。他對生活現實不回避，卻能抽離出來進行形而上的思考，陸健是觀察者，也是自省者，他對詩人、前世、我是誰的再思考，使這首詩歌在氣質上達到了出世與入世大氣的再平衡。陸健也是謙卑的，可能就是他詩歌建構的精神世界如此宏大，他才能謙卑的起來。
（2013年6月15日“文學網絡傳播現象暨《一位美輪美奂的小詩人之歌》研讨會”。主持人：何曉兵）
《一位美輪美奂的小詩人之歌》，文本所呈現出的内涵和現實價值正是以滲透着詩歌文學生态學隐喻的語言特性、主題内涵、文化反思和意義生成的張力為人矚目。這首長詩的隐喻世界内涵豐富，它已經不僅是一種詩歌表達上的話語政策，而是成為了一種文化詩學在社會學意義上的升華與延展。整體上來考察這首長詩便會發現，《一位美輪美奂的小詩人之歌》的生态學隐喻并非站在一般意義上觀照人們現時代的生存處境和後現代社會的現狀，而是回歸到“藝術與生活之間本體關系”的反思上，并直指當代詩壇所缺少的對藝術與現實生活之間關系這一創作元問題的深刻體察和醒悟。當然，這種生态學隐喻的思考和呈現還表現出一種宏闊性，内涵指向的覆寫面也尤為廣泛，是建構在詩人對後現代文化語境下，社會生态和人的精神生态境狀深省、批判的基礎之上的。
陸健對“隐喻經驗”的處理，内化在了他所精心經營的詩歌藝術之中，來表達他内心世界裡所持重的藝術和生活之間的關系。
“人類像瘋長的野草/沒有給地球帶來多少價值意義/一群人的榮耀，是另一群人的/毒藥”。可謂是以藝術的方式對人的精神境狀所做的一次深入的透視，它實際上在隐喻精神狀态的荒蕪作為社會問題的一個層面如何獲得解決的問題。這就自然讓人将目光拉回到艾略特的荒原世界中來。自艾略特以來，人類精神的“荒原”狀态并沒有獲得很大改觀，問題或症疾依然存在。《一位美輪美奂的小詩人之歌》異曲同工地也在此問題上做着思考。艾略特不曾給出一個解決的辦法，“小詩人之歌”卻在嘗試着解決。從解決個體問題着手進而去解決社會問題，這在陸健看來無疑是一個有效的途徑。
《一位美輪美奂的小詩人之歌》的文學生态學隐喻在“主題”的反映上同樣具有至高性。陸健對“主題”思考的一個重要表現在于詩人與被引用者的關系。透過詩歌文本，我們可以看到《一位美輪美奂的小詩人之歌》中将作為被邀請和引用的中外前賢請到當下的時代語境和詩歌文學的現實處境中來，共同參與思考詩歌存在的問題。對于那些被引用者而言，他們既然曾經存在過，也就再不會消失，是以他們和《一位美輪美奂的小詩人之歌》的作者一起來面對當下，就成了再自然不過的事情。實際上，這裡的被引用者在很多時候又是相當于“另一個‘我’”而存在的。可以看到，小詩人在對現實所作出回答的同時，他在想象中認為那些前賢也會是這樣回答的。朱林國——論陸健《一位美輪美奂的小詩人之歌》的文學生态學隐喻《詩林》2013年6期
長詩内容豐富而形式奇特，蘊涵深厚的哲理意味，與反諷視角有很大關聯。“反諷是指‘語境對一個陳述語的明顯的歪曲’，即詞語在上下文中發生了意義的改變，即言非所指。”詩人所要表達的并不隻是事物的表象，而是穿透了事物的表面深入到了其内在的本質，極具人生的哲理意味，同時在藝術傳達上有着反複玩味的意趣。總體而言，《一位美輪美奂的小詩人之歌》具有三個方面特征：其一，詩人有對自我命運的反複嘲弄，因而詩裡行間流露出了其沖突的心态；其二，詩人有對現實社會的極力批判，因而詩裡行間充滿了痛苦的哲思；其三，詩人有對未來世界的極度憂慮，字裡行間飽含有一股超然的情懷。從自我的角度而上升到社會的角度，又從社會的角度上升到未來世界的角度，藝術的結構重重上升且對事物的正反兩面進行闡釋，其中的意蘊亦耐人尋味；而所有的一切，都是在反諷藝術手法的運用之中得以實作。因而，反諷是詩人在此詩中所采取的核心藝術姿态，可以窺見詩人的主體精神建構以及整體藝術特質。
反諷是現代主義文學作品最重要的特征之一，它是在作家與詩人面對現實、面對社會與面對自我而極度痛苦的時候，所采取的一種藝術化的人生姿态，在此前提下可以構成一種獨特而深刻的藝術表達方式。此首長詩之是以在反諷上有很高的造詣，在于詩人對自我詩歌創作道路的反思，曲曲折折、高高低低、反反複複，一直沒有達到自己所滿意的程度，是以自嘲為一位“小詩人”；同時，也在于詩人面對當今中國令人痛心的社會現實，沒有信仰、不講道德、沒有規則，與我們的古人所提出的理想相去甚遠。如果沒有人生的痛苦與詩性的敏感，也就不會有反諷，特别是像長詩裡所存在的這樣深刻而獨到的表達方式。詩人對反諷之藝術手法的選擇，讓長詩《一位美輪美奂的小詩人之歌》更具有現代的意味，不僅有着自己不同的藝術發現，而且也有自己不一樣的藝術追求，反諷更與長詩中後現代手法的運用相得益彰，既有對古典文化的繼承，同時表達了對現實社會的不滿。表面上看到的是詩人對自我的嘲弄與解剖，也看到詩人表達對現實社會的不滿，但并沒有真正深入到長詩的精神核心，也沒有真正了解詩人的真正用途。詩人旨在對自我的嘲弄之中實作對個體靈魂的解剖，旨在對社會的批判中實作對世人的警醒，旨在對世間萬象的揭露中來重塑詩人的責任，旨在對未來世界的憂慮中達緻一種超然境界。而反諷作為一種藝術手法參與了這樣的藝術建構，而讓詩人的思想得到了完整詩意且多樣化的表達。杜雪琴——反諷：《一位美輪美奂的小詩人之歌》的藝術姿态《詩歌研究動态》2013年卷
從詩歌自攜的元語言來講，陸健詩歌語言出現了系列悖論，顯現為：常态文法關系的固守與撕裂、打破。基本詞彙與客觀現實的緊張性反映關系，這種關系在短語搭配與句式構成時被解構與重組，并發生能指的滑移、情感屬性的凸顯與思想認識的推進。這必然要求陸健詩歌整體的散亂與表現技法的谲詭，然事實上是陸健詩歌呈現出異常标準的整體化布局與格式。這些悖論現象卻在陸健詩歌對于标記語的特殊使用中顯得異常合理，亦在反向角度上顯示出陸健詩歌的獨創性。
陸健詩歌很好的控約了語境元語言的意義機制：第一，在選擇語言對象時，陸健詩歌中大多集中選取了時空跨度寬、文化意義蘊涵深，同時具有一定符号化意義的語詞對象，該對象一經構成文本本身，就即變為具有豐厚意義結構的意象形态，成為其詩歌的基本構成機關，如《愛的歡樂隻能用藝術的形式來表達——（印度）泰戈爾》中的“泰戈爾”、“孔子”、“李白”、“三鹿奶粉”等。第二，由于這些語詞對象--——意象形态一般都具有特定的原生語境、文化演進軌迹、符号化象征意義等特征，陸健對此一方面是進行主題中心制的統籌安排，另一方面更是在對這些語詞對象——意象在更多意義發掘的基礎上施以發散性處理，使其圍繞主題中心來建構，卻在意義産生運動過程中不斷消解主題中心論，進而實作了意義的滑移和播散的可能性，這在《一位美輪美奂的小詩人之歌》中的第1、第2、第3小節等都有集中顯現，也基本上貫穿了整首詩作。第三，以前兩點為基礎，陸健詩作文本獲得了充裕的運動活性，即依據對多種語境元語言的契合式運用，對其所産生的意義中心論機制進行控約式消解與重構，形成敞開性、讨論式、交疊式話語方式，進而在多元元語境占有與綜合運用的基礎上，跨越時空而直指當下，文本内部、外部系統緊密關聯而又構成生發性互文場域，詩歌意義集中凸顯而又極富衍生播撒功能。這對于讀者而言，一是提供了文本進入的多視角，二是旨在建構與讀者對話的平等性與多元度，三是意在催生讀者釋義語言學所必然發生的文本意義實踐與再構能力。李志豔——自在的藝術：陸健詩歌之元語言學研究——以《一位美輪美奂的小詩人之歌》為例《詩歌研究動态》2013年卷
陸健詩歌既沒有80年代之前的官方語言色素，又沒有80年代朦胧詩常見的那種精英獨白，更沒有80年代中後期第三代詩歌那種奇語喧嘩，也沒有90年代以來詩歌的叙事慣性。對以上這些時過境遷的語言變體，陸健十分警覺。在《寫詩與詩歌史》裡，他用嘲諷的語調寫道：“詩人何為？當然要寫詩。把詩/寫在‘A4’紙上，寫在大腿上/跟着那大腿大大咧咧走進詩歌史//一路上趕着追着那美腿，猛跑/從隐喻，到拒絕隐喻，到/下半身，多加進叙事成分//把叙事叙到瑣碎，瑣碎不堪/把文化寫到與文化無關的程度/把詩歌史寫到遺忘了詩歌的程度”。這首詩本身就是對新時期以來直到眼下中國新詩寫作的一個整體的全局性的簡明概括，是一部極其微縮的“納米”式的新時期詩歌發展史。
陸健是在了解自己的詩歌寫作史和新時期詩歌寫作史的背景下，在了解環境與自我關系的前提下，不斷探索，不斷調整，然後寫出自己的風格和個性的。正是有如此的“和諧”的詩歌觀，陸健的寫作就不屬于任何詩人群體和詩歌流派。
嬉笑怒罵間皆成文章。當然，這種嬉笑怒罵不是朦胧詩那樣的正義凜然，也不是新時期政治抒情詩那樣的義正辭嚴，更不像新時期政治諷刺詩那樣的辛辣犀利！陸健是取它們之長，去它們之短，然後自成獨具一格的立體的漢語形象。尤其是這組詩歌，可以說是一場美輪美奂的詩化現代漢語的盛大展演，也可以說是一場煥然一新的詩歌話語的盛宴，展現了當代詩歌寫作的最新成就。一場美輪美奂的詩語展演。楊四平——從漢語形象塑造角度談《一位美輪美奂的小詩人之歌》《星星詩刊》2013年11期
在這裡，詩人對人的存在與對人自身之認識，與古代哲學家相比達到了同樣的深度與高度。我想，以中外古今大家名士的言論作為26首詩的标題，并不是出于對知識的賣弄，而是出于獨特的藝術構思與高遠的藝術表達的需要，因為詩人所要表達的思想與情感，正是對于當今中國與世界、群眾與民族的生存等重大哲學與社會問題的思考，今天的思考自然要與古代哲人同步，因為問題的同構性與思考問題的出發點，必須借助中外古今的思想以深化自我的認識。而在組詩的每一個标題之下所思考的問題，是不是與标題所示完全相同？我們隻能說它們具有一定的相關性，并不一定就構成一種一一對應的關系。也就是說，詩人所寫并不完全是對古人言論的一種回應，而隻是借古人相關的言論以引發自己的詩意思考，在思想上與藝術上都具有闊大與自由的空間。這正好是詩人的聰明過人之處，也是長詩在結構上最主要的特色。人的生存、人的痛苦、人的存在、人的發展、人的生命以及民族的生存、民族的發展等重大理論與實踐問題，詩人都進行了可貴的探索，但所有的探索都框定在英文的26個字母的大小寫所形成的藝術結構裡，其實就是以52首小詩表現了一位“小詩人”對于當今中國與世界的觀察，與古代哲人進行的對話，與社會生活進行的對話，與民族精英進行的對話。也許有人認為在一首長詩或組詩裡，沒有必要引用如此豐富的古今人物言論，有“掉書袋”之嫌，其實未必。因為這樣的言論隻是運用在标題裡，不能運用在内容裡，并且它們都很精到精緻，它們所起的隻是一種畫龍點睛的作用，是以，我認為對于每一組詩而言，這樣的言論是有必要的，也是十分重要的。它們所發揮的作用與産生的意義，隻有真正的研究者才有可能發現與認識到。
我們現在要讨論的是，每一個以引用名言作為标題之下，還有兩個以A與a、B與b、C與c、D與d等這樣的小标題（以下以此類推，一直到Z與z），全詩就是由這樣的四級标題所構成，形成了一個比較嚴密的抒情系統。也許有人認為這樣的安排純屬多餘，因為這四級标題除了第一級與第二級具有重要的意義，第三級與第四級标題本身并沒有自己的意義，因為英文大小寫的差別，以及它們之間的構成本身，并不具有詩性與哲性，然而，從總體上來說這恰好是詩人的周密安排。它展現的意義有二：一是利用這樣一些來自西方的字母與數字，在中國讀者來看本身具有一種陌生化的效果，讓讀者覺得很新鮮而具有感性；二是正是它們加強了全詩的局部與整體之間的聯系，從1到26，把阿拉伯數字與英文的字母有機地統一起來，而形成一種嚴整的結構，而不會産生任何的缺失。至于詩人為何要如此結構自己的組詩，不得而知，也許是出于靈光一閃，也許是出于對于數字的敏感。無論如何，數字與字母的順序及其它們之間的有機組合與統一，就成為本詩在藝術結構上的重要特點，我們了解其思想情感的構成、藝術體式與藝術形式的構成，整組詩的思路與詩人的心路曆程，都不可能離開這樣一點。無論是中國的古代詩人還是當代詩人，對于數字都不是太敏感，對于英文的字母則完全沒有感覺，更何況将其入詩入詞？如果說阿拉伯數字是無法固定的，從1開始以至于無窮，可以有無窮無盡的延伸，成為一種開放的空間，然而，詩人的思考與探索也并不隻是限于26之内；同時，詩人所有的抒情與叙事都限定在26個字母之間了，雖然以大小寫的方式形成了兩倍的空間，然而它畢竟不可能超越26個英文字母，因為這是英文構成的所有元素，是一種有限的空間。阿拉伯數字的無限與英文字母的有限之間，也許就存在一種張力，雖然與詩人所表達的思想與情感沒有很大的關系，卻可以成為一種獨立的存在，成為其藝術結構的實體與本體。
陸健長篇組詩《一位美輪美奂的小詩人之歌》是具有相當原創性的、十分别緻的新詩佳作，從其藝術結構上就可以看出它的種種内在與外在的講究，其獨到而别樣的藝術構思與美學追求。就我個人從事詩歌創作的體會而言，寫詩是具有相當難度的，而要寫出一首或一組真正的好詩，則十分不易。陸健以其三十多年的思想積累與藝術實踐，能夠在2012寫出并在《中國詩歌》2013年第3期發表這樣一組具有宏大思想與藝術結構的組詩（長詩），引起詩壇上下的巨大反響，也是實至而名歸。鄒建軍——《一位美侖美奂的小詩人之歌》結構藝術批評《星星詩刊》2013年11期
陸健始終是站在他創作的那個詩壇的當下審美範疇的流行話語之外進行他的詩歌創作的。站在風潮之外，探尋詩歌審美的新的可能，始終伴随着陸健詩歌創作的主體意識和實踐行為。如果我們采取簡單化的方式把陸健三十年來的詩切成四段，我們就會更為清晰地看清陸健詩歌創作的心路曆程和審美變異蹤迹，亦可更為切實地認識陸健詩歌創作的特性和其價值意義。
陸健的詩曾有過兩次對自己前期詩歌創作風格的擺脫與超越。近幾十年中國詩壇的現實證明，一個有才華的詩人，擺脫與超越當下詩潮的影響并不是一件難以做到的事情，但擺脫與超越自己已有的風格并能堅守自己的詩歌觀念與立場的确很難，但陸健做到了。我想，這也許正是葉延濱認為陸健是一個值得研究的詩歌現象的原因所在。而更為重要的是，陸健在擺脫與超越自己的同時，兩次創造性變異都為自己寫出《一位美輪美奂的小詩人之歌》打下了堅實的基礎。當我們回過頭來把陸健的詩歌創作曆程放在中國詩壇近三十年的行進曆程中進行比對研究之時，就更能認清陸健按照自己的詩歌立場和觀念進行屬于自己的創造勞動的重要與可貴。
對于《日内瓦的太陽》這部詩集的幾首長詩，評論家楊吉哲有過獨到且深刻的評價。他說：“陸健對人類生活的許多方面進行了思索追問，戰争、和平、宗教、性愛、藝術及流行的社會病症，等等，都在他的文字中呈現與展開，并趨向凝重與透徹，其中包蘊了人類漫長的身體力行和苦思求索所達到的智慧高度。”（楊吉哲《論陸健的長詩創作》）就《名城與門》與《日内瓦的太陽》而言，沈奇與楊吉哲對其進行的解讀與評價是目光獨到，慧心獨運的。這裡，我之是以反複再三推介沈奇與吉哲對陸健詩的評價，是因為他們二位的确認識到陸健詩中不同尋常的詩性元素。這種不同尋常的詩性元素即陸健詩中呈現給我們的超越時代的詩性時空。我們應該切實看出，陸健此時思維時空的遠足，是那個時代中國詩壇所獨有的現象。陸健此時的心靈遠足，不僅奠定了他自己獨立自足的詩性觀念，同時也為當時的國内詩壇注入了一種新的風氣，使當時中國詩壇的心靈時空得以更大範圍的拓展。此後的陸健，也因了此次遠足得以進入沒有羁絆的創造之境。單占生——陸健詩歌的心路曆程。詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》附錄，2013年12月明天出版社
陸健的《一位美輪美奂的小詩人之歌》長達783行10668字，被詩人洪燭在網上譽為“最具震撼力的”“2012年我最喜歡的中國長詩”。我以為考察一個時代的文化，首先應當考察詩人的境遇和水準。因為真正的詩人往往代表着時代的良知、民族的靈魂。陸健的《一位美輪美奂的小詩人之歌》以自身為研究個案，剖析了詩人在中國當代的境遇，以及由迷惘、焦慮、妥協、反思，到忏悔、抗争、擔當、澄明的心靈曆程，以諷喻的筆法給自己和當代詩人群體畫像，也給我們這個物欲橫流、光怪陸離的時代畫像，用詩歌的刀鋒切入詩人的心病和時代的癌症，其思想内涵的博大精深，以及在詩體形式上的探索創新，為長詩創作提供了一個新的成功範例，堪稱中國當代詩壇的長篇傑作。熊國華——中國當代詩壇的長篇傑作 ——簡論《一位美輪美奂的小詩人之歌》。詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》附錄，2013年12月明天出版社
與那種普泛化的高深名言的炫耀性引用截然相反，這其中的許多語句既是生僻的，很少被引用的；并且還是通俗的，更像漫不經心間的随意言說。但在我的閱讀過程中，卻時而被其中的光束所映照。這也就意味着，作者是在基于本時代的深刻感受中，從中發現了“唯我獨知”的光芒，進而在置身于本時代共同場景的讀者中，達成了光的傳遞。
在我看來，陸健由此道破了一個重大的人生生存法則：人生所有的問題都是自己的問題，解決自己的問題惟有自己的智慧。而陸健解決自己問題的智慧，正如他的這部長詩中呈示的，是通過對時間縱軸上相關曆史情景與自我的審視，對充分展開了的本時代的情景與自我的審視，對中西先賢經典思想光束的呼應與自我的審視等等，這一複雜的精神過程來獲得的。燎原——書寫自己被命運指定的詩篇——《一位美輪美奂的小詩人之歌》的若幹解讀《詩篇，向經典緻敬》 2014年4月線裝書局
“名城與門”，我不知道是哪一位缪斯給了我們的詩人這石破天驚一般讓人亢奮莫名崇敬至極的靈感，讓詩人想到了這樣一個意象組合。
《34份禮物》、《楓葉上的比爾》的寫法是一種創新型探讨，應該肯定。我更看重的是《田樓，田樓》和《洛水之陽》，這兩部詩歌真正實作了叙事性、紀實性和介入性的渾然一體，是一種質的飛躍，也是陸健對當代中國詩歌的十分重要的貢獻之所在。
立足于現實，不斷發現生活當中潛在的詩意，是一個優秀詩人能力顯示的一個很重要的方面，《田樓，田樓》和《洛水之陽》是詩人非凡創造能力的有力見證。這兩部詩歌的外在顯現都是對過去生活和印象的一種回憶與追索，這樣的寫法過去的詩歌中也有，陸健的可貴之處在于他為自己設定了一個既是叙述者又是親曆者的雙重身份，把自己直接安排在了作品當中。這樣一來，他的立場和感情，他的理想與追求，甚而至于他的肉體與靈魂，就全部自自然然地融化在作品裡面，水乳交融密不可分了。
詩人的獨特之處或者說可貴的創新之處在于，采用類似于武俠小說中那些絕世高手的飛花摘葉舉重若輕拈輕若重的叙事抒情手法，将自我心靈情緒的介入做到了天衣無縫的境界，真正展現出了一代高手大俠的功夫。詩人的情感價值取向和哲理思索融彙于或輕靈翔動或幽默诙諧的叙述性語言之中，形成了某種既輕靈隽秀又充盈誘人的美學意境。李少詠——為當代詩歌創造一個自己的精神自治世界——陸健和他的詩歌創作《中國詩歌》2014年5期
商震：他要表現的是詩人群體的狀态，他對一個個詩人的描述，不是畫像，而是抓住詩人們的一個個小的趣事，一言一行，一颦一笑，來诠釋詩人的社會價值，詩歌的意義。是以陸健既是關注社會的，又是關注内心的人。
曾凡華：作為出版社的負責人，這本書我看了兩遍。我覺得，在詩歌史上，說句大話——它是劃時代的。詩人寫詩人，沒有人出過這樣一本書。就我看到的，沒人這麼出過。是以我支援這本詩集的出版。書出了之後我又看了一遍，很欣慰。我認為陸健是當代詩壇為數不多的比較純粹的詩人之一。
邱華棟：這裡面涉及到的詩人多數是我們有接觸的。首先我認為它有文學史的價值。多年後别人研究當代文學史時看到這本書，能看到當代詩人的很多鮮活的生動的細節，它提供了非常豐富的内容。其次這樣的作品寫作實際上是很難的。比如說繪畫，我們知道素描要抓住人的特征。陸健兄功力特别精湛，抓住了人物特點，比如寫到楊煉，說他在巴黎（還是倫敦），房間裡有一個挂圖，我馬上就記住了；寫老韓（韓作榮）當《人民文學》主編之後，選稿嚴格，用層層煙霧把自己包裹起來。很多，每首詩裡都有詩眼，都有把詩人特質抓住的東西。這是非常難的。
徐忠志：粗讀這本書，我覺得作者的功夫猶在本書之外，顯示了深厚的功力，對人物故事線條的精準捕捉，然後很灑脫地呈現出來，有的是一次邂逅的印象，有的是瞬間感覺的片段。陸健的詩我沒系統讀過，但我知道自八十年代以來，不管南風北風，西風東風，那麼多派别，他始終堅持自己獨立的追求和個性化存在。這本詩集集中展現了他對朋友的真誠，對朋友開懷一笑式的呈現。形式多樣，甚至有的還用了歌詞複沓的手法。
顧建平：我的看法有三點：一，雖然用漫畫的、誇張的、有些諷刺的語調來寫，實際上背後都是溫馨的友誼；二，它有很好的切入點，是以每首作品都不一樣；三，這本詩集同時又是很重要的詩歌史的資料。它非常珍貴，在我們的出版物、我們的詩集中是很少見的，是詩書畫結合的藝術品，圖文并茂。
趙智：這本書的資訊量非常大。我通過看到作者，也看到了一個詩人群體。從這點來說這本書真是太好了。平時我收到很多詩集，隻是随便翻翻，看他的情感、語言，可能這些都沒什麼可看。陸健這本詩集我反複看，第一遍也許有的東西沒看出來，第二遍感覺有趣味，就像陸健散漫地散步到詩人圈子裡，不斷尋找别人有趣的東西，尋找一些細節。他把這些細節抓到了，寫成了詩。他這本書我特别喜歡，從“喜歡”的角度看，一本詩集如果能讓别人喜歡，他就已經非常成功了。
洪燭：我屬于“被畫”的，作為“畫中人”我發個言。陸教授在《詩壇N叟》中寫到我（《釘子戶洪燭》）。看這首詩的時候我想，這是我嗎？我覺得好像是我。我問别人“這是我嗎”，别人說是我。我認為，這就是我了。通過這首詩我思考，我覺得好像我不了解自己，我隻是距離自己最近的陌生人。包括他寫别人，“别人”似乎多少和我們認識的詩人有些不一樣。可對讀者來說，奧，原來詩人是這樣的。引發了讀者的好奇心。我認為這是一種雙重變形。第一，詩人筆下的人物，通過藝術手法畫出的是神似，這和形似有距離、有落差、有反差，這就是所謂的“藝術”吧；第二，這個時代也讓詩人“變形”。我們這代詩人和艾青他們不同，和新文學運動時的徐志摩、胡适那代詩人也不一樣，因為時代在變。《詩壇N叟》的重大意義是，留下了我們當代詩人的痕迹。詩歌邊緣化之後，或者說詩人從神壇上走下來之後，詩人的詩魂還在，陸健捕捉到了這些閃光點。
李犁：我覺得這本書和《一位美輪美奂的小詩人之歌》比起來，可以說非常好玩了。這本書在文本上也是有貢獻的，它提供了一種新的寫作方法。從詩歌美學上、詩歌品格上說，叫“諧趣”，就是诙諧和情趣，先诙諧後情趣，起于诙諧，止于情趣。這是從單首詩作講。整體看，你把這幾十首詩看完之後，其實你心裡挺沉重的，挺心酸的。當代詩人在社會中的位置、狀态，還是邊緣化的，自娛自樂，苦中作樂，被社會所忽視，進不了主流，雖然活得很幹淨，很灑脫，但在這個時代可有可無，屬于這樣的位置——他們在社會中顯得太微不足道了，隻能自己調侃調侃。這樣一個群體放在時代大背景下。這麼分析《詩壇N叟》的意義就很重大了，我們在笑過之後心裡就很沉重了。一輕一重，一诙一諧，不僅提供文本的寫法，在思想含量上——你要看完，你仔細思考，就會看到思想的力量。
北塔：我談兩點。一，就我個人來說，我也寫人，人的命運，人在曆史中的遭遇。我強調神學的向度，形而上的向度。八十年代這種向度被強調的很厲害。陸健寫人物，把神話思維、人的神性消解掉了，他把詩拉入人和人的空間裡來，和人建立一種關系。他為我們這個時代的思維轉型留下了一個注腳；二，這本書是連接配接傳統的，李白的詩，十有七八是應酬之作，當然他不僅寫當時的詩界人物，他寫各行各業的人物，從貴妃到引車賣漿者流。我們可不可以編選一本李白的人物詩選，對照着看，李白是怎麼寫人物的，陸健是怎麼寫人物的？
紅孩：寫詩人的畫像這類詩，一，詩人要有詩感；二，對寫作對象要熟悉。詩寫人物怎麼寫？散文、報告文學怎麼寫，是不一樣的。咱們報紙上發的寫人物的東西，大部分都不行，沒有細節，沒有一兩個能抓住人的細節。我看這本詩集，比如寫雷抒雁這首（《雷抒雁在一天之内的三次野蠻修辭》），有幾句就讓我記住了。“你是喜歡吹呢還是喜歡被吹？”謝冕的形象、老雷的幽默感就出來了。
唐力：首先，把别人認為沒有詩意的細節通過鑒别篩選出來。細節是記憶，也是詩意的存在物。人物有意味的細節背後呈現的是美、善、真。通過一二個細節呈現人的整體形象；其次，善于将情趣化為細節，生活的細節和情趣合二為一，經過心靈的内化，選擇和淘洗留下的細節。這些細節融入了陸健老師的情感在裡面。這樣的人物和真實的人物可能有差別，也許被描寫對象讀了詩之後說，“原來我還是這樣一個有意思的人啊？”再次，《詩壇N叟》表現出寫作的自由度，心态放松，不擔心被描寫的人生氣。通過内心的想象對人物進行還原。
（陸健詩集《詩壇N叟》研讨會，2015年1月5日，主持人：祁人。摘自作家網2015年1月10日）
這首詩的結構裡，陸健熟練的運用着“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的法則。在陸健此詩每節的開章标題裡，均是有關人生的哲理，這些句子涵蓋的能量都可能影響過他，标題極像每兩節詩歌的提煉，兩節詩歌也像其投影。這讓人想到：一切事物都有出處。而三生萬物，是讀者在每節詩歌下産生的共鳴，誤讀，及諸多闡釋和情緒。同時，如果把每節的标題當成造物主，陸健用同一字母标出的大寫與小寫下的詩歌，便像伊甸園的亞當與夏娃（當然，也可以看作是詩人和他的影子雙行的可能），這種結構裡，隐行着詩人解悟卻不肯輕易說出口的很多大道：回歸感，派生感，種子，雙行，“三”鑄成一個世界，形而上形而下的兼顧等等。西娃——陸健：在詩歌裡呈現的生命狀态與了悟——一對《一位美輪美奂的小詩人之歌》的閱讀感受 《西湖》2015年8期
陸健兄用一年時間寫了一本好玩的詩集，就是用詩歌給詩壇N叟畫像。這雖然不是新鮮事，但像他這麼有計劃有預謀又有規模在當代詩歌中可謂獨一無二，而且他不是拿詩人抒自己的情，也不是對他們空泛的吟唱，而是用他一貫的诙諧和戲谑，将雲山霧罩中的詩人還原成大地上大衆中一個個真實可愛鮮活有趣的人。是以“諧趣”是他這批詩歌要達到的目的，也是手段。諧趣就是诙諧和情趣。起于诙諧，止于情趣，或者是先诙諧後情趣。诙諧裡見情趣，情趣中顯境界。這方法是他寫作的獨門絕技，在當下詩歌寫作中也相當的鮮見。為了達到這個效果，陸健兄把許多傳統上非詩的元素，特别是戲劇準确點就是喜劇的特質注入詩歌（這應該說是對詩歌範疇的擴大）。有情節有細節，表情動作，有聲有色。類似獨幕喜劇，還有些白描和電影特寫。其中抖包袱打趣逗哏自嘲反諷猶如東北二人轉的高潮部分，但這又都是截取的生活橫斷面。具體來說就是他抓住詩人自身一個特點，并将之放大，直到把特點擴大成缺點的時候，他的筆鋒一轉，在讀者嬉笑和玩鬧中詩人的性情畢現，情趣綿綿而來。寫這樣的詩歌難度在于诙諧和戲谑尺度的把握和分寸的拿捏。诙諧過了則成了滑稽，進而走向謾罵和惡。不及則沒有幽默的效果，無情無趣更無詩意。這就需要作者把詩人研究透，以詩人的優點為圓心，卻去調侃優點帶來的負面影響，優點反而更突出了。“谑而不虐”說的就是這個道理。這是陸健兄的獨家絕技之一。摘自李犁“掰斥陸健詩集《詩壇N叟》”2015年
從八十年代到新世紀，陸健對新銳詩、叙事詩、紀實詩都進行過很多嘗試，寫下了許多令人難忘的詩篇。作為他的同代人，我感覺他的詩記錄的就是我們所走的曆史程序，有挫折、有歡欣、有探索、也有迂回，他實際是用自己勤奮的筆寫出了“一個人的詩歌史”。程光炜——讀陸健近年來的詩《詩潮》2015年8期
《東坡穿越》既不是以古證今、以今揆古，陸健挖掘典故暗含的新價值，類似新酒尋找舊瓶子。這首别有趣味的創制，綿綿的想象中隐隐透出一絲典雅之氣，深層裡有對古典資源的重新探掘與轉化。
詩中這樣的虛拟戲劇化景觀，讀來讓人雲開月朗而會心擊掌。戲劇化的多個角色或者多種聲音集于一詩，如多聲部的交響樂豐富多姿，這樣的詩體叙述正如朱林國的評價，“他的叙述體詩歌寫作，可以說是一次推進當代詩歌發展的良性預演。”
從戲劇化場景放眼再看，《東坡穿越》裡今是、昨非并無清晰界标，不下斬釘截鐵式的判斷，标舉的是清明理性。東坡的見解、西坡的懷疑，都各有其理，又各有疏漏之處。陸健趁機深思了我與自我的關系——穿越而來的東坡言說人生一己之悲歡帶着宿命，交談後的西坡似乎多了活下去的使命感，似可以觀察整個人類之走向。當然，我們也可以将《東坡穿越》當作陸健的自我的考古學：穿越而來的東坡是從一個點看一條線，昭示着哲人們生命思索曆程的串聯；而當世的西坡是一條線上看一個點，強調每一個個體的生命體驗。姜超——《東坡穿越》：别樣放逸與詩情熵增《中國詩人》2020年3期
可以說，作為“及事”寫作，雖然它不像“及物”寫作關注的是心理事件。然而，陸健的及事寫作所面對的常态事件，并沒有簡單地停留在視覺路徑，而是從“及物”寫作那裡擷取感覺路徑。在這個界點上，及事與及物，對陸健而言，都有自己的營養系統來支撐。而這個營養系統的調配，在很大程度上，有賴于一個很特别的寫作誘因。一言以蔽之，詩人要有追問自己的程度——給自己創造困境的程度，這種困境就需要詩人在及事寫作的“入”與“出”之間進行有效的遊離、大膽的跨越與自由的升騰。
陸健善于遊走在此在與彼岸的境地，行進在物質與精神的節點，他的詩歌寫作落點在很大程度上是對此在的“糾纏”“放大”乃至“颠覆”，有點像是詩人獨立精神過剩的“俗務形态”。的确，從文學藝術史的角度而論，戲谑作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語調“壁壘”，由于戲谑外延的“智取”“比照”等功能，很容易成為及事寫作的一個的工具。陸健似乎更熱衷于智力形式與自然序列、智力生活與俗務狀态的紛争與交集。
陸健的及事寫作有一個很奇妙的“表達與存在”的關系現象，他在這一關系現象的把握尺度中總能夠按“意”配置設定二者的份額。在陸健看來，用諷喻性的及事寫作來呈現“表達與存在”的關系，并非是固有的數值關系，而是詩人如何合理地按“意”配置設定二者的份額。盧輝——“及事寫作”：抵達日常視域與精神疆場《綠風》2022年1期
在我看來，陸健的詩創作，有三次“隆起”，依次為：一、1990—1991年，他完成了《名城與門》的大部分作品，《不存在的女子》的全部作品，外國人物題材長詩《日内瓦的太陽》中的《伊麗莎白二世》《倉皇的向日葵》《勞倫斯與弗裡達》《愛因斯坦的小提琴》《日内瓦的太陽》和《北京阿堅》等六首長詩。二、2012年完成的《一位美輪美奂的小詩人之歌》。三、2020年，包括詩集《開片》（鄭州大學出版社2021年7月版）在内的205首長短詩作，形成了陸健四十年寫作的第三次高峰。
有點匪夷所思的是，這之後的陸健竟然有一個幾乎十餘年的寫作“空窗期”，我們隻看到一首刊發在《河南科技報》的寫于1989年的很短的篇什《向自己傾訴》被《詩刊》社選入《中華詩歌百年精華》一書〔人民文學出版社2001年版〕。直到2003年的長詩《非典時期的了了特特博士》，他好像才從長長的睡眠中蘇醒過來，且在此後五六年間，相繼推出了《34份禮物》、《楓葉上的比爾》、《田樓，田樓》、《洛水之陽》等六七部詩集，直到2012年的《一位美輪美奂的小詩人之歌》，再次驚豔于詩壇，再次寫出了“傑作”。這首用六年時間創作的長詩，完全稱得上在結體形式上差別于所有中外詩作的獨一無二的作品。
更讓人意想不到的是，在全球疫情肆虐的2020年，他以不可思議的寫作速度，完成了205首詩作，迎來了自己四十年寫作的第三次高峰。我們看到，《這一年幾乎是的一生》《我像贖罪一樣寫着》《我知道自己什麼都不是》《路過》《那條魚》《想念櫻花》《隔壁兜兜》《巷口在前面》《柏林愛樂玄學》《某日打坐》《彼得的禮拜日》《戴口罩的動物們》《佛山祖廟》《東坡穿越》和被學者張清華稱為“傑作”的《蓓蕾狀病毒》等等。
評論家陳仲義對陸健此一系列的作品頗為看重，認為這樣的作品是詩歌的環形山，非常具有難度。并且是獨此一家别無分店。當然我記得邵燕祥先生有過一首寫斯大林夫人的長詩。陸健這些作品中唯有《太空中的1814400秒》和《地球人皮卡德夢見兩個别的星球》是虛構的事件人物，其他的人物事件，都史有存焉。
陸健的詩歌理念。1、多年前陸健說過，“繞一個文化的大圈子然後回到人本身”（2004年11期《詩歌月刊》陸健文章《不斷嘗試着去作一個名叫“陸健”的詩人》）卻是應在了這裡。原來64歲（2020年）他這批作品的出現，早有預謀。由此可見陸健相當理性，很重視視野的開展和知識的積累，輔之各種現代詩技巧的演練。這是他能持續不斷寫出面貌各異的作品的基礎。2、集約式寫作、〝主題詩集"寫作的可能性。雖然我們不清楚他何時開始具有這個想法，但很明顯《名城與門》、《日内瓦的太陽》、《不存在的女子》已經稱得上〝主題詩集"了。《34份禮物》、《田樓，田樓》、《洛水之陽》、《詩壇n叟》，還有剛才我們沒提到的《馬賽克拼圖》等。按照陸健關于主題詩集的要求，《名城與門》、《日内瓦的太陽》、《不存在的女子》和《34份禮物》比較成功。其餘詩集瑕瑜互見。看來這種要求并不容易達到。
陸健詩歌的幽默風格。不解決風格問題，作者的寫作在某種程度上可以說是盲目的。意識到風格這一美學問題的重要性，不等于就能完成自己的風格特色。顯然陸健獨特風格的建立、建設經曆了漫長過程。如寫于1985年的《哲人轶事》（見當年的《叙事詩叢刊》）、《火焰一樣快的車》，1991年寫就的《北京阿堅》（見1995年《大家》雜志）。時有閃爍。2003年《非典時期的了了特特博士》，是陸健将知識分子的文人幽默與世俗生活中的幽默相交融的契機。這種交融的效果，在之後的《小詩人之歌》中獲得部分展現。我們發現《小詩人之歌》中的〝我〞作為一個高校教師，知識分子，既有幽默诙諧，也有刻薄、矯情。而在其2020年，他的噴發式的寫作，幾乎完全不依傍典籍與他人的思想和言說，我手寫我心。他的腦袋如同一個資訊接收器，中國的外國的，人物，事件，突然産生的“怪念頭”蜂擁而至，他的幽默也四處開花繁星點點。單占生——陸健詩歌創作的三次“隆起”《中國文藝家》2023年1期
高輝：大家都在期待偉大的詩人。出了。對于這個時代的偉大詩人和偉大作品，你怎麼來辨識他，用什麼來對應他，詩歌标準失去了。昨天下午我開始讀陸健這個PDF，他有一首詩很經典，《一位美輪美奂的小詩人之歌》。我其實這些年就期待有一個詩人以詩人為主題來寫一首詩，這首詩我心中期待的文本樣貌應該是這樣的，它得說清這麼幾個事，第一說清從人類學會叙述以來什麼叫詩人，要把這個概念呈現出來。第二這個文本應該與東西方文本差異迥異，從文本上有變化。第三得說清詩人本身的沿革。第四得說清詩人周遭的東西文化背景。第五要求就高了，它是可推廣的，可二次傳播。
陸健其實做到了前四個。作為概括性總結詩人的詩歌能寫成這樣，我認為單就這首詩獲國内任何詩歌獎項都夠，可以獲魯迅獎，可以獲華語傳媒獎，可以在國内盡情的獲獎。
在一個千年變化的時代，在一個我們每天都在感覺一種失序和錯亂而沒有辦法用精準語言表達的時代，必須關注這些努力于在認知層面對中國文化對中國體制進行穿透式表達的這些詩人，如果把他們指認出來，就成為有曆史意義的潮頭性的東西。
這樣使得詩歌語意就變得複雜又深厚，他這首詩依然是詩人寫給詩人的詩，詩人寫給詩評家的詩，是以這裡就傳達出一種語言界面不友好，如果語言界面友好一些，這首詩就可以被經典化，被史實化，由于這首詩語言界面的缺陷，就還得需要像李犁這些大詩評家給二次的精準解讀。要解讀它、要定位它，它應該是新時期以來的一部經典作品。
李雲：我認為陸健的詩歌最大的特點是有實驗性和異質之美。異質之美在他的長詩和短詩都有表現，比如說他的短詩就像一個“鑲進牆體的釘子”一樣，雖然很短，但是有他自己的思想和生命。像33頁的就這麼四行，把命運都寫出來了，他是三行一段。71頁的《吳中所見》就三行，前面兩行我都能寫到，但是最後這一句我寫不到，它高就高在思想性到了。詩人首先應該是一個思想家。我說他異質之美還有一個是建立在詩歌的形式上的探索和實驗，比如《溫暖的雪》，兩個字兩個字的隔斷，就能感覺像一個小動物一樣，我看完以後就感覺像奔跑在雪地的小動物一樣，一個字空兩格，很有内在，詩歌的内在有些人把握不了。還有詩體的實驗上他還做了很多先鋒的表達。《姚雪垠的1990》，全部用省略号，第一行就是省略行，第二行又是省略号，整個大概有8、9個省略号，這種形式上的追求，我們讀他的詩跟他一起來完成，這種探索在我們中國詩人中間不太多。他的長詩《一位美倫美奂的小詩人之歌》，這裡也有他的實驗性。他的長詩裡有很多借用了戲劇化和小說化的方法，比如說《北京阿堅》，我自己也喜歡寫小說，如果把這個東西拿出來寫小說也完全可以，這裡就借用了小說和戲劇化的東西，造成了他的詩歌整個基調是斑斓的，詩性是充裕的。
作為一名中國排在前面的詩人，他用自己的長詩和短詩奠定自己的三個階段，我認為是到了一個“變法”的時期，或者是說他的“變法”很靈活，已經正确走向一種遼闊，走向一種斑斓，走向一種大氣的高度。
劉川： 大緻梳理了陸健老師身上我認為很珍貴的一些點。第一個是他有聲調，我們大多數詩人在刊物上一翻都是公共詞語、公共話題、公共美學。這樣的詩彼此重複，沒有個人的面目。陸健老師的詩放到任何一個地方都是陸健的，而不是張三李四公共詩壇裡的。他這種獨立的聲調、獨立的表情，個體的美學和差異性以及處在詩壇之外的角度。盡管他是詩壇中不可替代的一個重要坐标，但是他始終不是詩壇裡熱熱鬧鬧的場子裡折騰的人，始終處在自我界定的邊緣裡。
就好像剛才解讀《一位美倫美奂的小詩人之歌》一樣，它怎麼樣被解讀，恐怕才開始，因為它太豐富了，它豐富的含義、豐富的表象，高輝老師說的很好，它是寫給批評家的詩，它是寫給高端讀者的詩，它拒絕了低端的讀者。
第二，陸健老師很多詩都有一種獨特的叙述魅力。一個優秀的詩人必須有能力通過他的叙述，由個體叙述變成一種現實的、廣博的世界級的融合大題材，這種叙述是大多數年輕人寫口語詩、寫現實主義叙述的詩人所不具備的，這種複合叙述的能力使詩變得複雜廣大。我們現在寫的雞零狗碎的詩太多了，為什麼一個詩人要學會這種複合叙述的能力，因為他能夠由一首詩由普通的經驗陳述進入一種象征和隐喻，這種象征和隐喻的體系使陸健變成一個複雜的詩人，就是不可簡單閱讀、不可簡單消費的這樣一種詩人。
第三，高輝老師也說到了陸健老師語言界面的不友好性，但是我某種程度上覺得可能是陸健體，或者是陸健語言分割的特點，他不是唯美的詩意，他不追求詩意，他追求的是反差的效果，就是荒誕性，或者是戲谑裡呈現出人類的尴尬處境，是以如果從這個角度說他的不友好性可能是他最悠長的特點。盡管高輝老師也說恐怕離大衆閱讀或者是廣泛閱讀成為經典性有缺失，但是其實這種缺失恐怕在将來會成為某種經典确立的标準，因為你拒絕了普通讀者，使你的讀者變成了一種進階的讀者，對讀者的要求實際上是在建設讀者，不是普通讀者就能得到，必須跳起來站到哲學角度才能走近陸健，如果不能進行哲學閱讀，隻進行詩學本身的閱讀是不夠的。也就是說你能夠讓讀者在未來等你。這個是了不得的，就是說你不是今天的詩人，你可能是明天的詩人，明天的詩人比今天的詩人更有意義。
陸健老師這裡好多詩都處在是詩和不是詩之間，這個是最難的，寫出一首純詩，優秀的天才可以做到，但是寫出一首不是詩的詩需要的是廣博的文化學者的綜合能力，大文化視角，這種大文化視角不是普通人能有的，除了詩歌之外這裡寫到了星座、宇宙各種各樣的事物，很多不能觸碰的話題到他這兒給解決掉了，比如說崔永元話題，是當代社會裡——叫網紅也好叫優秀主持人也好，還是後來因為反對轉基因變成民間某些精英的代言人也好，他是一個複雜的現象，這種複雜的現象我們沒有任何一個人拿到詩裡來當成現場去處理，他是非詩的，可能隻能寫一個雜文，拿到詩裡來隻有陸健能寫，因為非詩題材正是解決社會所有問題的切入點，這個切入點大多數詩人沒有能力，至少從我自己感覺我碰不了，我不知道從哪個角度切入。那首詩從很細很有意思的角度随意就切入了。這樣的話題這個詩集裡比比皆是，非詩題材使你成為了不是詩人的詩人，這種能力我認為在純詩的詩壇裡你建立了個人的山頭，陸健體能夠成立，一點問題沒有。而且這種成立在我們未來研究文化史的時候不是簡單的詩歌史而是研究文化史的時候，研究一個時代整體美學的時候，你的詩絕對是當成一個個案拿出來的。我們現在年選隻選年度好詩主義的好詩，而你提供了不是好詩，不是消費的詩，而是确立詩的邊界在哪裡的詩。這首詩别人會問是不是詩，這樣的詩在未來裡會極大拓寬讀者的視野，會當成個案讀，我說這幾點恐怕都是作為邊緣角度來解讀陸健老師。我覺得這樣的詩人我們今天來評價不晚，明天還要有人評價，這個詩的豐富性、駁雜性，這種寫作現場的亂七八糟正是中國複雜轉型過程中應該出現的詩人面貌，應該有能夠處理現場的詩人，詩人應該能夠解決掉别的詩人解決不了的難題，也就是說你做了詩壇的附加題，這個附加題我們很多人做不了。
張笃德：無意中讀到的，應該是你的《路過》。其實陸健老師不是現代寫法，但是這首詩不輸給當下任何詩人的作品，應該是詩壇上站得住腳的名片，擦來擦去最後還給天空了，把人的生命和我們社會所有的現象，通過細節的處理，不動聲色的表達，我非常震驚。
我們很多人都出了很多書了，我自己品可能寫幾首詩看着挺像樣，但一旦結為集子的時候很可怕，慘不忍睹。但是我讀這麼厚一本書沒有感覺疲勞，沒有那種厭煩感，每一首詩都是新的，每一個标題、每一個選題都是在碰撞新事物，這是給我很大的啟發。
（陸健詩集《短長》研讨會，2023年2月26日，地點：遼甯撫順，主持人：李犁）
陸健的短詩，其叙述方式和結構形式在漢詩界都是獨特的，或唯一的，具有難得的包容力和開放性，他不是那種非要把生活場景中的原料分别重新加工、拆解甚至變換成另一種存在的詩人，他的詩句，很多仍是生活中的原态，這等于是直接從“生料”入手，仍處原生态，而非烹成熟态，但詩人憑借戲劇般的架構，又将這些“原料”置于一種玄幻與荒誕裡，讓它們在異樣的光芒裡顫抖，而成為不一般的展現。我一直在思考陸健的這一手法，其中一個優勢是讓他的每一首詩都是唯一的，不可複制的，是獨立而新鮮的，沒有被他自己的語言慣性和意象定式所裹挾。或許很多詩人的詩寫到一定程度就寫不下去了，原因還是他被自身的“語言字典”統治了，進而失去了詩歌的自由。陸健的詩作，是以其獨立詩性、豐富學識、世界視野和超越眼光為前提的，其抒情和叙述的運作線索不是單維直線的，而是多元扭結交錯的，是更難的“難度寫作”，詩人的每一首詩，皆是全新物，絕無“似曾相識”之感，同時必須拒絕做潮流的跟班，孤勇逆行，獨支一派天地。
詩人的短詩總有一股令人歎服的幽默诙諧的氣息，但并非是讓讀者發笑而獲得輕松感，恰恰相反，他給我們傳遞了思考的催策。他以诙諧的模式立意，并輕松鋪陳和推進，但往往引導出意外的驚悚，這是陸健詩歌的一個重要表征。
陸健特别喜歡“門”這個題材。我們自然認為，門是社會和生活中很具象征意義的事物，其具有很大的生命存載力，因為門總是被人推開，或關上的，也是因為人的自由活動和自我安全，而設立了門。門是一種開放，也是一種阻隔，是實體的，也是心理的。但是陸健的《門》，是一扇扇特殊的門的變異存在，寫的絕非生活中作為具象存在的門，他的“門”都是抽象意義的，自然他所要表達的意境更為深刻，他的“門”詩中，詩人基本是從主角地位上消失的，關上或推開門的那雙手也是不存在的，“門”作為一種獨立自主的存在，也是隐形的，或嚴重變形的，源始于詩人生命深層對“門”的一種呼喚，或莫名的沖動。
《蓓蕾狀病毒》是詩人寫于2020年新冠疫情剛爆發時期的作品，也是很獨特的反映疫情的詩。詩人就病毒寫病毒，把它作為世界上的一個生命群體寫，發現它美好的姿态：蓓蕾狀。詩人也沒有将之置于人類健康的對立面，而是“星球上比人類更早的客人”，并且“我有我的生存權”，正是以，詩人甚至給予新冠足夠的尊重。詩人似乎未蔔先知似的，在那時就得出判斷：“人和病毒/很難說是哪個方程式/入侵了哪個方程式/變異/代際/誰是乞丐/誰的帽子裡竄出蜥蜴？”，我認為這不止于病毒流行學的“常識”，也是詩人綜合認知水準的折射，一種對任何一種生命狀态的悉心同情，對生命本質的領悟，對世間萬物終于妥協和諧的确認。沒有一種病毒可以被完全人為消滅，病毒也不可能消滅人類，雙方在無聲的商談中，會以某種方式（也許是詩）達緻都能接受的結局，甚至彼此依存、共進同退——這也是宇宙規律，或人間定律。
《病妻》這首詩，讀後深深感動。詩人利用了幾乎所有與妻子疾病相關的治療術語，每一條都安放在最妥貼的位置，由繁複晦澀的術語組成的詩句，居然一點也沒影響閱讀，相反我們認為這些冰冷的病理名額和檢測項目，莫名其妙地多了詩意（盡管它們本身離詩很遠）……全詩用了蒙太奇般的搖鏡頭，多個場景疊現，治療手術如一場“人生革命”般深刻，現實，觸及靈魂；而有關病情的叙述，讓人心驚……在此，陸健的《病妻》達緻了絕對的“求真”，他把難以穿透的存在的硬核擊碎，并作為“奧秘”，在詩歌中得到暴露和展示。醫院永遠是個失望與希望并存的地方，生命在此重新釋義，人群在一次變故後突然明朗，疾病也如一次迷途或誤會，甚至有些“玩鬧”的成分。這首詩中“病妻”的一段話，是病人的，也是詩人的；屬于病的，也是屬于人生的。
《短長》這部詩集，陸健詩歌的語言風格主要展現在它的複雜性，即語言的多元化和“雜交化”，因為詩人的學貫中西，是以他的詩歌語言既融合西方詩歌的邏輯性和哲學的理性分析，以傳述多點投射的現代況味和心境，同時保持了漢語圓潤流轉的暗示性和簡樸風範。陸健很善于從黑暗和混亂、短促和流行的現代怪象中提煉詩意，從片斷中提取恒長，結合自己廣博見識制造閃爍和顫栗，以一種詩性美學的沖鋒，對撞物欲橫流、威權肆虐和靈魂的鏽蝕。 另外，陸健詩歌诙諧幽默的風格，䀚揚着警悟、譏诮和自信的意識，把消極性化為一種美學範疇的題材，化為迷人的文本。陸健詩歌獨特的言說方式，也代表了他的生存方式，言說的犀利即生存的鋒利，并将語言言說的詩性表達推向了極緻，包含經典現代主義詩學手法，也有極具個性色彩的恢宏。他的詩歌當然不隻是語言的狂歡，但在語言上的磨煉、挖掘和轉化，确實呈現了一種語言多元性，一種世界性的語言複雜化和互相滲透。陳啊妮——現代詩學的另類語言風向标－－陸健詩集《短長》解析《中詩網》2023年3月16日
一個成熟的詩人或者一個真正意義上的詩人必然在這種自我詩歌模态的建構中探索出一條具有自我内在概念或者内在情感表述的自我化詩歌模型。這種模型必然在自我的詩歌創作實踐中獲得廣泛的運用和踐行。在時間中，它逐漸獲得某種凝固性的意義和價值。這種意義和價值在時間中的沉澱和賦形就越發具有某種超曆史、超自我、超現實，甚至逾時空的獨特性和詩歌生态生長的必要性和可塑性。
日常的物象是平凡而又細微的存在。它自身包含着大量的關于“事物真理性”的細胞。這些細胞期待着被發現、被挖掘、被賦予。這種狀态就是一種非常混沌的自足性存在。這種現實性的物象化幻象，猶如風，需要詩人充滿了溫情的靠近、聆聽和觸摸。詩人陸健自帶溫度。他靠近、體貼、聆聽和觸摸那些靜谧的物象，細細地交流、緩緩地靠近、輕輕地觸摸。然後，他發掘、凸顯、賦予這些沉睡的物象牽系着詩人自我的經驗和完善的文字表達技術。
閱讀詩人陸健的詩歌作品，首先給閱讀自身帶來一種關于現代性困境的表述和呈現的體驗性感受。這種感受具有某種極為悲壯的疼痛感。詩人陸健猶如一個高明而又刀法純正的解剖醫生。面對一個具有社會性的鮮活肉體，他一刀刀地肢解，一點點地剔除，一針針地縫合，以至于将一個更加具有觀感、靈性和通透的物象盡善盡美地呈現在閱讀性主體的視域之内。
同時，我們也可以發現詩人陸健創作的另一個有價值的探索和嘗試。他對于詞語非常敏感，甚至有一種充滿水分的敏銳性。對于詞語的敏銳性，在某種程度上，恰恰印證了詩人對于現代性的困惑和糾纏。
詩無達诂，就我而言，詩人陸健對于詞語選擇的困惑恰恰是詩歌對于後現代性表述的困惑。現代性與後現代性絕不是一脈相承、互為補充的存在。它們恰恰是一種互相反叛和拒斥的存在狀态。在時間和空間中，語言的表述事态一定存在某種深度的困境和沖突。或者，語言的困境正是二者之間在時間和空間中的過渡性困境。這種困境更帶有某種強烈的隐喻性效果。伊瑟爾認為，閱讀效果是對被設計的語言符号意義的破壞，也就是說二者之間在閱讀體驗和接受上存在明顯的差距。對語言符号而言，詩人的價值在于更加精确地刻畫語言符号隐藏的意義。詩人陸健在此基礎上已經行走了很遠。
閱讀詩人陸健的詩歌作品給人一種純粹而又甯谧的貴族之氣。而且，這種氣象在詩歌的内蘊、語言、象征等基本因素之間猶如血液一樣暢通無阻。在詩歌創作的道路上，一個詩人行走了幾十年，他對于詩的認識和體會自身一定充滿了多樣性的色彩。就詩人陸健而言，他的詩歌特立獨行，始終保持自我的溫度。他能夠将基本的日常生活元素切入詩歌的現代性的表述之中。同時，他又能夠将這些現代性的觀察、思考和反叛毫無痕迹地融入到孤獨的語言符号之中。這不僅在于自我内在情感、意義和價值的表述，更在于他不斷地擴充着孤獨的語言符号的豐富性。在一定程度上，這種具有創新意識的語言符号意義的拓展毫無疑問地推動着漢語表達和呈現模式的領域與空間。雖然這種創造充滿了詩意的冒險，但是，他依然在默默地為漢字元号表意的豐富性以及能指性奉獻着自我的力量和認識。武放——莊嚴的虛構和現實的荒誕《民族文彙》2023年4期
陸健簡介
陸健，祖籍陝西扶風，1956年出生于河北滄州，在河南洛陽讀完中國小，南陽插隊4年半，1978年考入北京廣播學院，在中央電台、河南省文聯曾有任職，現為中國傳媒大學教授，已退休。1991年加入中國作家協會。
主要出版書籍：
詩集《紅十字下面的祈禱》1989年5月海燕出版社
詩集《窗戶嘹亮的聲音》，1990年11月新加坡文化學術協會
詩集《美麗的大風之夜》（與易殿選合著）1991年3月花山文藝出版社
詩集《不存在的女子》1992年8月香港金陵書社出版公司
詩集《名城與門》，1992年9月文化藝術出版社
詩集《日内瓦的太陽》，1992年10月台灣詩之華出版社
詩集《陸健詩選》，1998年10月中國文聯出版公司
詩集《非典時期的了了特特博士》，2003年6月春風文藝出版社
文學評論集《20世紀外國著名短詩101首賞析》，2003年7月珠海出版社
詩集《34份禮物》，2004年5月北京廣播學院出版社
詩集《七次話語》，2005年11月沈陽出版社
詩集《楓葉上的比爾》，2006年8月深圳海天出版社
詩集《馬賽克拼圖》，2006年9月作家出版社
詩集《田樓，田樓》，2006年10月中州古籍出版社
詩集《洛水之陽》，2007年4月河南文藝出版社
文藝評論集《影像，心象》，2007年11月陝西人民出版社
詩集《四方步》，2008年3月香港美術市場出版社
詩集《溫暖》，2008年12月遼甯人民出版社
詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》，2013年12月明天出版社
詩集《一些片段》，2014年6月中國廣播電視出版社
詩集《詩壇N叟》2014年11月線裝書局
詩集《思想起》2017年12月河南文藝出版社
詩集《洛水之陽》（增訂本）2021年1月鄭州大學出版社
詩集《開片——2020年詩選》2021年7月鄭州大學出版社
詩集《短長》2022年12月中國詩書畫出版社
詩集《陸健長詩選》2023年12月中國詩書畫出版社
詩集《陸健域外題材詩選》2023年12月中國詩書畫出版社
将出版詩集《路過》《北方之南，南方之北》《我稱之為光明》《詩·形制》等
獲獎情況：
詩歌《海的向往》1982年獲《飛天》“首屆大學生詩苑獎”
詩歌《在天上，在岸邊，在水裡》1985年獲首屆《詩神》雜志優秀作品獎
詩歌《三個士兵和他們的胡子》獲1985年《星星》詩歌獎
詩歌《倉皇的向日葵》獲1995年《十月》文學獎
組詩《二十世紀的故事》獲1999年《人民文學》年度獎
組詩《詩壇N叟》2011年獲《大河詩歌》雜志“首屆大河主編詩歌獎”
組詩《是母親節救了我的母親》2013年獲《詩刊》首屆“中國（文成）劉伯溫詩歌獎”
組詩《<溫暖的雪>和它前面的詩》2013年獲《中國作家》第三屆郭沫若詩歌獎三等獎
長詩《一位美輪美奂的小詩人之歌》2014年獲中國詩歌學會首屆“中國屈原詩歌獎銀獎”
詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》2014年獲廣東首屆“中國阮章競詩歌獎”首獎
詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》2014年獲“首屆中國（佛山）長詩獎”
詩集《一位美輪美奂的小詩人之歌》2018年獲第二屆“昌耀詩歌獎”
長詩《病妻》2019年獲《詩參考》“中國30年優秀長詩獎”
陸健詩歌研究論文集
《關于一個詩人》曉雪、張同吾、陸健等著，1997年2月百花文藝出版社；
《詩篇，向經典緻敬》2014年線裝書局。