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女性的身体形象对于诠释女性主义来说固然有着举足轻重的意义。但与此同时，在女性书写（Écritureféminine）下的男性，他们所被呈现出来的方式也是尤为重要和关键的，因为这会直接反映出两性在性别关系中的状态是对立或者统一。
回顾传统女性主义理论所倡导的内容，实际上她们是采取将女性“主体化”从而直接替代男性作为历史主体的方式来以此达到“想象性”的解构父权及其话语体系的目的。
男性角色或是被功能和概念化为一个扁平的，促使女性顺理成章进行反抗或打破困境的现实触媒，被导演作为一种先在的情境要素而设定；或是更为极端的做法是制造一个没有男性的场域——女性的“主体性”顺理成章的达成。
需要指出的是，在上面描述的这一过程中，从一开始女性在很大程度上就已经陷落到某种男权的话语体系中，她们不过用另一套“男权规范”来抨击和抵制已有的男权意识形态——这无异于是一种“对抗性的倒置”——女性把男性再一次放在了历史中自己曾待在的位置上。
颠覆传统的人：阿莫多瓦的电影创作征程..
阿莫多瓦于1949年出生在卡斯蒂利亚的拉曼恰小镇卡尔萨达·德卡拉特拉瓦（CalzadadeCalatrava,Castile-LaMancha）。在内战后十年的节点，西班牙当时面临的突出问题是随着二战的结束这进一步促使了国家与国际政治的隔绝，其独裁政治受到外界的强烈谴责和排挤。
经济复苏在毫无外援的情况下，弗朗哥政府只好通过进一步的强权以期实现国内市场的自给自足，民众则怀着恐惧与胆怯顺从于独裁统治。阿莫多瓦的父亲几乎不识字并以贩酒勉强维持家庭，母亲则包揽所有家活，平时为补贴家用还会替不识字的邻居们代读写书信，她要求孩子们从小学会读书识字。
在阿莫多瓦八岁时，他来到了埃斯特雷·马杜拉的一所教会寄宿学校学习，父母希望将来他能成为一名牧师。当时正处弗朗哥政府统治的天主教式国家协作时期（1945-1959），宗教作为意识形态国家机器也直接反映了强权在教育体系中的渗透。
也正是在这个时候，他接触到电影并从中找到宽慰：“我从电影中学到真正的教育，远远超过任何一位牧师”。饱含电影热情的阿莫多瓦在十七岁时前往马德里准备实现自己的梦想，但恰逢1967年弗朗哥关闭了国家电影学校，于是他就此开始了自己的“野蛮生长”。
男性身份的宣誓：阿莫多瓦电影中的“霸权男性特质”.
《斗牛士》是阿莫多瓦第一部以男性作为叙事中心的影片，它也注定是与男性特质密切相关的。受伤后无法再从事斗牛的迭戈开设了自己的培训学校并将杀戮置换到对身边的女性上。
斗牛这项极具暴力和观赏性的运动几乎可以作为西班牙这个国家的另一个代名词而出现在国际视野，斗牛在现代社会中越来越遭到谴责正是因为它是由人类企图征服自然的原始欲望演化而来。
因为活动本身体现着男性特质中的征服欲、勇气、技巧和力量，社会中的老师负责传道授业解惑，他们将男性的霸权作为话语符号及文化形式传授给懵懂的学生以建立普遍的社会共识。当女人的发髻与斗牛士的长矛及男人在故事中联系成一系列的能指链条，安赫尔也顺利通过老师迭戈的帮助顺利地进入到合法男性的象征界。
男性特质的受损：阿莫多瓦电影中的“共谋男性特质”.
父权制的核心是建立在异性恋中心主义之上的，具有共谋特质的男性对其自我身份的不自信和不安全感在很大程度上是由于男性启初在爱情领域缺乏经验和经而导致的暂时没有履行成为男性异性恋情人角色的焦虑。因为霸权模式广泛基于男性与女性的性关系被定义，一个男人如果缺少与相反性征的对象建立权力关系，那么他在男性群体中将被认为是有缺陷或无能的。
在阿莫多瓦的影片中，关于男性经历和经验的缺失延宕表现为男孩在成长过程中，在个性和性格形成的阶段，其自身男性特质的建立受到了外界的各种阻力。这种阻力或许来自母亲等女性角色的同化，来自广泛意义上父权的抑制/缺席，亦或者两种情况并行作用而导致人物普遍呈现出男性特质上的缺陷。
《捆着我，绑着我》被评论界认为是对霸权男性特质运行机制的批判性研究样本，虽然它在一定程度上未能将这一批判置于被误解的危险之外。阿莫多瓦在浪漫主义与“厌女症”之间进行了一次极端的运作。3岁就成为孤儿的里奇一直都没有完成男性的社会化进程，他的行为不受约束控制所以才在16岁进到了精神病院，他只有通过出逃来完成被这延宕的社会化。
这种想法也部分源于，如果里奇一直待在精神病院他将始终无法从与院长不可告人的关系中去获得被认可的合法男性身份，他的男性特质也将始终受到来自女性权力的抑制。所以里奇始终认为自己已经是个正常人，因他在院长那里获取了成年男性的象征能力——繁殖能力，而女院长却否定了他。
对于婚姻和父亲身份的痴迷最终作为法官界定他仍有“理智”并已经回归“正常”的标志获准了他从精神病院出院。脱离院长的庇佑/控制，里奇带着她给自己的5万贝赞塔来到了外面这个没有朋友和亲人的世界。他的行为非常直接地揭示了作为一个还未完成社会化的人如果想要在社会中建立各种关系，特别是性别关系并获得相应的身份霸权，就不得不通过对社会中普遍存在的父权制下的异性恋关系进行直接模仿。
男性特质的“漂移”：阿莫多瓦电影中作为载体的性别身体..
在社会对男性的文化构想中，他们并非像女性那样用情感与外界进行感知和交流，而是直接采用话语和身体的霸权力量。身体间的物理距离决定了男人之间的关系距离。发生在男性之间的友情在主流电影中的描绘往往是与身体的暴力和死亡相互联系的。许多影片中核心戏剧张力是可能性，这包括了故事结构内部男性之间以及其与男性观众之间可能形成的。
但为了抑制其成为真正的爱情，导演往往对其进行伪装和移置。在西部片、警匪片或者像《教父》（TheGodfather，1972-1990）三部曲等这些以男性为叙事中心的影片中，男人们克制彼此之间的爱恨情仇，只允许在死亡和痛苦临近时充分的释放。
男性之间的友谊和爱如此强烈但又如此禁忌，以至于他们只有通过相互之间的身体暴力来接触彼此并将这种隐匿的情绪象征性的表达，通过让对方身体陷入死亡来为自己带有同性恋欲望的亲密动作和敏感情绪找到异性恋规则下的出口。
由于男性特质本身自带异性恋中心主义色彩，男人被要求至少不应该在情感上去接触另一个男人，更糟糕的情况是，如果他们对另一个人特别是男人产生了情感上的依恋，那么他的男性特质是会被极大削弱的。其实在父权制下的男性内部只存在着一种关系，那就是竞争，男人们需要通过相互打压去争夺对女性的支配权。而对一个人产生情感则会在竞争中暴露自己的弱点。
性别身份的隐现：阿莫多瓦电影中“从属”和“边缘”男性特质
当我们在讨论“边缘化”（被剥夺部分权力）的男性特质时，需要将之在其他权力结构中获得的“授权”（被允许获得部分权力）联系起来，不然这个概念将无法从本质上与从属男性特质相区别。
边缘男性特质是性别与阶级、种族等其他社会结构相互作用后发展出的各种男性特质之间的进一步关系。康奈在《男性特质》（1995）中以王尔德（OscarWilde）的例子生动地说明了阶级关系对那些本来被排斥在权力中心之外的男性构建其男性特质所产生的影响。
阿莫多瓦从电影创作之初便将丰富多元的性少数群体融入进他的故事，为我们展现了广泛的非异性恋影像世界，这是导演本身的特殊身份使然，同时也是那个时代的风向。
坎普（Camp）在马德里“新潮派”中结束了长久以来的隐秘和地下状态终于浮出地表并散播着这场运动的重要信号：自由的身体、狂热的政治，边缘性少数群体作为此时社会形势的主角昭示着其在各个层面的可见性，更是借用坎普的暧昧讽刺、造作戏仿、死亡与幻觉、矛盾与冲突颠覆一切传统。这种艺术上的风格直到80、90年代才逐渐沉淀为系统化的性别策略和理论方法进入主流话语，也就是后来的“酷儿”（Queer）。
酷儿理论与坎普意识形态都旨在解构、颠覆和打破异性恋中心主义的身份构建，并在更广泛的层面上质疑和挑战维系这一系统的男性中心主义父权制社会结构。
酷儿的从属男性特质既表现为相对于霸权的某种被压迫性，却又在其中蕴含着强大的颠覆性力量。可以肯定的是，对处于主流位置主体的危机也许意味着某种解放，或者至少说是一种对被边缘化主体的开放。