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文 | 道爾頓筆記
編輯 | 道爾頓筆記
犯罪者
重大犯罪案件的犯罪者成為被電影挖掘的對象取決于市場的需求。新世紀美國犯罪事件改編電影對現實犯罪者的聚焦既可以加深觀衆對這起事件的了解，又能為大衆提供更多的對這個世界、社會以及人性的思考。
由理查德·林克萊特導演的《伯尼》 聚焦百萬富翁瑪喬麗·紐金特被殺案的兇手一-在瑪喬麗·紐金特丈夫死後成為她伴侶的小鎮殡儀師伯尼·蒂德。
電影為了我們展現了小鎮居民對伯尼的印象，他本人的生活态度，以及瑪喬麗·紐金特的性格特點，以讓觀衆更好地了解、看待這起槍擊案發生的原因。
斯皮爾伯格的《貓鼠遊戲》聚焦美國系列詐騙案的元兇，講述他兒時的遭遇以及從開始犯罪到最終走上正途的過程，直覺、立體地塑造了這個人物形象。
馬丁·斯科塞斯的《華爾街之狼》重點叙述在華爾街實施金融詐騙的犯罪者喬丹·貝爾福特表現他如何從華爾街的一名公司小職員到利用騙術和口才擷取成功，一躍成為華爾街炙手可熱的金融明星，再到罪行被揭穿再次一無所有的過程，讓觀衆感受喬丹·貝爾福特窮奢極欲的人生。
此外，像《茉莉的牌局》關注的是受到 FBI關于洗錢、詐騙等指控的茉莉·布魯姆，《你能原諒我嗎? 》關注的是僞造名人書信擷取錢财而最終受到懲罰的李·伊瑟列爾。
受害者
受害者是犯罪案件中個人利益受損，甚至付出生命的一方，犯罪題材的真實事件改編電影對受害者的聚焦，極易引起觀衆的共情情緒，使觀衆受到心靈的沖擊。
克林特·伊斯特伍德于 2019 上映的作品《理查德·朱維爾的哀歌》聚焦 1996 年亞特蘭大奧運會爆炸案中發現炸彈裝置的保安理查德·朱維爾，講述他如何從發現炸彈到淪為嫌疑犯再到洗刷冤屈的整個過程。
朱維爾兼具兩個身份，他既是此次恐怖襲擊事件的親曆者和阻止傷亡、損失加劇的英雄，同時也是遭受來自媒體、FBI 惡意誣陷的受害人。
與母親相依為命，處事激進，生活保守卻極有國家榮譽感的朱維爾讓大衆體會到人性的複雜多面，同時反轉的劇情也揭露了美國聯邦檢查局和媒體的黑暗。
《挪威 7·22 炸槍擊案》 (2018)特别關注了一個恐襲幸存者的身體恢複、心理治愈直至出庭作證的過程。《換子疑雲》 (2008)則聚焦“雞舍謀殺案”被害者之一沃爾特·柯林斯的母親克裡斯蒂娜，講述她尋求兒子失蹤真相的坎坷經曆。
觀者
旁觀者也是新世紀美國犯罪事件改編電影的聚焦對象，他們基本是幫助破獲案件、尋求正義的正面人物。拉爾沙·康達基的《告密者》根據人權倡導者凱瑟琳·博爾科瓦克的真實經曆改編而成，涉及的犯罪案件是美國戴陽國際公司參與的人口販賣和性犯罪。
博爾科瓦克原本是戴陽公司雇傭前去波斯尼亞的一名警員，但在期間工作期間，博爾科瓦克發現了公司同僚同當地人口販賣組織有來往，甚至還參與性犯罪，是以她搜集證據揭露公司存在的這些犯罪行為。
斯派克·李的《黑色黨徒》則是聚焦警察羅恩·斯塔爾沃斯，他卧底 3k 黨這一歧視有色人種的種族主義組織并成功摧毀其陰謀。
美國著名作家杜魯門·卡波特，24 歲憑借處女作《别的聲音，别的房間》獲得世界性的成功，一生中曾三次獲得歐·亨利文學獎，但他生性敏感、複雜，并由于同志身份飽受争議，59 歲時便因用藥過度猝死在好友家中。
他的代表作有《蒂凡尼的早餐》和《冷血》，其中為了完成《冷血》，卡波特用了 6 年多時間實地調查走訪了有關發生于得克薩斯州的一個四口之家被殺案的關鍵人物和當地居民。導演貝尼特·米勒便根據卡波特的此段工作經曆拍攝了電影《卡波特》，通過描述卡波特為寫作與罪犯交流、交往的過程，帶着觀衆深入作家的内心世界。
獲得第 88 屆奧斯卡金像獎最佳影片的《聚焦》則着墨于調查神父性侵真相的聚焦小組成員，表現他們抽絲剝繭捋線索，不屈服于權勢力求真相的職業形象，同時 也不吝筆墨地描整他們在工作之外的日常生活，凸顯他們的平凡偉大。
滲透雜糅:商業範式與作者風格融合
在一定層面上來說，好萊塢電影是商業電影的代名詞。美國依托成熟的類型電影創作機制、健全的電影明星制度以及流水線式的生産模式，以專業化、國際化的姿态迅速占領世界電影的霸主地位。
但強調規範化的商業電影制作并不意味着美國電影缺乏有着個人主張和藝術追求的作者導演。相反，就新世紀美國犯罪事件改編電影來看，商業範式與作者風格呈現呈現着和諧共生的關系。
對好萊塢商業範式的遵循
作品的類型叙事
類型電影的概念誕生于美國，是好菜塢商業電影遵循的一種創作方式。類型電影最重要的特征之 一就是影片創作擁有一套可以因循的參照規律，其中公式化的情節、定型化的人物和圖解式的視覺影像是學者總結的三個基本特征。
以經典的西部片為例，經典好萊塢時 期的西部電影中，牛仔總是正面角色，印第安人總是反面角色，打鬥總是在小鎮街道、酒吧、妓院等特定地點進行，故事也基本以正面人物戰勝反面人物為結局。
但電影類型及其模式并非一成不變，随着觀衆需求的改變、電影技術的進步以及歐洲電影思潮的影響，戰後的美國類型電影也在進行發展，類型電影的角色塑造從臉譜化走向立體豐滿，故事也逐漸多元，産生越來越多的新類型、亞類型，并且開始出現類型雜糕。
縱觀美國新世紀犯罪事件改編電影，作品大多展現着以犯罪片、恐怖片為代表的類型電影的創作規範。
如《美國黑幫》 中販毒、謀殺的犯罪行為，警察羅伯茨與匪徒盧卡斯一一正義與邪惡的二進制對立範式，以及最終盧卡斯認罪服法，并與羅伯茨成為好友的大團圓結局，都展現着犯罪電影的類型特點。
以《人皮殺手》、《來自地獄》為代表的的電影作品中，導演運用色彩、音效和構圖展現變态連環殺手的恐怖，以挑動觀衆緊張、焦慮和害怕的心情,又表現出了恐怖片的創作特征。
此外，當然也有不少“通過雜糅不同類型的特征，完成了向古典類型緻敬的同時，不囿于傳統類型，在結構和格局上創新變通，成為出色的跨類型作品。
如史蒂文·索德伯格執導的《告密者》，根據 ADM企業高管馬克·惠塔克向聯邦檢查局舉報公司違法行為的真人真事改編。
在講述這樣一個稍顯沉重的商業犯罪事件時，索德伯格通過時不時插入馬克·惠塔克絮絮叨叨的旁白，以及運用歡快、富有節奏的配樂，增加了電影的诙諧程度。
斯派克·李的《黑色黨徒》則通過人物性格塑造與台詞設定，以幽默元素消解嚴肅的種族議題帶來的沉重感。
而以 20 世紀 20 年代兩起轟動一時的謀殺案為藍本的電影《芝加哥》 ，則結合了歌舞片的歌舞元素與犯罪片的槍殺、暴力，在揭露 20 世紀初美國社會的混亂與黑暗的同時，又為觀衆貢獻了一場視聽盛宴。
出色的跨類型犯罪題材真實事件改編電影，往往能充分發揮不同類型元素的魅力，使作品更具吸引力。
明星效應的發揮
美國是電影明星制度的發源地。有關“明星”的産生，流傳着一個普的說法，即 1910 年以前觀衆開始關注銀幕上的某位演員并渴望了解演員的資訊，但當時的電影制片商卻極力隐藏演員的姓名。
在此背景之下，制片人卡爾·萊姆爾在 1910年率先嘗試，他從比沃格拉夫影片公司簽走了當時極受歡迎的演員弗羅倫斯·勞倫斯，并進行大肆的廣告宣傳。他先是選擇在報紙上刊登勞倫斯車禍去世的虛假新聞。
然後在第二天進行辟謠，使得勞倫斯的名字為大衆所知。但這種說法得到了德保羅大學學者理查德·德科爾多瓦的質疑。
在《美國明星制度探源》一文中，他提到所謂制片商極力拒絕透露演員資訊的說法是後人誇大化的結果，事實上對演員的宣傳早在勞倫斯之前就已經出現。他認為明星制度的産生主要分為三個階段:談論表演一電影名人一明星。
在 1907 年之前，大衆圍繞電影展開的話題都是有關攝影機器和它展現現實的能力，電影演員無人問津，而到 1909 年電影名人出現了，這也通常被認為是明星制度的開端。
電影名人與明星最明顯的差別在于，大衆對電影名人的認識僅限于他/她在電影中的表演，即“一個人在膠片上的形象就是他的全部形象””。
直至 1914 年洛裡·斯塔爾在名為《照相劇》的雜志中亮相才标志着明星的誕生。至此演員不再完全附屬于電影，私人生活也開始出現在公衆的視野中，私人與職業兩個領域共同構築了明星對電影票房的影響力。
不過，盡管對于“明星”誕生的相關主張有所出入，明星制度最終形成于制片廠時期較為完備的産業體系之下是毋庸置疑的。好萊塢的包裝、宣傳幫助明星提高知名度，而具有人氣的明星又來反哺電影的票房。
許多美國犯罪事件改編電影都有着不低的制片成本，是以作品在籌備時便會考慮用明星的粉絲基礎和真實事件的知名度實作 1+1>2 的效果。
而總的來說，出演犯罪事件改編電影的明星分為兩類，一類是演技派，這類明星通常因為獲得奧斯卡、歐洲三大電影節等的肯定，得到了業界與大衆的認可，具有良好的演技口碑。
比如阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅、湯姆·漢克斯、菲利普·塞默·霍夫曼、丹澤爾·華盛頓，克裡斯蒂安·貝爾:另一類則是因姣好外形而頗受歡迎的人氣演員，如菜昂納多·迪卡普裡奧、凱瑟琳·澤塔-瓊斯、蕾妮·齊薇格、安吉麗娜·朱莉、 詹妮弗·勞倫斯、艾米·亞當斯、布萊德利·庫珀。