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女性的身體形象對于诠釋女性主義來說固然有着舉足輕重的意義。但與此同時，在女性書寫（Écritureféminine）下的男性，他們所被呈現出來的方式也是尤為重要和關鍵的，因為這會直接反映出兩性在性别關系中的狀态是對立或者統一。
回顧傳統女性主義理論所倡導的内容，實際上她們是采取将女性“主體化”進而直接替代男性作為曆史主體的方式來以此達到“想象性”的解構父權及其話語體系的目的。
男性角色或是被功能和概念化為一個扁平的，促使女性順理成章進行反抗或打破困境的現實觸媒，被導演作為一種先在的情境要素而設定；或是更為極端的做法是制造一個沒有男性的場域——女性的“主體性”順理成章的達成。
需要指出的是，在上面描述的這一過程中，從一開始女性在很大程度上就已經陷落到某種男權的話語體系中，她們不過用另一套“男權規範”來抨擊和抵制已有的男權意識形态——這無異于是一種“對抗性的倒置”——女性把男性再一次放在了曆史中自己曾待在的位置上。
颠覆傳統的人：阿莫多瓦的電影創作征程..
阿莫多瓦于1949年出生在卡斯蒂利亞的拉曼恰小鎮卡爾薩達·德卡拉特拉瓦（CalzadadeCalatrava,Castile-LaMancha）。在内戰後十年的節點，西班牙當時面臨的突出問題是随着二戰的結束這進一步促使了國家與國際政治的隔絕，其獨裁政治受到外界的強烈譴責和排擠。
經濟複蘇在毫無外援的情況下，弗朗哥政府隻好通過進一步的強權以期實作國内市場的自給自足，群眾則懷着恐懼與膽怯順從于獨裁統治。阿莫多瓦的父親幾乎不識字并以販酒勉強維持家庭，母親則包攬所有家活，平時為補貼家用還會替不識字的鄰居們代讀寫書信，她要求孩子們從國小會讀書識字。
在阿莫多瓦八歲時，他來到了埃斯特雷·馬杜拉的一所教會寄宿學校學習，父母希望将來他能成為一名牧師。當時正處弗朗哥政府統治的天主教式國家協作時期（1945-1959），宗教作為意識形态國家機器也直接反映了強權在教育體系中的滲透。
也正是在這個時候，他接觸到電影并從中找到寬慰：“我從電影中學到真正的教育，遠遠超過任何一位牧師”。飽含電影熱情的阿莫多瓦在十七歲時前往馬德裡準備實作自己的夢想，但恰逢1967年弗朗哥關閉了國家電影學校，于是他就此開始了自己的“野蠻生長”。
男性身份的宣誓：阿莫多瓦電影中的“霸權男性特質”.
《鬥牛士》是阿莫多瓦第一部以男性作為叙事中心的影片，它也注定是與男性特質密切相關的。受傷後無法再從事鬥牛的疊戈開設了自己的教育訓練學校并将殺戮置換到對身邊的女性上。
鬥牛這項極具暴力和觀賞性的運動幾乎可以作為西班牙這個國家的另一個代名詞而出現在國際視野，鬥牛在現代社會中越來越遭到譴責正是因為它是由人類企圖征服自然的原始欲望演化而來。
因為活動本身展現着男性特質中的征服欲、勇氣、技巧和力量，社會中的老師負責傳道授業解惑，他們将男性的霸權作為話語符号及文化形式傳授給懵懂的學生以建立普遍的社會共識。當女人的發髻與鬥牛士的長矛及男人在故事中聯系成一系列的能指鍊條，安赫爾也順利通過老師疊戈的幫助順利地進入到合法男性的象征界。
男性特質的受損：阿莫多瓦電影中的“共謀男性特質”.
父權制的核心是建立在異性戀中心主義之上的，具有共謀特質的男性對其自我身份的不自信和不安全感在很大程度上是由于男性啟初在愛情領域缺乏經驗和經而導緻的暫時沒有履行成為男性異性戀情人角色的焦慮。因為霸權模式廣泛基于男性與女性的性關系被定義，一個男人如果缺少與相反性征的對象建立權力關系，那麼他在男性群體中将被認為是有缺陷或無能的。
在阿莫多瓦的影片中，關于男性經曆和經驗的缺失延宕表現為男孩在成長過程中，在個性和性格形成的階段，其自身男性特質的建立受到了外界的各種阻力。這種阻力或許來自母親等女性角色的同化，來自廣泛意義上父權的抑制/缺席，亦或者兩種情況并行作用而導緻人物普遍呈現出男性特質上的缺陷。
《捆着我，綁着我》被評論界認為是對霸權男性特質運作機制的批判性研究樣本，雖然它在一定程度上未能将這一批判置于被誤解的危險之外。阿莫多瓦在浪漫主義與“厭女症”之間進行了一次極端的運作。3歲就成為孤兒的裡奇一直都沒有完成男性的社會化程序，他的行為不受限制控制是以才在16歲進到了精神病院，他隻有通過出逃來完成被這延宕的社會化。
這種想法也部分源于，如果裡奇一直待在精神病院他将始終無法從與院長不可告人的關系中去獲得被認可的合法男性身份，他的男性特質也将始終受到來自女性權力的抑制。是以裡奇始終認為自己已經是個正常人，因他在院長那裡擷取了成年男性的象征能力——繁殖能力，而女院長卻否定了他。
對于婚姻和父親身份的癡迷最終作為法官界定他仍有“理智”并已經回歸“正常”的标志獲準了他從精神病院出院。脫離院長的庇佑/控制，裡奇帶着她給自己的5萬貝贊塔來到了外面這個沒有朋友和親人的世界。他的行為非常直接地揭示了作為一個還未完成社會化的人如果想要在社會中建立各種關系，特别是性别關系并獲得相應的身份霸權，就不得不通過對社會中普遍存在的父權制下的異性戀關系進行直接模仿。
男性特質的“漂移”：阿莫多瓦電影中作為載體的性别身體..
在社會對男性的文化構想中，他們并非像女性那樣用情感與外界進行感覺和交流，而是直接采用話語和身體的霸權力量。身體間的實體距離決定了男人之間的關系距離。發生在男性之間的友情在主流電影中的描繪往往是與身體的暴力和死亡互相聯系的。許多影片中核心戲劇張力是可能性，這包括了故事結構内部男性之間以及其與男性觀衆之間可能形成的。
但為了抑制其成為真正的愛情，導演往往對其進行僞裝和移置。在西部片、警匪片或者像《教父》（TheGodfather，1972-1990）三部曲等這些以男性為叙事中心的影片中，男人們克制彼此之間的愛恨情仇，隻允許在死亡和痛苦臨近時充分的釋放。
男性之間的友誼和愛如此強烈但又如此禁忌，以至于他們隻有通過互相之間的身體暴力來接觸彼此并将這種隐匿的情緒象征性的表達，通過讓對方身體陷入死亡來為自己帶有同志欲望的親密動作和敏感情緒找到異性戀規則下的出口。
由于男性特質本身自帶異性戀中心主義色彩，男人被要求至少不應該在情感上去接觸另一個男人，更糟糕的情況是，如果他們對另一個人特别是男人産生了情感上的依戀，那麼他的男性特質是會被極大削弱的。其實在父權制下的男性内部隻存在着一種關系，那就是競争，男人們需要通過互相打壓去争奪對女性的支配權。而對一個人産生情感則會在競争中暴露自己的弱點。
性别身份的隐現：阿莫多瓦電影中“從屬”和“邊緣”男性特質
當我們在讨論“邊緣化”（被剝奪部分權力）的男性特質時，需要将之在其他權力結構中獲得的“授權”（被允許獲得部分權力）聯系起來，不然這個概念将無法從本質上與從屬男性特質相差別。
邊緣男性特質是性别與階級、種族等其他社會結構互相作用後發展出的各種男性特質之間的進一步關系。康奈在《男性特質》（1995）中以王爾德（OscarWilde）的例子生動地說明了階級關系對那些本來被排斥在權力中心之外的男性建構其男性特質所産生的影響。
阿莫多瓦從電影創作之初便将豐富多元的性少數群體融入進他的故事，為我們展現了廣泛的非異性戀影像世界，這是導演本身的特殊身份使然，同時也是那個時代的風向。
坎普（Camp）在馬德裡“新潮派”中結束了長久以來的隐秘和地下狀态終于浮出地表并散播着這場運動的重要信号：自由的身體、狂熱的政治，邊緣性少數群體作為此時社會形勢的主角昭示着其在各個層面的可見性，更是借用坎普的暧昧諷刺、造作戲仿、死亡與幻覺、沖突與沖突颠覆一切傳統。這種藝術上的風格直到80、90年代才逐漸沉澱為系統化的性别政策和理論方法進入主流話語，也就是後來的“酷兒”（Queer）。
酷兒理論與坎普意識形态都旨在解構、颠覆和打破異性戀中心主義的身份建構，并在更廣泛的層面上質疑和挑戰維系這一系統的男性中心主義父權制社會結構。
酷兒的從屬男性特質既表現為相對于霸權的某種被壓迫性，卻又在其中蘊含着強大的颠覆性力量。可以肯定的是，對處于主流位置主體的危機也許意味着某種解放，或者至少說是一種對被邊緣化主體的開放。