聽沼澤的新專輯《沒有答案風中飄》，一開始看封面的時候還以為是秘密後院的專輯（大霧）。
作為廣州最老牌并仍在活躍的樂隊沒有之一，今年是沼澤的第25年。沼澤最早以英倫搖滾/迷幻搖滾作為基點，打造了黏稠稠的南派獨立搖滾之聲，《驚惶》、《清晨》都算是曾經的廣州地下結社國歌，傳唱度甚高。2008汶川地震那一年，廣州獨立音樂圈發了一張互相cover對方的合輯，當時我還在秘密後院，做了一版民謠版的《清晨》，我還記得錄音的那一晚，通宵在黎叔家，跟Park一起（也是沼澤後來一直的禦用錄音師，現在不大空間的owner）錄的音，搞完之後下樓就真的“清晨”了。
從《憧憬之船》出發，到《滄浪星》，沼澤于21世紀第一個十年最後的關頭用力地沖破搖滾樂之藩籬，大膽地開創了“古琴搖滾”之流派，并交出了《1911》、《琴晚》這樣概念性和曲目設計感都極強的作品。和婁烨合作《浮城謎事》是他們地位升格一戰，也是沼澤和婁烨的互相成就。
其實到了《琴晚》，沼澤在古琴搖滾上的探索，可以說是告一個段落。無論是古琴與band sound之間在演奏法和音色上的融合，或是海亮對電古琴的改造，《琴晚》裡的沼澤都到了一個琴心通明的境界。《琴晚》是我認為沼澤那一個階段的最高峰，
我還特地寫了一篇羅裡吧嗦的文章，題目就取自海亮說的一句，“此雖非琴的義務，卻是琴的自由”。
沒有想到的是，沼澤并沒有停下腳步。2021年的《夏蟲語冰》裡，我已經聽到沼澤迫切地想要進一步地打破樂隊的範式。到了2023年發行的這張《沒有答案風中飄》，我能感受到樂隊再一次地往前跨了一大步，再一次地，沼澤通往另一處未知之地。在我看來，這一次沼澤的變革幅度之大，并不亞于從迷幻搖滾到古琴搖滾。
當我們回溯十多年前，沼澤最開始嘗試用古琴作為整個樂隊的主心骨樂器時，這一做法是相當激進的。古琴本是最“中國”的一門樂器。它無品無柱，可任意在琴面上遊走，這使得古琴擁有了和其他樂器最大的差別——最大程度的自由。是以，古琴本身也是和中國的文人山水畫一樣，特别“文人”，對意境和格調的追求，也成為這門樂器最大的特色。當時，沼澤用古琴作為器樂搖滾的主奏，一方面結合了古琴本身極富特色的那種餘音袅袅的泛音處理（尤其是跟電吉他在滑棒吉他、無限延音等效果的互相加持後），另一方面，也是沼澤這支樂隊從草創之初就擁有的、一種特有的悲怆氣質，我們總覺得聽沼澤的音樂特别“苦”，也是這個道理。
但，古琴搖滾終究有它的限制。雖然海亮很多年前就有寫文去诠釋自己心目中的古琴，表明了自己的自由心迹。但最精髓的古琴，并非是要當做solo/riff之用，古琴的自由和樂隊化的架構設計依然有着沖突。哪怕這種沖突你平常看不見，但就像你玩電子遊戲、或是《楚門的世界》裡的那樣，你走着走着，總會抵達那片看不到的牆。
簡而言之，如果要用“後搖”、“器樂搖滾”去界定，那麼電古琴的天花闆也許就到這兒了。
這點，沼澤當然比外人更清楚。
于是，沼澤正在做的事兒，便是幹脆直接打破原有樂隊的固有架構。從《夏蟲語冰》開始，沼澤已經逐漸“偏離”傳統搖滾樂隊的定義了（無獨有偶，另一支後搖班霸惘聞，幾年前開始，也正在進行這樣的實驗）。他們的作品更加地影視化、OST化，這裡并非是貶義，意思是沼澤的音樂淪為功能性的背景，而是他們确實是正在打破樂隊創作邏輯，繼續往他們要尋找的“大道”和“自由”更進一步。
在《沒有答案風中飄》裡，《問風》是一段intro，《飒》是Post-Rock樂迷更加熟悉的模式，那種吉貝鼓的推進，好好好，先讓答案在風中飄一會兒。在《飒》裡，海亮出動他的琴弓，邏輯還是延自他們的“争鳴”，你也可以了解為西洋古典樂裡的鋼琴協奏曲，鋼琴家要用一己之力和管弦樂團互相競争之意，因為阿來、海遜、細輝并沒有讓着他。這首很經典沼澤範式作品後，從《二維 轉折點》開始，這張專輯的精彩之處，我認為是從這裡開始。
從字面上來看，《沒有答案風中飄》可大略了解為，一位文人畫的畫家，在獵獵風中，有所感受，把自然界感受的風（《飒》），将其二維化了，畫在自己的畫卷裡，《二維 轉折點》之後就是畫卷裡的世界，是畫家胸中的那股風。從這首曲子開始，沼澤開始了他們的“大寫意”。樂團講究的是彼此在同時演奏時蹦出的火花，同時演奏是必須的。但去樂團化的邏輯裡，我們不是吃飯AA制，排練房的租金要大家平攤，是以在歌裡出現的每個人的段落也要平攤。就像《二維 轉折點》裡，我聽到沼澤的全體成員是以這種影視化寫作的邏輯、從“樂團中心制”轉入了“作品中心制”。有不少段落裡面，可能細輝是沒事幹的——啊不對，可能細輝是躲藏到一個類似Pad的音色背後的，這又何妨？
是以，在《一别》裡，我們聽到了海亮的箫成為了情緒的主角；在《風知我》裡，其實海遜中間的那一段打擊樂才是最亮色的部分。很有趣，如果在傳統概念中，“風”一定是吹奏樂，那些“超吹”的技巧，那些很長的尾音，但是用打擊樂直接傳遞給人心中感受，這卻又是相當中國文人寫意的做法。《衆鳥非真》是我認為本次沼澤最具突破性的作品。我指的突破性絕不僅僅是海亮化身善口技者，以口哨模拟了的各種鳥鳴聲。如果你了解中國山水畫/文人畫作畫的過程，你大概能聽出來了，專輯前面的部分可以算是用墨線勾勒大體輪廓，到這裡，開始畫一些遠景的部分了。這裡，細輝的電吉他像是“皴擦”，不斷地去用筆觸增加山石的模糊感；海遜的打擊樂像是“點苔”，增加畫面的層次，這裡加點小樹，那裡搞點植被；這時候的古琴，除了可以模拟鳥鳴，也還有很多傳統的演奏技巧，尤其是在《衆鳥非真》的下半段裡面，然後再接回木吉他的設計，這種大山裡的日照陰陽的轉換，從技巧和意境上都是解決的很圓滿的手法。
以上所述，大都是從技巧層面出發。但對于沼澤而言，他們始終有一種悲從中來的古樸感，尤其是這張專輯背後所凝結的、無論是大時代或是樂隊成員個人際遇的心路變化，也讓這張專輯有了那種“無邊落木蕭蕭下”的那種低徊感。想起去年林生祥發表了他們的最新專輯《江湖卡夫卡》，在接受馬世芳《音樂五四三》的通路中，生祥、鐘永豐包括馬芳三位，都發出了“中年破敗”之感，也形容這張專輯寫的是中年人“身心破敗到某一個程度”的境況。聯想到生祥如今以電影配樂聲名鵲起，早已不是當年要借債度日、再加上女兒早産等“臨暗”時刻，卻有此感，也知道他并非無病呻吟，而是不得不面對這些狀況。《沒有答案風中飄》也可以視作沼澤這群中年人對“自我破敗”的書寫。躺平是不可能的，在每一次跟命運的還手裡，在那些碌碌無為又有為的抗争裡，有沒有答案壓根不重要。沼澤這幅給自己的人生中場的寫意畫，有力氣能夠做出來，便足矣。