威爾第及其歌劇《埃爾納尼》
第一節威爾第的歌劇創作概況
１８１３年，威爾第出生于意大利北部布賽托附近的一個貧困鄉村家庭。從童年時期開始，威爾第就顯示出了對音樂的熱愛和特殊才能，同時，“童年時期他就表現出巨大的意志力和罕見的頑強精神，這使他在以後的生活的困難面前也從不退縮，永遠堅定地沿着自己標明的道路前進。”在威爾第青少年時期的音樂道路上，布賽托熱愛音樂的商人巴列奇、音樂家普羅瓦西等人給予了他很大幫助，使威爾第在管風琴演奏、獨奏樂器（長笛、單簧管、大管、法國号）樂曲創作、合唱曲創作及管樂隊指揮等方面都頗有收獲。
在布賽托豐富的音樂實踐中，威爾第已經孕育着日後自己歌劇的重要風格：“運用大型的編制，使音樂通過簡練、豐滿、音域寬廣、節奏鮮明的旋律來攫住觀衆。”
在巴列奇、普羅瓦西等人的影響下，青年威爾第也逐漸明确了自己的世界觀，培養了對祖國和對民族文化藝術的熱愛。
１９世紀３０年代，威爾第開始走上了歌劇創作道路，米蘭音樂家拉維尼亞等人為威爾第打開了歌劇藝術之門。１８３９年，威爾第歌劇處女作《聖波尼費丘的奧貝托伯爵》（Ｏｂｅｒｔｏ，ＣｏｎｔｅｄｉＳａｎＢｏｎｉｆａｃｉｏ）在歌劇聖地米蘭的拉斯卡拉歌劇院成功首演。１８４２年，威爾第的歌劇《納布科》（Ｎａｂｕｃｃｏ）再次在拉斯卡拉歌劇院引起轟動，威爾第開始跻身于意大利一流作曲家之列。
威爾第認為，自己從事音樂表演職業實際上是從《納布科》這部歌劇開始的。
威爾第的歌劇創作生涯持續了半個多世紀之久，共創作了近３０部歌劇。概括而言，威爾第的歌劇創作可分為三個時期：１９世紀３０、４０年代屬于早期歌劇創作階段。
這一時期威爾第共創作了１３部歌劇，主要作品包括《聖波尼費丘的奧貝托伯爵》《一日為王》（１８４０）、《納布科》《倫巴第人在第一次十字軍中》（１８４３）、《埃爾納尼》Ｕ８４４）、《麥克白》（１８４７）等。１９世紀５０、６０年代是威爾第歌劇創作的成熟期，代表作品有著名的《茶花女》《遊吟詩人》《假面舞會》《弄臣》等。
威爾第的晚期歌劇作品分布于１９世紀７０—９０年代，代表作品包括《阿依達》《奧賽羅》《法爾斯塔夫》等。
作為“意大利革命音樂大師”，威爾第的歌劇貫穿着一個基本主題：熱愛自由，英雄主義，反對暴政和一切壓迫的鬥争精神。這一主題在其早期歌劇創作階段最為明顯。在１９世紀５０、６０年代的歌劇創作成熟期，威爾第在把握基本主題的基礎上對人性沖突給予了較多關注。到了１９世紀７０—９０年代，威爾第在其晚期歌劇作品中又展現了一定的追求自然的現實主義風格。
威爾第熟稔并珍視意大利寶貴的歌劇傳統。他強調：“如果德國人，從巴赫到瓦格納，寫出好的德國歌劇，那很好。但我們這些帕萊斯特裡納的後裔如果模仿瓦格納，那就在音樂上犯了錯。……我們不能像德國人那樣作曲他從不懷疑經過千錘百煉的意大利歌劇形式的規律。戲劇性歌唱占有統治地位，由宣叙調和詠歎調平分秋色，過去如此，今後還應該如此。”威爾第始終認為，人聲的旋律應是歌劇最主要的表現因素，樂隊伴奏不可喧賓奪主。
威爾第及其夫人都谙熟聲樂演唱，是以他的歌劇作品能很好地發揮各聲部人聲的特點，十分聲樂化。同時，威爾第的歌劇創作也展現出極強的勇于革新的精神。
針對傳統意大利歌劇中的一些弊病（如唱段遊離情節、過于炫技、音樂性大于戲劇性等），“他始終不渝地奉行歌劇是人性的戲劇這一理想”，并不一味追求音樂效果，而是注重用豐富的音色來刻畫不同的人物形象和心理特征。“對人物性格刻畫得十分細膩，使用的宣叙調和詠歎調起到震撼心靈的效果”。
關于歌劇《埃爾納尼》
威爾第的歌劇《埃爾納尼》（Ｅｒｎａｎｉ）創作于１９世紀４０年代中期，屬于其早期代表作序列。１９世紀４０年代，正值意大利“複興”運動時期，意大利國内民族情緒高漲，民族意識覺醒，到處充斥着一種愛國民族主義思潮。這種思潮影響到詩歌、音樂、戲劇、繪畫等多個藝術領域，許多藝術作品都展現着反抗奧地利強權壓迫、變革分裂狀态、反對封建專制統治的強烈要求。
１８４２年《納布科》上演後，威爾第就頻繁出入米蘭的克拉琳娜瑪菲伊沙龍，與意大利“複興”運動的許多作家、詩人和其他活動家交往密切，進而接受了進步的藝術美學理想：藝術應當是有思想性的，為全體人民所喜聞樂見的，應當與當代的現實相聯系，在其中反映生活的真實。威爾第以自身的實際行動成為意大利“複興”運動的積極踐行者，在歌劇創作中呼應愛國主義和民族主義的時代潮流，印證着進步的藝術美學理想。
縱覽威爾第一生的歌劇創作足迹，１９世紀４０年代是一個“緊張勞動和頑強探索的時期”。基于飽滿的創作熱情和現實的生活壓力，“威爾第把全部精力和全部時間都獻給工作。他生活中的外部事件基本上歸結為上演一部又一部的歌劇，……每年都要出現一部新歌劇，有時是兩部”。１８４３年，威爾第接受了為威尼斯鳳凰歌劇院創作一部歌劇的約請。盡管各方面的負擔比較沉重，但威爾第仍對此次創作給予了充分重視，付出了很大精力。
威爾第對此次創作的重視首先展現在台本的選擇上。當時，意大利本土缺乏優秀的劇本作家，很多本土劇作缺乏完整的戲劇性，是以威爾第的視野集中于域外作家。
經過仔細篩選，加之考慮到威尼斯鳳凰歌劇院的意見和演員陣容，威爾第最終選擇了法國文豪雨果昀劇作《埃爾納尼》為題材。這是威爾第首次運用雨果的題材進行歌劇創作。威爾第“不僅看到雨果是一位天才的戲劇家，而且也看到他是一個遵循着與威爾第本人一樣的美學原則的藝術家”。威爾第在《埃爾納尼》中找到當時意大利歌劇中所欠缺的東西：新的、不平常的、強烈的和有效果的戲劇情節。雨果作品中浪漫主義的叛逆性、熱愛自由的精神、鮮明的戲劇性以及抒情篇章的真實性吸引了年輕的威爾第。歌劇題材确定後，威爾第與威尼斯劇作家皮亞韋（Ｆ．Ｍ．Ｐｉａｖｅ，１８１０—１８７６）精誠合作，近乎嚴苛地打磨歌劇台本。
從每一個場景的鋪墊、每一首分曲的順序到台詞的韻律感，威爾第都與皮亞韋進行了以威爾第為主導的詳細探讨。在創作歌劇《埃爾納尼》的１８４３年１１月，威爾第感慨：“我天天去劇院觀察己整整一年，現在我終于确信，有許多作品，如果節目安排的更好一些，效果估計得更準确一些，音樂形式更明朗一些，那麼，情況不至于如此之壞。總之，如果詩人和作曲家都能更内行地創作這些作品的話”。
歌劇《埃爾納尼》共分四幕，其主要劇情是：埃爾維拉将被迫和她的監護人席爾瓦結婚，但她仍想念着戀人埃爾納尼。國王唐卡洛也看中了埃爾維拉的美貌，但埃爾維拉甯死不從，埃爾納尼遂去向國王複仇，并約定隻要席爾瓦吹響号角就如約赴死。
埃爾納尼刺殺國王未遂，國王卻仁慈地答應埃爾維拉和埃爾納尼的婚事。正當埃爾納尼和埃爾維拉舉行婚禮之時，席爾瓦卻吹響了号角，埃爾納尼如約自盡，埃爾維拉傷心欲絕地昏死在夫妻身旁。
《埃爾納尼》這部歌劇角色聲部的劃分，既展現了威爾第創作眼光的高超，也彰顯出這部歌劇的獨到之處。威爾第認為：男主角埃爾納尼必須是男高音，以遍凸顯角色的勇敢無畏；女主角埃爾維拉則必須是偏戲劇性的女高音，以此展現出出埃爾維拉對愛情忠貞不渝的性格特征，也可以襯托男主角的英雄氣概；唐卡洛國王則應定位為男中音，隻有渾厚高亢的男中音音質才能展現出帝王角色的多面性。
“偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人情感”是１９世紀歐洲浪漫主義音樂思潮的主要特征之一。在歌劇《埃爾納尼》中，這一主觀情感特征被表現得淋漓盡緻。錯綜複雜的愛情、強烈的占有欲以及對權力的渴望等多種情感交織在一起，既充滿着幸福和甜蜜，也暗藏着血腥和仇恨，音樂旋律充滿着狂暴而野性的力量，極為鮮明地展現出威爾第的浪漫創作特征。
在《埃爾納尼》中，威爾第首次使用了主題聯系的創作手法。歌劇序曲中包含兩個主題：埃爾納尼誓言的主體及埃爾納尼與埃爾維拉愛情的動機。這兩個主題在随後第一幕、第二幕、最後一幕的重要戲劇瞬間都有出現。這種主題聯系提示手法，威爾第在《埃爾納尼》之後的歌劇中也常常利用。
１８４４年３月，歌劇《埃爾納尼》在威尼斯首演并大獲成功。這部歌劇不僅鞏固了威爾第在意大利音樂界的地位，也為他帶來了國際聲譽。威尼斯首演後不久，《埃爾納尼》又陸續在巴黎、維也納等歐洲多地上演，廣受好評。