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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
刁亦男导演的电影创作轨迹中呈现出的从“纯作者”到“作者与类型融合”的转型也集中表征了新世纪以来中国作者导演创作境况。
在近二十年的电影创作中，刁亦男对黑色电影、情欲元素和犯罪叙事的痴迷，使他在电影表现形式的转变中始终让渡出了作者风格的表达空间。
可以说，尝试为类型电影提供新的灵感和元素或许不是他的目的，反而借力类型元素或介质完成其作者表达，才是他探求电影表达的“通道”。
在叙事艺术中，二元对立结构是通过剧中人物间关系的对立而呈现的，体现为故事的主人公与其他人物之间存在着不可调和的对立关系，并着力于对立关系的展现，体现为绝对的好与坏、善与恶。
这种较为单一的对立关系的设置让电影文本上的丰富性和多义性有了很大的限制，即使故事情节设置地跌宕起伏，但最终还是逃脱不了“正义战胜邪恶”这一永恒结局。
在刁亦男的作品中，虽然有着犯罪片具有的警匪对峙的矛盾属性，但却超越了固有的二元对立的模式。
处于二元对立结构两极的“善与恶”“黑与白”被部分消解，从而将观众的思考引向这个更庞杂、藏匿着复杂人性多重面向且更不可名状的纵深地带。
《制服》中的小建是一个本本分分的裁缝，照顾着自己卧病在床的父亲，在穿上制服得到权力和地位之后，蓄意报复工厂门卫、行骗罚款拿去给父亲看病等都在小建身上爆发出来.
《夜车》中吴红燕行使职责却引来李军的复仇，善与恶的对立在双方情感共鸣的作用下逐渐消解。
在《白日焰火》中，“侦探”张自力和罪犯吴志贞之间不仅有着正义与邪恶的对立关系，同时还有着脱离善恶之外的微妙情愫。
张自力为了重回体制中心，背叛吴志贞对其的感情以及吴志贞因为受到性暴力而杀人，这样的矛盾综合体体现着人性的复杂与冲动。
《南方车站的聚会》中罪犯周泽农与陪泳女刘爱爱之间亦敌亦友，周泽农对待刘爱爱的态度一直在“托付与怀疑”中游移。
当周泽农确定自己“被出卖”后，影片以长达两分钟的时长展现了他对刘爱爱的追堵，但紧接着又在刘爱爱被侵犯的时候救下她。
在这一情节段落中，警察对周泽农的抓捕很大程度被弱化，反倒是复杂而隐蔽的情感关系替代了事件本身的因果逻辑，使影片整体的黑色性和宿命感被不断渲染。
刁亦男导演不偏好于描述日常的、带有装饰性的温暖的生活，而是倾向于生活中残酷而坚硬的东西。
在现实的极致状态下，对二元对立的重新变奏使得故事能够表现出善与恶交汇在一起呈现出的多义。
那些关于“是与非”或者“对与错”之间的判断，不是向左走或者向右走的道路选择问题。
而是处在当前的社会状况之下面对生活的压力该不该追求自己内心的诉求。
«——【·黑色类型人物的地化转变·】——»
全球化背景下，文化多样性的保持的各国文化所必须要坚持的原则，在抵御文化全球化的同时产生了本土化，在其间还有一个在地化，讨论微妙如何将外来文化为当地文化所用，有效融合之下借此表达当地文化。
在刁亦男导演的电影创作中，通过实现西方的结构和东方的内容融合创作完美完成了一场在地化的实践。
刁亦男导演在聚焦探讨现代社会人性的复杂和暖昧性的表现的道路上，“黑色”和“犯罪”成为他探究人性多面性和可能性最得心应手的类型依傍。
好莱坞经典黑色片中“冷硬的男性侦探”和“阴险的蛇蝎美女”在在地化处理之后使其更加具有东方气质和中国本土人物的特点。
首先是关于“冷硬的男性侦探”这一黑色电影人物形象，廖凡在《白日焰火》中扮演的就是这类角色。
但这里廖凡的身份并不是西方的私家侦探，而是中国传统意义上的警察和保安。
警察作为意识形态的产物的同时也是一个生活在社会当中鲜活的个体，身份所携带的体制与人性的冲突会更加明显，并且随着人物命运的转变与悲观离合，在社会转型的背景之下更能凸显人物逃不脱的宿命感。
此种改变之下既符合了主流意识形态的要求，又将黑色电影中存在主义式地人物表现出来。
由此不难看出，刁亦男对于电影创作中“侦探”人物的塑造要求有两点:
一方面要有黑色电影中主人公身上的挫败感孤独感，具有黑色电影人物的精神内涵。
另一方面则是人物形象要具有本土文化辨识度的人物，同时符合本土主流的意识形态。
《白日焰火》在人物的黑色气质上找到了良好的平衡并在这两点之间找到平衡点。
另外是关于女主角吴志贞“蛇蝎美女”的银幕形象，对此刁亦男也对其做了本土化的改变。
吴志贞在影片中不同于西方黑色电影中“蛇蝎美人”的主动、阴险与狡诈。
而是在事件的发展中始终处于比较被动的地位，让人同情又让人感到温暖。
她因无意洗坏了客人的一件皮擎无力赔付而被要挟性交易，底层的无力让她的忍让得到的是皮擎主人的步步紧逼，进而导致塔步入犯罪的道路。
回顾张自力和吴志贞的情节发展，处于行为主动的张自力的动力来源不仅是对于体制的渴望，还有吴志贞身上那种“冷艳”的美。
《白日焰火》作为刁亦男目前为止进行类型化创作最成功的一部作品，类型人物提供了可贵的叙事起点及建构人物的参考。
在定型化的人物形象基础上进行分化和部分的消解恰恰完成了刁亦男导演对于社会人性的暖昧与复杂性探析。
«——【·类型编码下的现实哲思·】——»
从独立创作到市场化创作时期，“犯罪”在刁亦男的电影中一直是推进故事的原始动力，并且在四部作品中占据越来越多的形式与视觉空间。
犯罪情节作为一种矛盾的集合与商业类型的显现，对于刁亦男来说既是表现人性内心冒险与救赎主题的创作方法，更是电影作品商业转型的外在特征。
犯罪本身作为一种方法并不是刁亦男导演最关注的犯罪背后的人性冲动、罪恶恰恰是重要的所指，其中所表现出的就有人物在虚无漂泊的生存状态下的身份认同焦虑。
刁亦男作品中的人物身份焦虑主要体现在，通过再现社会中部分个体或群体充满焦虑且迷茫的现实生存境遇及复杂的精神空间，从而凸显出个体在社会生活环境转变下对于自我身份认同的迷茫。
在外在表现上，人物的现实生活和精神空间往往形成一定程度的割裂。《制服》中的小建作为一个裁缝无疑处于社会底层。
但让他产生身份迷茫的不单是他个人对于裁缝身份的不认同，根源在于处于社会转型期下的社会对于他底层身份的不认同。
而他意外穿上警服所获得的社会地位和尊严让他觉得自己有了社会认同，从而内心产生出对于裁缝身份的抵触。
裁缝与警察，现实与虚假，形成了人物内心对于身份认同的迷茫。而《夜车》中的法警吴红燕则不同于小建，她对于自身的焦虑源于自己体制的身份。
吴红燕作为一个个体被淹没在集体的秩序之中，压抑着个体的内心情感和对于生活的激情。
对面住户把吴红燕作为政府人员举报邻居女人的不检点行为，对此吴红燕选择了视而不见，可能是出于那个女人是暗含着自己内心部分的原始冲动，也可能是出于她本身对于自己身份在生活中的抵触。
以及她在公交车上与人攀谈时将体制身份的刻意隐藏都表现出在体制束缚之外，她对于主体身份认同的挣扎与回避。
片中李军这人物则充分体现着社会环境变革下造成的个体犯罪冲动，企业改制，底层人焦虑且迷茫的生活现状让他们对自己的社会身份产生的游移。
在商业化转型的《白日焰火》和《南方车站的聚会》两部作品中，处于类型的加持影片对于社会现实的底层人物身份焦虑的表达则更加隐晦。
«——【·结语·】——»
《白日焰火》中散落各地的无名石块是社会隐形暴力带来身份危机的有力诠释，犯罪元素透露出的未知和危险。更加增强影片的焦虑氛围。
张自力脱离警察身份后，社会地位下降，失去身份的认同感生活变得浑浑噩噩。
而促使他再次走上破案道路的仍旧是体制身份的回归，当下社会人们的自我认同来自对于个体身份与价值的确认，失去社会认同后，个体对自我身份认同的模糊导致了生活状态的巨大转变。
《南方车站的聚会》中的周泽农这一人物相对于从丢失让自己认同的体制身份到重新回归体制身份的张自力，则是一个在自我救赎中寻找到自身身份认同的过程。
整部影片弱化了体制身份与底层人物在社会生存上的差异性,而是侧重于群体认同与个体身份认同的转变。
一直在地下活动的偷车团伙成员对于“领地”的争夺与较量，在这个群体中，偷车技术与领地意识是共同认同的身份规则。
周泽农在群体中受到的身份威胁和误杀警察造成的群体身份的丢失让他的生活变得几乎一无所有，处于身份迷失的阶段。
而在身份转换成通缉犯之后的悬赏金让他作为一个个体产生了价值，从而自己从漂泊中找到具有明确追求的身份认同渠道这一身份则是作为一个有价值和意义的人。
因此，刁亦男导演并不只是想简单地为观众提供一个犯罪故事，而是向观众提供了个有着敏感触觉的世界，从而置身于去感受其中的环境与人物。
对犯罪背后的社会变革及底层人物焦虑且迷茫的生活状态的关注构成了刁亦男导演在创作中的现实性表达。
«——【·参考文献·】——»
[1]黎若楠.类型格局下的作者表达[D].辽宁师范大学,2020.
[2]叶辉.试论杜琪峰电影“类型”与“作者”的共生[D].浙江大学,2007.
- 卫梦园.黑色电影的本土移植[D].西北大学,2018.