< h1級"pgc-h-right-arrow">傳奇的布列松</h1>
在攝影史上，亨利·卡地亞-布列松是一個傳奇，也是一個不容置疑的名字，他的作品和藝術構思影響了無數攝影師，以至于人們常常忽略他的另一個稱号："世紀之眼"。在整個20世紀，他一生都在環遊世界，他的遠見卓識和他的工作。他的鏡頭不僅關注他個人的攝影之旅，還關注20世紀的曆史程序：
在非洲拍攝期間患上"黑水病"，差點死在自己的祖國中國;作為特派記者，他在内戰期間前往中國，記錄北平的和平解放和國民政府的全面垮台;他經曆了甘地的遇刺和甘地的葬禮;他拍攝了德國占領巴黎和巴黎解放的時刻;在三次逃跑後，他從集中營逃脫了35個月;1954年，他被允許進入蘇聯，成為斯大林去世後第一位西方攝影師，他記錄了文化和藝術人物的肖像，如畢加索，馬蒂斯，薩特，加缪，甚至香奈兒和瑪麗蓮夢露......
為此，特别摘錄了布列松的20個關鍵詞，涉及布列松攝影思想的方方面面，正是布列松開創了"傳奇"概念的基礎：
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決定性時刻
我在紅衣主教雷茨的回憶錄中讀到一句話，他在回憶錄中寫道："世界上的一切都有其決定性的時刻。"我用這句話作為法語題詞。當我們考慮美國版的名稱時，可能的解決方案是整頁。突然，迪克·西蒙說："為什麼不利用'決定性時刻'呢？""每個人都把它拍下來。是以我成了，怎麼說，一個抄襲者。
- 選自《像一顆心》
聖拉紮爾火車站後面，巴黎，法國，1932年
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大酒瓶
我認為創造性的工作需要與人溝通。是以，加入一個大型團體并知道你并不孤單是非常鼓舞人心的......在Magnum中，沒有人可以決定别人應該做什麼......
Magnum Pictures的角色至關重要，因為這意味着當我們作為攝影師在千裡之外時，有一個人可以代表我們的思想。
在馬格南，每個人都有完全的自由：沒有教條，沒有小圈子，隻有将我們所有人聯系在一起的東西，我知道它是什麼;
- 從談話中選擇
47th Street， Magnum Conference， 1959， 左起： Mark Lubb， Michelle Chevalier， Sam Holmes， Bresson， 攝影： Renee Brie
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什麼是攝影？
對我來說，隻有一件事是重要的，那就是時刻和永恆。永恒，就像地平線一樣，無限延伸。因為我很難談論過去，因為我不再是過去的我了。我想說的一切都在我的照片中，我的照片是我的記憶，我的個人日記。
對我來說，攝影也是一種繪畫，是最好的攝影，但它也蘊含着與時間的永恒鬥争：你看着事物消失，一切轉瞬即逝，當我拍攝一個女孩時，我不能說"再笑一次"......因為它已經結束了。
- 摘自"攝影什麼都不是，看就是一切"
西班牙塞維利亞，1933年
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為什麼選擇攝影
除了與我對模特繪畫的興趣有關之外，攝影是我寫日記的一種方式。我用攝影來記錄我所做的事情，我可以随時拍照。我隻是一個目擊者，見證了什麼引起了我的注意...
，墨西哥瓜特姆斯街， 1934 年
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攝影作為一種職業
我的父親在1932年一點也不以我作為攝影師的身份為榮，他甚至不想告訴他的朋友。
攝影滿足了我内心對冒險的渴望，這是一個真正的職業。
法國，傑爾，1932年
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方法論
這張照片誕生于此地和現在。我們既沒有操縱的權利，也沒有欺騙的權利。我們必須不斷與時間作鬥争：消失的人永遠消失了。關鍵是要把握當下，一個轉瞬即逝的動作，一個不可能的微笑。
我們應該在拍攝之前或之後思考，而不是在拍攝過程中思考。我們的成功取決于活力，清晰的頭腦和知識。一旦我們設計了一張照片，它就會立即落入陳詞濫調。
——摘自《捕捉生命》
皮埃爾和保羅堡，列甯格勒，俄羅斯，蘇聯，1973年
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看
一部好電影和一部平庸的電影之間的差異很小，隻有一毫米的差異。但損失了一毫米，一千英裡之外。我不認為照片之間有很大的差別，但也許是小的差異決定了差異。
電影不是一種宣傳方式，而是一種稱呼你體驗的方式。我們可以分辨出傳單和小說之間的差別，因為小說必須通過大腦的神經通道，想象它比一眼就被扔進垃圾桶的傳單更有力量。
兩個等待電車的年輕女子，蘇聯莫斯科，1954年
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照片未修剪
在放大時，我從不自己剪照片。這就像一部有畫外音的電影，或者一個整鼻子的漂亮女孩，之後，她臉上就什麼都挂不下了。構圖，拍攝時拍照，這是唯一真實的，對記者來說也是一樣。
——摘自《記者》
比利時布魯塞爾，1932年
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拒絕拍照
這與隐私，政策，宣傳或任何事情無關！不應該被注意到，不惜一切代價隐身。我們被監視的事實改變了我們對他人的看法。
人們不了解這一點，因為我們生活在一個我們所有人都必須出名的世界裡。這種強迫症，總是"我怎麼樣"和"我，我，我"，這不是很瘋狂嗎？他們都用一種頭腦來做這件事。留下印記？太虛榮了！這太虛幻了！
布列松晚年，1973年
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徕卡
......它可能是一個溫暖的吻，一個手槍的打擊，或者一個精神分析學家的躺椅。徕卡可以無處不在...
自畫像，巴黎，1932年
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超現實主義
深深地影響我的不是超現實主義繪畫，而是布列塔尼的思想。大約在1926-1927年，雖然我年輕，不屬于超現實主義團體，但我經常參加白方咖啡館的派對。我非常喜歡布列塔尼的超現實主義理論，我喜歡"爆發"和直覺的效果，尤其是抵抗的态度。
事物和世界對我來說非常重要。超現實主義者看起來像業餘愛好者，但他們絕不是，他們是反叛者。
- 選自《永恒的遊戲》
鮑裡斯·卡爾洛夫
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自由主義 者
我是一個絕對的自由主義者，一個絕對的自由主義者，也就是說，我反對所有的權利;
巴黎，賈科梅蒂，1961年
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攝影和繪畫
攝影是即時行為;繪畫是冥想。在攝影中，關鍵是持續視覺關注的自發沖動，捕捉瞬間并使其永恒。在繪畫中，圖像建構了我們的意識可以從瞬間掌握的東西。也就是說，當我們畫畫時，我們有時間，而不是當我們拍照時。
亨利·卡地亞-布列松的畫作，《我的房東和她的丈夫》，1928年
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攝影和電影
在我看來，電影與攝影無關。攝影是一種視覺的東西，可以通過鏡頭看到，就像素描，石印。電影就像一場演講，人們從來不會看到一張照片，而是一系列動人的圖像。這是完全不同的。
- 選自"最重要的事情 - 願景"
未透露姓名的攝影師，讓·雷諾阿的電影"遊戲規則"于1939年現場拍攝。（轉過頭來的人是亨利·卡蒂埃-布列松。）
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黑白和彩色
我最喜歡的照片是黑白的，因為它們有一種轉變，一些抽象和巨大的情感力量。顯然，有顔色，但它根本不是我的世界......色彩總是更令人愉悅一些，但沒有黑白的抽象力量......顔色本身并不美麗。
美是一種關系，沒有什麼是獨立存在的。事物總是相對于其他事物而存在。紅色是美麗的，相對于棕色或白色。這一切都與人際關系有關。暖色、冷色，也有一些色系，是實體的固有規律。
新招募的國民黨士兵，中國北平宮，1948年12月
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内容和形式
對我來說，内容不能從形式中孤立無援。我所說的形式是某種精确的造型結構，通過這種結構，我們的概念和情感變得具體而有形。在攝影中，這種視覺結構隻能是自發感受到形狀節奏的結果。
阿爾貝托·賈科梅蒂在瑪格畫廊，巴黎，法國，1961年
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圖像和文本
展覽照片不需要說話，隻要有一個主題，我們的攝影就有标題。這個"評論"并不完全是解釋性的文字，不，它更像是圖像的某種上下文，勾勒出圖像的輪廓......說明書是我們自己寫的，以確定圖檔和文字的一緻性。我們為圖像編寫描述，而不是為文本編寫圖像。
在廢墟中哭泣的女人，1945年
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擺動 VS 捕獲
生活就像一張手術台：一切都集中在這裡，我們在這裡發現的比我們想象的要多。所有曝光的照片，那些姿勢，沒有任何形式或辯證的意義，都是時尚和廣告的殘餘......我還知道什麼？作者對社會學和政治感興趣，因為它們代表了一個美國式世界的潰爛和無序，一個導緻虛無的世界。
不幸的是，它們根本不是革命性的，而是像這個大賣場一樣具有社會性。他們就像一個沒有性，沒有欲望，沒有愛的世界。他們有滿嘴的糞便來拍攝他們的焦慮和神經質。
我們需要模仿，我們都是模仿者，但我們應該模仿的是自然——我們在第二版中刻畫自己。
摘自《除了幾何學，沒有人能進來》
喬治六世加冕典禮，特拉法加廣場，倫敦，英國，1937年5月12日
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攝影與宗教
遵循一條規則，嚴格限制自己，完全忘記自己。對攝影的态度應該是一樣的：冥想，而不是試圖證明它是什麼。我對自由的感受也是如此：一個擁抱所有變化的架構。顯然，這就是佛教禪宗的精髓：我們生來就有偉大的力量，最終會忘記自己。
法國馬蒂斯，1944年
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現狀，未來
這個基于資訊的世界對我來說是封閉的，它是自我封閉的，是一個弄巧成拙的世界。你看看現在的一些攝影師，他們在想，他們在看，他們想，我們在他們身上感受到我們這個時代的神經系統......但我無法從他們身上感受到視覺的喜悅。有時我們會感到自殺世界的焦慮和病态......