⩥在閱讀此文之前，麻煩您點選一下“關注”，既友善您進行讨論和分享，又能給您帶來不一樣的參與感，感謝您的支援。
文|青史耀華
編輯|青史耀華
«——【·前言·】——»
刁亦男導演的電影創作軌迹中呈現出的從“純作者”到“作者與類型融合”的轉型也集中表征了新世紀以來中國作者導演創作境況。
在近二十年的電影創作中，刁亦男對黑色電影、情欲元素和犯罪叙事的癡迷，使他在電影表現形式的轉變中始終讓渡出了作者風格的表達空間。
可以說，嘗試為類型電影提供新的靈感和元素或許不是他的目的，反而借力類型元素或媒體完成其作者表達，才是他探求電影表達的“通道”。
在叙事藝術中，二進制對立結構是通過劇中人物間關系的對立而呈現的，展現為故事的主人公與其他人物之間存在着不可調和的對立關系，并着力于對立關系的展現，展現為絕對的好與壞、善與惡。
這種較為單一的對立關系的設定讓電影文本上的豐富性和多義性有了很大的限制，即使故事情節設定地跌宕起伏，但最終還是逃脫不了“正義戰勝邪惡”這一永恒結局。
在刁亦男的作品中，雖然有着犯罪片具有的警匪對峙的沖突屬性，但卻超越了固有的二進制對立的模式。
處于二進制對立結構兩極的“善與惡”“黑與白”被部分消解，進而将觀衆的思考引向這個更龐雜、藏匿着複雜人性多重面向且更不可名狀的縱深地帶。
《制服》中的小建是一個本本分分的裁縫，照顧着自己卧病在床的父親，在穿上制服得到權力和地位之後，蓄意報複工廠門衛、行騙罰款拿去給父親看病等都在小建身上爆發出來.
《夜車》中吳紅燕行使職責卻引來李軍的複仇，善與惡的對立在雙方情感共鳴的作用下逐漸消解。
在《白日焰火》中，“偵探”張自力和罪犯吳志貞之間不僅有着正義與邪惡的對立關系，同時還有着脫離善惡之外的微妙情愫。
張自力為了重回體制中心，背叛吳志貞對其的感情以及吳志貞因為受到性暴力而殺人，這樣的沖突綜合體展現着人性的複雜與沖動。
《南方車站的聚會》中罪犯周澤農與陪泳女劉愛愛之間亦敵亦友，周澤農對待劉愛愛的态度一直在“托付與懷疑”中遊移。
當周澤農确定自己“被出賣”後，影片以長達兩分鐘的時長展現了他對劉愛愛的追堵，但緊接着又在劉愛愛被侵犯的時候救下她。
在這一情節段落中，警察對周澤農的抓捕很大程度被弱化，反倒是複雜而隐蔽的情感關系替代了事件本身的因果邏輯，使影片整體的黑色性和宿命感被不斷渲染。
刁亦男導演不偏好于描述日常的、帶有裝飾性的溫暖的生活，而是傾向于生活中殘酷而堅硬的東西。
在現實的極緻狀态下，對二進制對立的重新變奏使得故事能夠表現出善與惡交彙在一起呈現出的多義。
那些關于“是與非”或者“對與錯”之間的判斷，不是向左走或者向右走的道路選擇問題。
而是處在目前的社會狀況之下面對生活的壓力該不該追求自己内心的訴求。
«——【·黑色類型人物的地化轉變·】——»
全球化背景下，文化多樣性的保持的各國文化所必須要堅持的原則，在抵禦文化全球化的同時産生了本土化，在其間還有一個在地化，讨論微妙如何将外來文化為當地文化所用，有效融合之下借此表達當地文化。
在刁亦男導演的電影創作中，通過實作西方的結構和東方的内容融合創作完美完成了一場在地化的實踐。
刁亦男導演在聚焦探讨現代社會人性的複雜和暖昧性的表現的道路上，“黑色”和“犯罪”成為他探究人性多面性和可能性最得心應手的類型依傍。
好萊塢經典黑色片中“冷硬的男性偵探”和“陰險的蛇蠍美女”在在地化處理之後使其更加具有東方氣質和中國本土人物的特點。
首先是關于“冷硬的男性偵探”這一黑色電影人物形象，廖凡在《白日焰火》中扮演的就是這類角色。
但這裡廖凡的身份并不是西方的私家偵探，而是中國傳統意義上的警察和保安。
警察作為意識形态的産物的同時也是一個生活在社會當中鮮活的個體，身份所攜帶的體制與人性的沖突會更加明顯，并且随着人物命運的轉變與悲觀離合，在社會轉型的背景之下更能凸顯人物逃不脫的宿命感。
此種改變之下既符合了主流意識形态的要求，又将黑色電影中存在主義式地人物表現出來。
由此不難看出，刁亦男對于電影創作中“偵探”人物的塑造要求有兩點:
一方面要有黑色電影中主人公身上的挫敗感孤獨感，具有黑色電影人物的精神内涵。
另一方面則是人物形象要具有本土文化辨識度的人物，同時符合本土主流的意識形态。
《白日焰火》在人物的黑色氣質上找到了良好的平衡并在這兩點之間找到平衡點。
另外是關于女主角吳志貞“蛇蠍美女”的銀幕形象，對此刁亦男也對其做了本土化的改變。
吳志貞在影片中不同于西方黑色電影中“蛇蠍美人”的主動、陰險與狡詐。
而是在事件的發展中始終處于比較被動的地位，讓人同情又讓人感到溫暖。
她因無意洗壞了客人的一件皮擎無力賠付而被要挾性交易，底層的無力讓她的忍讓得到的是皮擎主人的步步緊逼，進而導緻塔步入犯罪的道路。
回顧張自力和吳志貞的情節發展，處于行為主動的張自力的動力來源不僅是對于體制的渴望，還有吳志貞身上那種“冷豔”的美。
《白日焰火》作為刁亦男目前為止進行類型化創作最成功的一部作品，類型人物提供了可貴的叙事起點及建構人物的參考。
在定型化的人物形象基礎上進行分化和部分的消解恰恰完成了刁亦男導演對于社會人性的暖昧與複雜性探析。
«——【·類型編碼下的現實哲思·】——»
從獨立創作到市場化創作時期，“犯罪”在刁亦男的電影中一直是推進故事的原始動力，并且在四部作品中占據越來越多的形式與視覺空間。
犯罪情節作為一種沖突的集合與商業類型的顯現，對于刁亦男來說既是表現人性内心冒險與救贖主題的創作方法，更是電影作品商業轉型的外在特征。
犯罪本身作為一種方法并不是刁亦男導演最關注的犯罪背後的人性沖動、罪惡恰恰是重要的所指，其中所表現出的就有人物在虛無漂泊的生存狀态下的身份認同焦慮。
刁亦男作品中的人物身份焦慮主要展現在，通過再現社會中部分個體或群體充滿焦慮且迷茫的現實生存境遇及複雜的精神空間，進而凸顯出個體在社會生活環境轉變下對于自我身份認同的迷茫。
在外在表現上，人物的現實生活和精神空間往往形成一定程度的割裂。《制服》中的小建作為一個裁縫無疑處于社會底層。
但讓他産生身份迷茫的不單是他個人對于裁縫身份的不認同，根源在于處于社會轉型期下的社會對于他底層身份的不認同。
而他意外穿上警服所獲得的社會地位和尊嚴讓他覺得自己有了社會認同，進而内心産生出對于裁縫身份的抵觸。
裁縫與警察，現實與虛假，形成了人物内心對于身份認同的迷茫。而《夜車》中的法警吳紅燕則不同于小建，她對于自身的焦慮源于自己體制的身份。
吳紅燕作為一個個體被淹沒在集體的秩序之中，壓抑着個體的内心情感和對于生活的激情。
對面住戶把吳紅燕作為政府人員舉報鄰居女人的不檢點行為，對此吳紅燕選擇了視而不見，可能是出于那個女人是暗含着自己内心部分的原始沖動，也可能是出于她本身對于自己身份在生活中的抵觸。
以及她在公共汽車上與人攀談時将體制身份的刻意隐藏都表現出在體制束縛之外，她對于主體身份認同的掙紮與回避。
片中李軍這人物則充分展現着社會環境變革下造成的個體犯罪沖動，企業改制，底層人焦慮且迷茫的生活現狀讓他們對自己的社會身份産生的遊移。
在商業化轉型的《白日焰火》和《南方車站的聚會》兩部作品中，處于類型的加持影片對于社會現實的底層人物身份焦慮的表達則更加隐晦。
«——【·結語·】——»
《白日焰火》中散落各地的無名石塊是社會隐形暴力帶來身份危機的有力诠釋，犯罪元素透露出的未知和危險。更加增強影片的焦慮氛圍。
張自力脫離警察身份後，社會地位下降，失去身份的認同感生活變得渾渾噩噩。
而促使他再次走上破案道路的仍舊是體制身份的回歸，當下社會人們的自我認同來自對于個體身份與價值的确認，失去社會認同後，個體對自我身份認同的模糊導緻了生活狀态的巨大轉變。
《南方車站的聚會》中的周澤農這一人物相對于從丢失讓自己認同的體制身份到重新回歸體制身份的張自力，則是一個在自我救贖中尋找到自身身份認同的過程。
整部影片弱化了體制身份與底層人物在社會生存上的差異性,而是側重于群體認同與個體身份認同的轉變。
一直在地下活動的偷車團夥成員對于“領地”的争奪與較量，在這個群體中，偷車技術與領地意識是共同認同的身份規則。
周澤農在群體中受到的身份威脅和誤殺警察造成的群體身份的丢失讓他的生活變得幾乎一無所有，處于身份迷失的階段。
而在身份轉換成通緝犯之後的懸賞金讓他作為一個個體産生了價值，進而自己從漂泊中找到具有明确追求的身份認同管道這一身份則是作為一個有價值和意義的人。
是以，刁亦男導演并不隻是想簡單地為觀衆提供一個犯罪故事，而是向觀衆提供了個有着敏感觸覺的世界，進而置身于去感受其中的環境與人物。
對犯罪背後的社會變革及底層人物焦慮且迷茫的生活狀态的關注構成了刁亦男導演在創作中的現實性表達。
«——【·參考文獻·】——»
[1]黎若楠.類型格局下的作者表達[D].遼甯師範大學,2020.
[2]葉輝.試論杜琪峰電影“類型”與“作者”的共生[D].浙江大學,2007.
- 衛夢園.黑色電影的本土移植[D].西北大學,2018.