這些年，弗洛伊德幫了多少編劇

在今年的高分劇集《漫長的季節》中，龔彪經常提到弗洛伊德和他的代表作《夢的解析》，以此來彰顯自己90年代大學生的身份。精神分析作為現代知識術語，出現在他和麗茹的對話中；《夢的解析》則是一個實實在在的道具，可以挂在胸前防身，或者出現在關鍵時刻的單身宿舍的床上。

《漫長的季節》

在這部劇緻敬的《馬大帥》第三部中，也出現在了精神分析。身在廚房、心向星空的範德彪，将這位遠道而來的“解夢大師”供上神位。他認為自己與這位奧地利學者志同道合，在現實層面，後者還能給自己指一條創業的明路——幫人解夢。

《馬大帥3》

在以上兩部劇集中，精神分析憑借自己現代知識屬性和與中國傳統玄學的相似，起到某種符号化的作用。但是縱觀影史，精神分析在電影中起到的作用并不是僅此而已。法國當代最重要思想家和藝術史家于貝爾·達彌施，在他的經典著作《落差：經受攝影的考驗》中，就專門寫道，精神分析是如何在電影中得到“表現”的，它的功能是什麼？

下文摘自《落差——經受攝影的考驗》中的《緊迫感：研究提案》。

對于電影來說，（除了“加速”外，）還存在着其他“過分”的形式。首先就是對精神分析的使用，有時是一種戲仿，有時不是。它運用精神分析的花招、精神分析的手法，有時還是反其道而行之的，而且無須擔心是否必須有一種對病人進行治療的上下文背景。

精神分析是如何在電影中得到“表現”的，它如何在電影中介入，如何被搬上銀幕，呈現出來，或者展現其作用？它在那裡起什麼樣的作用？它必須完成什麼樣的功能，這些功能又是什麼性質的？所有這些問題，并不涉及精神分析在銀幕上的形象問題，而是這樣一種搬上銀幕、呈示出來或者展現其作用的做法的内容與結果。電影以潇灑、随意的方式，有時又以漫畫的方式，向精神分析借用了一些裝置與裝置，以及尤其适用于它自身目标的手段，以至于在兩者之間出現了一種秘密的默契，以各種各樣的方式展現出來——這在理論上還沒有被探讨——而且不僅僅展現在劇本的層面，還持續了整個拍攝過程，直至最後的剪輯。

電影可以運用精神分析來昭示一些人物的行為動機，甚至解釋其中某些人的行為方式；但是，精神分析也可以超越心理機制，成為一個在整體上或部分上以治療為結構的劇情的動力之一，甚至主要動力。在這種情況下，問題涉及的不是那些電影使用的向精神分析學的參照與借鑒，而是電影(不論以什麼樣的形式)可以為無意識以及在構成它自身的“場景”的過程中提供的位置，而這一無意識自身的場景也就是電影的場景(這裡用的是德裡達在談到弗洛伊德與寫作的關系時提到的“寫作場景”中“場景”一詞的概念)。

電影肯定有一定限制的時間持續，要求行動的時間——甚至行動的地點——在行動以治療的形式出現時，也被限制在一定的時間限制中，而精神分析過程其實是沒有明确期限的。精神分析具有它的節奏，它自身的節奏，是一種與電影操作并不相符的工作的節奏，而且與電影操作使用的花招也完全不同。為了示範精神分析對電影的加速過程看上去有些悖論性質的貢獻，我在此僅舉兩個取自好萊塢電影的例子，這兩個例子從弗洛伊德精神分析學的角度來看，尤其特别。

如果說羅伯特·西奧德馬克的《蛇穴》或者阿爾弗雷德·希區柯克的《愛德華大夫》與我們今天可以看到的許多電影不同，還不太像一些電子遊戲，那麼，時間的張力，也就是說拉康所說的“緊迫的功能”，還是在其中以屬于不僅僅是心理的另外一種邏輯、另外一種需求、另外一種結構的形式展現出來。在這兩部影片中，情節都要求治療的時間被徹底縮短。

比如在《蛇穴》中，為了治療和收益的雙重目的，因為傳統的心理分析機構不能接受精神分析的緩慢程序，而且與電震療法相比，效果一直都不是立竿見影的 (該影片是對第二次世界大戰之後精神病醫院狀況非常精彩的描繪)：于是，就指令醫生盡快結束對一個女病人的治療，緻力于将她從電震療法的可怕過程中解脫出來，結果醫生所擁有的期限變成了隻有一個星期。

《蛇穴》

在《愛德華大夫》中，格裡高利·派克和英格麗·褒曼飾演的夫婦則隻有兩到三天的時間去證明丈夫的無辜，因為他是一種幻覺症的受害者，使得他成了謀殺案件的犯罪嫌疑人：在這一背景下，他們前往褒曼的老師那裡，讓病人去接受一種加速了的治療，從收效的角度來看，就起到了一種挑戰的作用，成為一種懸念的動力。在這兩部電影中，無意識通過一種對人們想逼迫它接受的節奏的、至少是臨時的抵抗形式而展現出來，以便在最後起到解決一切的“天外之神”的作用。

将有意識的回憶的正常程式(不算剪輯的效果)加快，以滿足一種外在于精神分析機制的客觀要求的想法，與在精神分析學的曆史中不斷出現的異端思想與行為具有相似之處：甚至分析治療的持續工作不可縮減的時間流程中作為無意識的事實的突然短路問題，也構成了一種真正的叙述動力，尤其在《愛德華大夫》中，涉及的是一個人命關天的生死問題，精神分析為電影提供了一種手段，後來希區柯克在《豔賊》中又重新使用了這一手段，雖然沒有達到同樣強的張力。

弗朗索瓦·特呂弗曾對希區柯克說，他不喜歡《愛德華大夫》中的劇情。希區柯克回答說 ，這隻不過是又一個對男人進行追捕的故事，隻是情景使然，成了“僞精神分析的”。這樣一來，我們在此就很難再有所發揮。但是，其實，這一說法與希區柯克在1944年回到好萊塢時所說的意圖并不相符(特呂弗故意沒有向希區柯克提起此事)：當時他說要拍攝有關“精神分析的第一部電影”，選擇本· 赫希特作為劇本撰寫的合作者，在他看來是非常幸運的 ，因為此人對精神分析十分感興趣。如果希區柯克沒有在這個劇本中放入自己的思想，那會是非常令人驚訝的。這個劇情由于必須尋找一個事實真相，而這個真相又外在于精神分析所要求達到的目标，是以從反面利用了一種治療模式，運用了一種加速的機制。

《愛德華大夫》

如果說存在着一種對治療的反向了解，那麼，它是故意的，以下事實就可以從反面加以證明：一方面，編撰得非常完美的劇情都是留有回味的(如由薩爾瓦多·達利構思的夢中的雪的場景)，而且沒有靜場的時間；另一方面，希區柯克本人卻像一個非常好的精神分析家一樣，從容不迫，讓主人公在鄉間漫步，緩急有緻，最後假裝将無意識逼到了無處躲藏的狀态(比如男女主人公兩人初次見面不久後去野外散步的那個場景，一切都是為了通過褒曼性感的、張開的嘴，說出“肝泥香腸”這個詞)。

超越“家庭主義”(俄狄浦斯情結)之上，電影為精神分析學打開的場景，從叙述的角度來看，與性别差異有着非常密切的關系。在《蛇穴》中，醫生都是男子，病人與護士都是女性，影片的結局是女病人回到了她的男人身邊，醫生認為證明已經完成了一種成功的心理遷移 (“你看，你已經不再愛我了！”)：在整部影片中，一直都有用圖釘釘在牆上的弗洛伊德的照片，就像是一把進入劇情的鑰匙，同時又像是一名見證人。

在《愛德華大夫》中，精神分析家與他的臨時病人之間的分析治療關系是通過一名女性來完成的，她本人也是一個精神分析家，她說話時，隻是為了能夠讓無意識也有話說，因為在無意識中，封存着幻覺中的真相。重要的是，在這兩部電影中，涉及的都是一種三者的關系，而且不論角色如何不同，都是一名女性、兩名男子，隻是在前一部電影中，病人是女子，後一部中，男子是病人。這一點是可以再加發揮的。

那麼，在傳統電影中面對時間與空間、時間流程與地點時的男女性别差異，又以什麼樣的情況出現呢？就好像時間與空間是男人們的事情，而地點與流程是女性的問題：男人掌握各種機構的空間或者星球之間旅行的空間，但也掌握精神分析的空間；女性則進入療養院這樣的地點或者辦公室的結構中。像這樣的角色分工造成的結果就是語言的運用、掌握與說話權利的不同。《2001太空漫遊》中的機制意味着女性雖然可以在理事會中獲得一席之地，但也不能在裡面說上話，在宇宙飛船中也沒有她們的位置。在這一背景下，連電腦“哈爾”的聲音也隻能是男性的：将它想象成是女性的會改變情況，甚至改變整部影片的結構。

我們應當比較一下在《愛德華大夫》中的男女主人公親吻之後的連續鏡頭和《2001太空漫遊》中宇航員們到達了木星之後的鏡頭。除去表象不說，這兩個同是代表“進入”的圖像，究竟哪一個不是帶有比喻性質的？是那些處于一條軸心上的門接二連三地打開，還是那些鏡頭仿佛陷入其中的對空間的開拓，而且還使用了與影片中在此之前的節奏形成鮮明對比的、令人眼花缭亂的加速？

《愛德華大夫》《2001太空漫遊》

後者是對過渡到了時間與空間的另一邊的隐喻，最後進入了一個從裝飾上看不出是哪個年代的墓中，在一個現代風格的栅欄上，挂着一些洛可可風格的家具與畫作的摹作，在這個墳墓中，生活仿佛一直在延續，超越于死亡之上(通過宇航員脫下宇航服、不再用呼吸的輔助裝置表現出來)，展現為各種植物，而且處于一種絕對的孤獨之中，然而才出現了整部影片或整個故事的對象，正如熱拉爾·瓦依克曼所說的“世紀的對象”：一個完全是極簡抽象主義的物體，因為這一長方形的石碑(它是從哪裡來的，是用什麼金屬制成的？)在旅行的盡頭才出現，插在地面中，沒有任何生殖器象征的其他特點，隻有它的垂直性。

在《2001太空漫遊》中，據說可以永遠不出錯誤的電腦是它的“主人”們設計好程式，在任何細節上管理、控制宇宙飛船的運作與整個太空遠遊的行程的，結果卻好像出現了錯誤。這一錯誤看上去就像是一個精神分析學上所說的口誤。

後來，在情節發展到一定程度的時候，出現了十分精彩的一幕：宇航員一步步地将電腦“哈爾”的功能切斷，而電腦一個勁地告訴他，不要再繼續下去，告訴他它的恐懼，後來又向他描繪，它是在什麼樣的情況下來到這個世界上的。最後，它答應唱出它的主人教給它的兒歌，而且聲音越來越慢，最後完全止住了(這裡我們還是可以明白，為什麼此時不可能出現女性的聲音)。最後造成的結果就是，“哈爾”一被肢解，聲音一停(這裡一直是一個連接配接的問題，是能不能流通或者說不再流通的電流問題)，一條消息就出現在螢幕上，就像是在默片中一樣，最終使得宇航員徹底被留在了網絡之外，并向他表明，一切都是預先設計好了的，包括這一事故，這一故事的背叛，因為它本身就是一種精心策劃的結果。

《2001太空漫遊》

故事的背叛。但同時也是語言的背叛，因為這條最後的資訊徹底切斷了語言，所有的空間都向語言封閉了。弗洛伊德在提到無意識的時候，說它是“無時間性的”，是沒有時間概念的，是在時間之外的：有時候，在被譯成法語時，被說成無意識是沒有曆史的。但是，無意識還是會将各種時間流程混合在一起，讓它們互相滲透、混淆在一起(各種時間流程，在這裡，必須使用複數，因為隻存在特殊的時間流程和地點)。

那麼，我們是否可以說它是“無空間性的”，是從空間中解放、解脫、脫離出來的，就像它是從時間中脫離出來的？但是，為了能将各種參照(不論是空間的還是時間上的)混合、混淆在一起，無意識還是需要一定的空間範圍的。由于地點對空間來說，就相當于流程對時間的關系，是以地點的概念還是早于空間的概念而獲得，因為空間被簡化為僅僅是“自我”可以投射出來、投射在弗洛伊德所說的“表面”上的東西：也就是電影(電影可絕不是“無時間性的”或者“無空間性的”) 所能夠呈現的，因為在這種情況下，投射的概念是具有決定性的，而銀幕與螢幕的概念也具有決定性。

是以，我們在此不是要披露許多電影(無論是好萊塢或是其他) 對精神分析所做的漫畫式的歪曲，而是要利用這種往往是有意的粗放式的誇張，這種我們稱之為“考驗 ”( 從這個詞的完整意義上來看) 的東西，以及電影以手段的名義對它的運用，對無意識有更多的了解。在西方，電影是與無意識相結合的，如同在東方，在一定的時期内，電影要與革命相結合。

在那部直到今天依然是闡述弗洛伊德經驗的最好的電影，約翰·休斯頓的《弗洛伊德》中，劇本采取了一種長話短說的手法(這也是加速的另外一種形式)，它将整個叙述都集中在精神分析的誕生時期上，與有關歇斯底裡的研究聯系在一起(應當将它與最早讓薩特撰寫的劇本，以及帕普斯特原來想與弗洛伊德一起拍攝、後來弗洛伊德又讓給了卡爾·亞伯拉罕的電影相比較)。其具有十字路口般決定意義的時刻，在于從症狀的領域到語言範疇的過渡。

《弗洛伊德》

按照德勒茲與瓜塔利的說法，歇斯底裡的女性恢複說話的能力成了精神分析學的開始，正如患精神分裂症的男性的遊蕩，成了精神分裂分析的開始。在這種情況下，以男女的性别差別為基礎的關系，也是有三個項存在，其中兩個是男性的，一個是女性的：沙科或布羅伊爾/女病人/弗洛伊德。重點放在了話語在治療歇斯底裡症時所産生的突然、急驟的效果，至少這種突然性在影片中是明顯的：話語終止了身體的症狀，使其最終消失，仿佛以一個完全限于表面的特寫鏡頭的效果，預示了後來精神分析學在人類話語空間中的拆卸工作。