養成導演：拍外星人還要讀尼采嗎？

孔大山是一個通過學院教育、電影行業走出來的導演。從劇本、投資到拍攝、宣發，《宇宙探索編輯部》都或多或少獲得了行業的支援。監制王紅衛認為，這是一個成熟的電影工業體系應該具備的篩選能力。

新聞是這樣的。山東濱州一個叫李凱的男人說自己見到了外星人。2013年3月初的晚上，他在黃河岸邊鋪設電網，準備電幾隻野兔下酒，結果沒電到兔子，卻電死了一個外星人。

那是一則電視新聞，在新聞畫面裡，你可以看到那具白色的外星人屍體（假的），躺在李凱家的冰櫃裡，還有一張列印出來的中國科學院生物實體研究所的專家證明（當然也是假的）。

最精彩的是李凱對整件事情的講述（編造），他說：“有五個外星人站在岸邊，它們看着我，我也看着它們，我就掏出手機來給外星人拍了一張照片，然後我的自行車被吸到了飛碟裡。我撿起石頭，朝飛碟砸過去，石頭落到飛碟上就爆了。五個外星人一看我砸他們的飛碟，就一起朝我走來。它們的腳步非常堅定，一點沒有放慢腳步的意思，仿佛一定要把我抓住似的。往回逃跑的過程中，我也沒有忘記跨過我自己布設的電網，但是後面追我的外星人，卻沒有看見我布下的電網，打頭的那個一下子趟到我的高壓電網，就電死了。看着後面沒了動靜，我牽了條狗去事發現場，我那條狗過去聞了聞，舔了舔，開始咬外星人。我一看被狗咬都不動，那當然是死了。”

《宇宙探索編輯部》最初的靈感來源于這則電視新聞。孔大山覺得這個故事很适合拍成電影，你知道李凱是騙人的，但是他的态度如此誠懇、認真，好像他說的話都是真的，真與假就有了反差，荒誕就産生了。後來這個故事雖然不是電影的主體，但你依然可以在電影中看到它。可以說，這則新聞奠定了電影最基本的氣質，就是一本正經地胡說八道。

孔大山今年33歲，是一個青年導演。《宇宙探索編輯部》是他的第一部長片。2021年，這部電影在平遙國際電影展首映，獲得了那年平遙影展的費穆榮譽最佳影片等四項大獎。首映現場，觀衆數次鼓掌、歡呼，網友評價是“華語軟科幻類型的巅峰”。還沒上映，《宇宙探索編輯部》似乎就成了一部現象級的電影。

這是一部劇情片，但采用了紀錄片的拍攝手法。講的是科幻雜志編輯唐志軍跋山涉水找外星人。和《流浪地球》重視視覺效果的大制作不同，《宇宙探索編輯部》沒有拍宇宙奇觀，而是展現人類對宇宙奇觀向往和追尋的過程。這個過程巧妙地映射了古典小說《西遊記》，電影中找外星人的唐志軍和他的夥伴們與《西遊記》的師徒四人一一對應，你可以認為唐志軍就是“唐僧”。這是電影中文學色彩的底色。除了《西遊記》，你還能看見一些其他的文學色彩，比如貫穿影片後半部的詩歌和一些浪漫的意象。而電影的情感核心落在了父女之情，能夠帶來普遍的共鳴，是類型片中常見的情感結構。

《宇宙探索編輯部》劇照孔大山拍電影的經曆和大部分人沒什麼不同，在魚龍混雜的電影界，他的人生甚至有些平淡。高中時候，他的成績不好，為了上大學，他參加藝考，考上了四川傳媒學院的廣播電視編導專業。大學畢業後，他在北京電影學院讀進修班，這是很多沒能考上電影學院但想學電影的人的一個選擇。在北京，他認識了兩個貴人，一個是電影學院的老師王紅衛，另一個是導演郭帆。他們後來一起監制了孔大山的電影。

王紅衛擔任過很多電影的監制和文學策劃，2022年他主要參與了三個項目，分别是《萬裡歸途》《流浪地球2》和《宇宙探索編輯部》，這也反應了他的兩種合作傾向，一個是和成熟導演合作商業大片，另一個是幫助年輕導演拍出他的第一部長片。

你可以在很多青年導演的作品中看到他的名字，比如忻钰坤、馬凱、陸慶屹等等，王紅衛說，和年輕人合作有很多樂趣，因為每個人想拍的東西差異很大，他喜歡這種新鮮感。在王紅衛看來，自己有行業經驗，最重要的作用是為青年導演把握方向，創作中的技術指導倒是其次。至于選擇和誰合作，不和誰合作，也是經驗主義的，靠聊天，看他的為人處事、智商情商，再做判斷。

2015年，孔大山考上了王紅衛的研究所學生，正式進入電影學院學習。王紅衛覺得這個孩子話不多，很踏實，真的喜歡這個行業，這麼多年下來，他覺得孔大山已經具備了拍攝長片的能力，缺的隻是一個合适的劇本。

孔大山和郭帆認識則源于一個巧合。2009年，孔大山看了一部叫《李獻計曆險記》的卡通片，從故事、世界觀到技巧、風格，大受震撼，他覺得不像是同代人拍出來的，倒像是五十年後的人穿越回來拍的東西。2011年，他改編這部卡通片，拍了一個短片。他不知道郭帆也翻拍了這部卡通片。後來，郭帆主動聯系他見面，倆人開始了密切的合作。

《宇宙探索編輯部》原本是孔大山的研究所學生畢業作品，後來疫情爆發，拍攝延期，他隻好作為另一部電影的執行導演畢業。在劇本階段，郭帆就開始參與這部電影，幫孔大山拉投資，王紅衛說，“實際上是在用郭帆的行業信譽度做抵押。”

因為王紅衛和郭帆的加入，這部電影有了一定的樣本意義。和那些非科班出身，通過自己籌錢或者參加創投會獲得支援的導演不同，孔大山是一個通過學院教育、電影行業走出來的導演。從劇本、投資到拍攝、宣發 ，都或多或少獲得了行業的支援。王紅衛認為，這是一個成熟的電影工業體系應該具備的篩選能力，而中國電影的創投會可能是全世界加起來的總和，這反而是機制和管道不健全的展現。

當然，對于導演來說，在一個系統内部産生新的創造力，更多是個人意志的展現。《宇宙探索編輯部》在中國電影市場上看起來是新的，你幾乎找不到一部電影可以和它對标。這是一次對電影市場的測試，當行業制造了一種新的電影，市場又能在多大程度上接受它？我們期待這個答案。

以下是孔大山的口述。

人物

我基本上把那個新聞原封不動地拍進去了。

那個新聞之是以吸引我，完全就是出于個人的惡趣味，覺得這個特别好玩。我根據那個新聞寫過一版大綱，沒有人物，就是靠事件去鋪展，那個大綱是失敗的。我意識到需要寫一個主要角色去貫穿這些事情。

到了第二版，唐志軍這個角色的進入決定了片子的基線，所有的情節都是由他這個人物的人格延伸出來的，可以說，他成了驅動故事最主要的動力。

唐志軍的來源有很多。從形象上來看，來自于我上個短片《春天，老師們走了》，是我爸演的。兩人的造型一模一樣，穿黑棉襖，戴眼鏡，拿公文包，騎破電動車，包括唐志軍戴的眼鏡，我都讓美術去挑我爸戴的那種。

至于人物的核心就更多了。從遠了說，他有點像唐僧或者堂吉诃德，近一點兒說，有個叫《自行車與舊電鋼》的中國獨立紀錄片，裡面的角色張宜蘇是一個音樂人，他是音樂界的唐志軍。那個人物讓我印象非常深刻。還有一個卡通片《瑞克和莫蒂》，裡面的瑞克爺爺，那是美國的唐志軍。我覺得這種人格遍布于古往今來。

這類人最大的特質就是他們有一套自洽的世界觀。别人也許了解，也許不了解，不重要。他不會覺得我跟别人不一樣，自怨自艾，顧影自憐，他非常自洽地活在自己的那套世界觀裡。

從劇作上來說，這樣的角色有戲劇性，他有獨特的氣質，能夠讓影片有很強的辨識度。

唐志軍（楊皓宇飾）

見演員楊皓宇（唐志軍的扮演者）的時候，我給了他一些資料，比如科教類的關于UFO的書籍，還有紀錄片、電影的參考片，就顯得咱是一個專業的劇組吧。因為之前我拍電影都是叫同學、素人來演，沒有這些流程，到了現場，我說你演就行了。但是現在正兒八經拍電影了，好像電影史上的一些影史佳話都是導演需要制造一些看似玄妙的和演員交流的方式。我想了半天，那就送楊皓宇老師兩本書吧，一本是周國平《尼采：在世紀的轉折點上》，另一本是史鐵生的《病碎隙筆》，顯得此中有真意，欲辨已忘言。

另一方面，尼采和史鐵生是我覺得和唐志軍精神核心很接近的兩個人。尼采，說白了，他是一個病人，你看他的文字感覺像看一個精神分裂患者的臨床報告。他對人類充滿了狂想，對世俗的秩序充滿了蔑視，想要突破肉身的束縛。我是在另一個編劇王一通的推薦下看的《尼采》，他說這本書對他的影響特别大，看完以後我好像為唐志軍找到了他人格的說明書。

史鐵生其實是電影最後五分鐘的唐志軍，是從山洞出來之後覺悟了的唐志軍。史鐵生雖然肉體殘疾，但是他的靈魂、精神非常健全，他是轉變之後的唐志軍的精神核心。

唐志軍在山洞

在片場，我和演員一般就事論事，這場戲該怎麼演？他到底是一個什麼人？是一個真正的科學家，還是一個精神病人？

更多的時候，我們在說他不是什麼。比如說唐志軍吃面，在唐志軍的邏輯裡，他的世界沒有“面條”這種詞彙，一碗面是碳水化合物加蛋白質、維生素的混合體，他不會說，我吃碗面，他會說，補充維持我生命運轉的營養物質，他是用這樣一套語言體系去描述這個世界。是以這個人物在表演上即興發揮的靈活度很小，因為他不能像正常人那樣說話，不能特别生活化，他有一種近乎強迫症的看待這個世界的方式。

真與假

我一開始就很明确要拍僞紀錄，連故事都沒想好的時候，先把形式确定了下來——僞紀錄片，手持，因為這個形式能滿足我一本正經胡說八道的惡趣味。而且尋找外星人這個故事和僞紀錄的風格天然絕配，這個太合适了，如果講一個别的故事，我可能就不會選擇僞紀錄片。

僞記錄這個形式對電影拍攝所有的要求極高，甚至是最高。它在訓練導演全方位的對所有元素的控制，不光是表演，攝影、美術、劇作包括台詞的邏輯依據，全都考量得非常深。因為你拍一個别的風格化的電影，演得假了或者美術、布景有點奇怪，你可以用這就是我的風格去狡辯——我就想讓演員不說人話，我就想讓演員面無表情，這是我的風格，但是僞紀錄，你沒有任何狡辯的理由。因為所有人都知道現實生活是什麼樣的，你拍得有一丁點不像，大家就會覺得你是假的。

難就難在我一直找不到能完整對标的電影，真的是沒有，反正在我目之所及的資料庫裡，我找不到。我隻能找到這個片子的某一部分或者某個元素跟我構思的很像，東拼西湊地可以整理出來一堆參考片。因為僞紀錄片本來就很少，而且大多數僞紀錄片攝影機是作為一個角色出現在電影中，跟我所想的不一樣。

這部電影的形态是全新的，隻存在于我的腦海裡。是以我就很累，我要和每個主創、演員，從頭到尾跟他們建立概念，先講僞記錄是什麼，它跟劇情片的異同，它的影像風格、表演風格是什麼樣的，以及為什麼要這樣表演、為什麼不能那樣表演，底層邏輯是什麼。數不清我說了多少遍，有時主創換了，還得從頭再給他講一遍，特别像企業的崗前教育訓練，我的企業文化是什麼，我的理念、願景是什麼......

成片對劇本的完成度是90%，非常高，基本上所有的東西前期都已經确定了，規劃得很詳細。我不是一個享受在片場即興搞創作的導演，那樣會讓我很焦慮，我一定要事先把所有的拍攝方案都确定，甚至預判會有哪些風險，有了問題之後，我該怎麼辦？我得都想明白了。

在拍攝現場，攝影機也是需要表演的，碰到突發的情況或者到了一個新環境，它要本能地去捕捉自己好奇的點，跟随演員一起做出反應。攝影機得演出一種像一個人一樣的反應，它不能有預判，不能提前知道我要把鏡頭給誰或者搖到哪，而是這邊有事了我趕緊搖過來，它始終是滞後的，才有真實性。

拍攝現場，左為孔大山

2020年10月25日劇組開機，12月31日殺青，拍了37天。拍攝最大的困難是趕路，我們從成都到宜賓，接着到大涼山的美姑縣，再從那兒轉到雅安的荥經縣，最後再回到成都，需要不停地轉場，在動态的情況下完成很多複雜的拍攝，從沒有松一口氣的時候。我們劇組總共八九十人，現場有二三十人，是一個小型劇組的體量。

其實《宇宙探索編輯部》不是一個标準意義上的僞紀錄片，它的劇作和表演是正常的劇情片，它隻不過是一個有僞紀錄片風格的劇情片，有僞紀錄片的形式，比如采訪、對視鏡頭，但它的劇作邏輯還是類型片式的。

趣味

對于這部電影所展現的風格和幽默感，我隻能說我和編劇王一通的趣味點是這樣，那具體來源于哪兒呢？可能是從小的家庭環境、成長背景、知識結構一系列東西導緻的一個結果吧。

我出生在曲阜，是一個充滿了儒家傳統文化熏陶的地方，很适合養老。高一高二的時候，我主要在玩樂隊，風格是Grunge加上傻朋克。寫點口水歌，玩一些翻唱，非常業餘，偶爾在酒吧開業或者大賣場裡某個手機冠名的搖滾之夜上演出。我那時候的形象是土搖，穿着科特·柯本的大頭T恤，那時候不允許燙頭發，如果允許燙頭發的話更誇張了。寫歌由吉他手負責，我也當過吉他手，但是我沒有天分，彈得不好。我是貝斯手。

我喜歡涅磐、Radiohead、碎南瓜、大門、音速青年這些樂隊。現在回想，以我的天分竟然想要做一個搖滾樂手，非常幼稚，但我很快就意識到我沒有這個天賦，覺得算了，當愛好者就可以了。

是以《宇宙探索編輯部》這個電影的原聲品質絕對是可以的，我很滿意，可以說是我最有自信的一個闆塊。這部電影的配樂以古典樂為主，根據影片劇情的推進，不同版本的圓舞曲貫穿其中。

看電影是從國中開始。那是VCD時代末期，我經常去租碟，看好萊塢和香港電影，不是影迷性質的那種看電影，完全把它當作一種娛樂産品。到了高中，我學習不好，隻能通過考藝術類專業上大學，當時我狹隘地認為影視專業隻要文筆好就能考。我國文還行，覺得好歹能考個大學，我開始有意識地看電影。

那時我看兩種電影，一種是普及類的豆瓣TOP250那種世界名作；一種是符合我自己趣味的電影，各種先鋒實驗、怪力亂神。

比如大衛·林奇早期的短片，《六個病人》《祖母》，到現在，《祖母》都是我的夢魇之一，看完之後覺得這個東西太惡心了，但是太酷了。因為我玩樂隊，感覺那種氣質的東西和我當時聽的音樂氣質很接近，都是一個體系。另一部是岩井俊二《關于莉莉周的一切》，那也是我早期的啟蒙之一，那個電影現在看也不過時，它的語感依然非常棒。

大衛.林奇的《祖母》

就像我看到的那些偉大的電影一樣，我那時也想要拍一個牛逼的電影。這個想法和我看到一個偉大的搖滾樂隊，覺得我也要組樂隊的想法是一樣的。隻不過玩樂隊，你和它中間的距離（起碼形式上的距離）是很短的。當時我以為電影也差不多，後來才發現太難，太不一樣了。

等到我上大學，懂了一些電影技法之後，我的想法有了變化。比如我覺得達倫·阿倫諾夫斯基是那種标準的優秀的導演，怎麼說呢，他非常尊重電影本體，而且我特别喜歡他的一點是，他既能拍出《夢之安魂曲》又能拍出來《摔角王》兩個風格截然不同的電影。張藝謀、甯浩也是這類導演，張藝謀既能拍出《有話好好說》，又能拍出來《秋菊打官司》，甯浩拍了《香火》和《瘋狂的石頭》。這類導演太酷了，他能很輕巧地駕馭不同類型或者說不同假定性的作品。

達倫·阿倫諾夫斯基《夢之安魂曲》

文學對我的創作也有一定的影響。小時候我爸買《讀者》雜志，雜志銅版紙廣告頁翻過之後的第一頁是“笑話兩則”，那是我的文學啟蒙。我爺爺喜歡看古籍經典、曆史筆記小說，我爸爸喜歡看八九十年代小布爾喬亞式的西方言情小說、詩歌散文，大多辭藻華麗，言之無物，以及大部頭西方名著。反正我爸我爺爺看什麼我就不看什麼。

唯一和他們有交集的是古代詩詞，這是我不排斥的，我覺得古代詩詞很美，它有自己的規則，它是在既有的規則裡創造它的美感，跟電影其實很像。

我喜歡餘華、王朔、王小波和朱文，他們的文風和價值觀有一種對抗性，想挑戰既有的秩序。我對老好人作家不太感冒，除了史鐵生。

史鐵生太老實，太正派了，按理說我不應該喜歡他。但我不知道為什麼，就讀進去了，我被他感動，甚至會代入他。2010年史鐵生去世，我在新聞上看到他的死訊，那個畫面我還記得，新聞标題好像叫“一個時代走了”。後來，我去地壇，想象他當年是如何日複一日地推着輪椅來到這個地方，度過一天又一天，一年又一年。在這兒，他在幹什麼？他在想什麼？我很感觸。如果把心智作為評判一個人的标準，史鐵生是為數不多的健全人。

電影觀

2011年，大學畢業後，我去了北京，在電影學院上導演系的進修班。王紅衛老師是進修班的主任，那是王老師最後一年帶進修班。

在進修班，王老師有節影片鑒賞課，那節課他不講課，隻放片，他放了四個片子，我印象特别深，一個是中島哲也的《被嫌棄的松子一生》，一個是阿基.考裡斯馬基的《火柴廠女工》，一個是西班牙的恐怖片《死亡錄像》，還有一個是法國的文藝片《兩極天使》。

放完之後，他沒說什麼，但是我就會想，他為什麼放這幾個片子？這些片子有什麼共同點和差别？我發現這幾個片子都是劇情片，但它們呈現出來的風格和樣式天差地别。我想如果我作為一個導演，要拍這四個片子，我要做的工作分别是哪些？因為這四個片子導演要考量和控制的東西完全不一樣。那是一個起點，我第一次去思考電影的形态。

那一年對我影響很大，是我真正意義上第一次接受系統的電影教育。因為我之前讀的學校是電視類的，我學的專業是電視編導。在進修班的時候，我想拍一些東西，當時微電影特别火，我覺得起碼我能靠這個為生，結果沒有人找我。我隻能繼續在電影學院蹭課，2012年基本上啥也沒幹。

監制王紅衛

我想考王老師的研究所學生，王老師說過兩年再說，我也覺得自己先拍兩年東西，再上研究所學生更好一些。如果從學校到學校，無縫連接配接，感覺是不是會太閉塞了，如果拍兩年東西再回來上學，更加知道要幹什麼。想拍電影的想法是一直都在的。2015年，我考上了電影學院的研究所學生，我考的那個研叫MFA，是在職研究所學生，更偏創作，當年考試的内容和全日制的研究所學生不一樣，相對來說容易一點，但我考研的目的主要是想跟着王老師學習。

可以說是王老師塑造了我的電影觀，看完一個電影，我能知道王老師他大概喜歡或者不喜歡什麼，我能有一個隐約的模糊的他對電影的評判标準。

我不太喜歡那些藝術家式的導演，就是他拍的東西你沒法用電影的視聽語言、劇作技巧去定義它，你感覺都是導演的自說自話，它是一種需要大量的自我解釋和場外資訊才能成立的電影。

王老師也從來不會在課堂上教授這樣的電影。他會分析那些在各個層面都“言之有物”的電影，把電影拆解得非常詳細，你學電影就是學的一門手藝，這門手藝由哪些元素構成，他會把每個元素講得很明白，盡量不攙雜個人的主觀好惡。有的電影學院的老師動不動上課給你抒情，上課内容其實就是全方位向同學們表達他對某個大師的喜愛，感覺他和大師的靈魂是高度綁定在一起的。這種東西覺得挺沒勁的，我很讨厭那樣的教學方式。而且那種電影是不可複制的，你可以把它當做一個藝術品去欣賞它，品鑒它，但你不要試圖用某種方法論去分析它，它沒得分析。那就是一個藝術家的自我表達，它不具有普适性。

我不知道怎麼去定義普遍意義上的好電影，我覺得好電影首先得有技法，要能看到導演的控制力，第二是有表達，看看導演最後想說的話是什麼。

運氣

我能拍成這個片子主要是因為郭帆導演。在這一點上，我比99%的導演都要幸運。

我和王老師再加上郭導的關系，特别像一個家庭，王老師是家裡的父親，郭導是長兄，我是不成器的小弟。《宇宙探索編輯部》剛開始籌備的時候，郭導和王老師他倆就商量着，怎麼把他這個片子給弄出來啊，特别像開家庭會議，父親坐那兒，大哥覺得家裡小弟這麼着也不是個辦法呀，得幹點正事啊。

我和郭帆導演第一次見是2011年，郭帆剛翻拍完卡通片《李獻計曆險記》，知道我也翻拍了一個《李獻計曆險記》的短片，估計覺得我拍得挺好玩的，就認識一下吧。他通過微網誌私信了我，當時我在電影學院上進修班，那天他來電影學院有點事，等我下了課，約在牡丹園旁邊的上島咖啡坐了一會兒，坐到他老婆下班，他倆就一塊回家了。

那次更多的是郭導分享他拍《李獻計曆險記》的過程以及未來想拍的東西，那時候他就有很多科幻片的儲備了。我完全跟聽天書似的，我隻拍過畢業作業，剛來北京，啥也不懂，根本不知道電影劇組長啥樣，聽他講覺得挺好玩的。

後面是2013年春節，他在籌備《同桌的你》，問我最近在忙什麼，說過了年會有一個新片，到時可以讓我過去，我說沒問題。

2013年，我去了《同桌的你》的劇組，幹的是導演助理，從4月跟到11月，從籌備到剪輯我一直都在參與，從頭跟到尾。那次經曆教會了我整個電影制作的流程。

其實那也是我在拍《宇宙探索編輯部》之前唯一一次跟組，是以我的電影拍攝的所有經驗都來源于那次經曆。經常在籌備的時候，我在想當年《同桌的你》郭導是怎麼做的，他是這樣做的，那行，那我就這樣做。

比如劇本圍讀，我都不知道圍讀是幹嘛的，演員讀完之後我需要說點啥呢還是你們接着讀，我不知道導演要幹嘛，我就拼命回憶，哦，當年郭導好像要邊聊邊給演員展示場景圖，每讀一場戲之前先告訴他們，這場戲發生的環境是什麼樣的，這場戲的排程大概是怎麼樣的，讓他們更有代入感。

監制郭帆

2017年年底，郭導剛拍完《流浪地球》，殺青之後，他就約我來公司，那時，我在電影學院讀研究所學生，快畢業了，他問我畢業之後有什麼打算，有什麼想要拍的，我跟他說了幾個我想拍的東西，當時我還沒有故事，就給他看了那個新聞，我說我想拍一個僞紀錄的電影。他覺得挺好，讓我寫先劇本。

之後每一稿梗概、大綱、劇本，我都會跟他和王老師同步，第一稿梗概寫出來之後，他和王老師都不滿意，覺得這個不太行，那時唐志軍還沒出現，完全是一個鬧劇式的故事。到唐志軍出現之後，他倆就不約而同地說，照着這個寫下去就可以了。

從一開始，郭帆就說可以幫助出品我的電影，他甚至還說，你這個片子我可以把幾大出品方都拉進來（就是現在在片頭出現那些大公司）。我不知道他哪來的自信，我對自己都沒信心，他就這麼有信心，啥都沒有的時候，他覺得這個片能成。

我真的太佩服了。我當時聽得就是滿臉啊？啥呀？我心想的是，拍個小成本的獨立電影，去電影節放放，最後可能電影院一日遊就完了，不要搞那麼大陣仗。但他當時就已經預感到這個電影現在被大家關注的程度了。

答案

在拍《宇宙探索編輯部》之前，我對科幻的了解很少，我在寫劇本的時候才開始系統性地看科幻相關的東西，比如科幻電影、紀錄片還有書，包括卡爾.薩根的《宇宙》，阿瑟.克拉克，我一直覺得拍攝一部傳統意義上的科幻片對我來說太遙遠。

它不光是制作規模大的問題，它牽扯到很多其他的專業知識的儲備，你得懂美術、設計、視效，這幾個都很重要。如果你要做一個科幻片，導演不具備這三個能力的話，就很困難。郭帆導演為什麼能成功，因為他本來就懂這些。除了要具備導演基本的藝術修養和能力之外，他還要多具備專業技術層面甚至軟體層面的東西，用來制作特效的軟體都是郭導曾經熟練掌握的，而我連那軟體叫啥都不知道，是以科幻片對我來說是個很複雜的領域。

但是對外星人的興趣從小就有，因為小時候看地球十大未解之謎，對這個挺感興趣的。當然有些天文學的專業知識是在寫劇本的時候所學習到的，然後再用到劇本裡。

電影既然是講找外星人和UFO，我自然聯想到八九十年代的UFO熱，那個年代有一群癡迷于研究UFO的群體。我寫劇本的時候有和這個群體接觸。我在北京參加過一個叫“首屆星際文明探索論壇”的活動，一張票花了七百多塊錢，那個大會聚集了全國最頂級的UFO專家、愛好者，大家彙聚一堂，相談甚歡。這些人是把外星人當作一個超驗的存在，就像神一樣，外星人代表了一個比我們更加文明的世界，寄托了他們某種想象。在電影裡，唐志軍尋找外星人是為了給他女兒一個答案。

在拍第一部長片之前，我90%的工作都是攝影，攝影不需要調動大腦創作的那部分，我隻需要操心畫面，付出一些體力勞動就可以了。因為無論是給廣告還是網劇當導演，太消耗了，我希望把這個創作能力留到我自己的片子，要不然一次就把我消耗幹淨了。我沒有什麼開銷，做攝影賺點錢夠交房租和生活費，就挺好的，主要是省心，大量的時間我自己待着。

孔大山

2018年和2019年我都在寫《宇宙探索編輯部》的劇本。2018年我偶爾會出去接點攝影的活，2019年就完完全全脫産了。在北京，我大多數時候的狀态是瞎琢磨，琢磨不出來我就打遊戲，我的廚藝在那個階段突飛猛進，因為做飯是逃避劇本寫不出來的一個非常自我安慰的工作。從買菜、洗菜、擇菜、切菜到做出來、吃完，兩三個小時就過去了，如果點外賣，十分鐘吃完了，又得面對寫不出劇本的焦慮。

我們另一個編劇王一通在成都，我也會去成都待一段時間，寫一稿劇本的大部分時候我們癱在房間的角落，沉默不語地刷手機，然後一通挑起一個話頭來，我很抵觸地不想面對，想逃避，他再把我拽回來。（王一通補充：到了2019年7月，我們一起修改第五稿劇本，我有個工作室，我倆還有别的小夥伴都吃住在一塊，有一個阿姨專門給我們做飯，是以不用太操心吃飯的事，每天就想想劇本，打打乒乓球，孔大山的打球風格是烏龜打法，隻會防守不會殺球，靠我的進攻失誤赢球。晚上我們一起看參考片。那段時間挺快樂的，算是每個創作者心中比較理想的創作狀态。）

編劇王一通在電影裡也飾演了一個角色

本來我打算2020年年初開機，然後疫情爆發，拍不了了。回想起來，那是我拍這個片子過程中最低谷的時期。其實也不光是因為拍電影這個事，我不知道這個世界未來何去何從。放眼全人類的命運，我覺得自己拍不拍電影這個事兒沒那麼重要，或者它沒那麼悲慘，和武漢人民的遭遇比起來，我算什麼呢？是以我很快就從那個狀态裡調整出來了。

我覺得即便拍不了，甚至以後不當導演也沒什麼。最重要的是找到一個自洽的，一種能夠持續地給你提供獎勵機制的生活方式，這是最重要的。在這個基礎上你做什麼都可以。我不是說外部世俗意義上的成功或者地位，這些東西都太虛妄了。

拍電影太不是我自己可以掌控的東西了，它特别像電影裡那根挂在驢前頭的胡蘿蔔，看似近在眼前，但又求而不得。它充滿了不确定性，不是我一個人可以掌控的。我之是以能拍出來，完全真的就是仰仗着郭帆導演、王紅衛老師他們。有些東西不是你努力就能做到的，拍電影就是，運氣占很大一部分。

如果不拍電影，從現實層面來說，我立刻就能勝任的可能是當老師，如果不考慮現實因素，我特别想做大熊貓飼養員，那簡直是夢幻般的職業。

在電影裡，唐志軍提的那個問題，我們人類存在在宇宙中到底有什麼意義？有的人用宗教的方式給出了答案，有的人用文學或者哲學的方式給出了答案，但歸根結底，這是全人類都在關心的問題，這個電影就是我思考的結果。   

采訪、撰文：李純

編輯：靳錦

營運編輯：溫溫

看完孔大山的故事

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